包豪斯悖论：舞台中的失落人偶

就如何为包豪斯设定一个非对象化的目标，从而保证其内在的生成性的张力这一问题而言，格罗皮乌斯没有对核心位置上的BAU做出充分说明。在这一点上，奥斯卡·施莱默^[1]以“舞台”的视角做出了有力的回应。施莱默在1925年出版的《包豪斯舞台》^[2]中发表了整个文集里最具分量的文章“人及其艺术形象”。他开篇就表明了自己的立论基础，指出剧场的历史就是人类形式的变形史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史，经历着从天真到反省，从自然到人工的过程。这是一种历史化的界定，它不只为了眼前的创作，更从当前意识出发，对整个历史进行结构化。在这一界定所勾勒的历史中，艺术家成为对各种变形所涉材料进行综合的人。由此，剧场凸显出彼此交织的三大要素：舞台、作为舞者的人、服装。从他为剧场绘制的复杂图式中，我们可以看到舞台的核心作用，以及艺术家的位置。^[3]图03

图03|舞台的理念结构图 施莱默，1924

舞台作为剧场中最与建筑对应的部分，它的形式不仅关涉观众与演员之间的对抗，在施莱默看来，还关涉对生命和宇宙起源这一终极问题的追问：假设最初的东西是词、行动或者形式，将最终导向不同的舞台类型——或偏重口语和音乐，或偏重肢体表演，或偏重视觉形式。舞台的创造有其历史条件。曾经的舞台是由其中的表演者主导的，那是“表演的舞台”。表演者以自己的身体、声音、姿势和运动构成自己的材料，他们还具有诗人的禀赋，同时有能力将这种禀赋下不断诞生的语言投射到表演中。他们使舞台成为同时代社会生活中各种创造力汇聚的最高点。

然而莎士比亚的时代之后，这样的全人在现代文明中消失了。这消失也有其历史条件，资产阶级占据“观赏”位置的兴起，集中体现在表演模式的历史性转变中^[4]。施莱默认为他所处的时代正在召唤另一种舞台：由设计者所主导的通过光学事件构建的视觉舞台，其令人震惊的新形象，将作为“最高尚的观念与理想的人格化”，由最精确的材料构成，将同样能够“象征和体现一种新的信仰”^[5]。一种新信仰的象征。这里，我们不仅再次看到格罗皮乌斯的“总体艺术作品”的重影，还看到“作品”与“新人”的叠合。施莱默由此预见了一种同古典的戏剧舞台相逆的过程，一种创建流程的逆转：首先由舞台设计者发展光学现象，然后以此为基石，将那些还试图通过语词、音乐声响、肢体来创造活生生的“语言”的人卷入其中。

在施莱默看来，舞台更像是培养皿，它不仅被生产出来，而且反过来对舞台上的一切具有再生产性。现在我们知道了，这实际上是当时许多先锋派剧场实验的共通之处，从未来主义的综合剧场，到皮斯卡托的人民舞台，那个时代的先锋艺术家已经意识到摆脱文学负担的舞台的潜力，转而开始发展空间自身的生产力。舞台综合了各类艺术的生成法则，供语言和行动在其中发生，艺术家和设计师的社会角色正是在这种综合工作中得以确立。换言之，施莱默的舞台，同格罗皮乌斯的建筑一样，也在回应艺术家和知识分子于一个有待全面建设的新时代的作用。

如果对于格罗皮乌斯而言，“建筑”激发了客体与主体之间机制的辩证法，那么对于施莱默而言，“舞台”激活个体和群体关系的能力，则在相当大的程度上呼应了格罗皮乌斯的建筑理想，甚至在某些方面平衡了“建筑”作为目标不可避免会带来的偏向，比如，舞台以虚空平衡了建筑的实体化倾向，以运动和变幻平衡了建筑凝固为成品的倾向。这两点都是“建筑”在它命定的物化过程中难以超越的。而恰恰是舞台，抵达了建筑的虚空和运动的边界^[6]。

在把舞台作为“总体艺术作品”的过程中，施莱默将最为关键的要素锁定为“作为舞者的人”。这与当时的现代派建筑师所要创建的空间观自然不同。身为艺术家的施莱默将关注重点聚焦于“人”，或者说，聚焦于空间与人结合而成的整体情境；“作为舞者的人”则是这一情境的摆渡者，它的每一个微小行动，都足以将内部与外部、系统与外环境之间的根本关系动态地显现出来。这在施莱默的名作《三元芭蕾》中很清晰地表达为人与空间（服饰作为外部空间的近身形态）的持续对抗和调节，从诙谐到庄严，从游戏到象征。

人与空间，或者说，舞台与建筑，两种不同的取向构成巨大张力。“建筑”强调实体的意义，要求各种力量的协同；“舞台”凸显行动和过程的重要性，强调异质元素之间的持续对抗。施莱默敏锐地指出舞台与建筑、雕塑、绘画这类有着结晶形式的艺术之间的根本差异^[7]。

“建筑、雕塑、绘画这些艺术都有结晶的形式。它们是瞬间凝固的运动。其天性即永恒，不是偶然状态的永恒，而是典型状态的永恒，即那种处于平衡过程中的作用力之间的稳定状态。因此在我们这个运动的时代，这些起初可能显示为缺点的东西实际上尤其成为它们最大的优点。然而舞台却不同，它作为逐次展开又瞬息变化的行动场所，提供的是运动中的色彩和形式。”^[8]

源自最古老的竞技场形式的“较量”，被施莱默看作对抗模式的典范，移置到机械化的人工环境中。在这种模式下，舞台服饰不再只是美学，更是一种对束缚与自由的重演，进而成了批判的武器。这种观念在《三元芭蕾》里就转化为一系列的变形与抽象。

“……将舞者包裹进或多或少僵硬的服装中，相信他们肉体和思想上的能量能够通过他们的运动张力去克服服装的僵硬。我们必须承认对于舞者而言与物质的抗争将不总会以胜利终结。但是，当舞者真正通过最生动的情感渗透进那些服装，渗透进那些装载他们的容器，在一种同化作用下，将那些容器融入自身，这个舞蹈的目的就达到了……”^[9]

对施莱默而言，同时代的人间喜剧正是在这种辩证的运动中上演。运动的一极是有血有肉有心跳的有机人体，另一极是被几何网格所限定的现代人工环境，施莱默舞台上的人偶就摆荡在这两极之间，而所谓人性，新的人，新的人与非人之间的关系，也正是在这种摆荡中发生。由此，施莱默的人偶不再能够从某种简化的人文主义视角得到理解，它通过伪装，寓居在人类中心的“无人区”。

然而，在全然个人主义或集体主义的意识形态下，这样的人偶都是不可思议的。它们作为雕塑装置或许还能叫人惊奇，可是不断出现在画布和舞台上，难免让许多人生厌。所以，不奇怪，包豪斯之外的观众向施莱默要求更活生生的人之形象，包豪斯内部的不少人则向他要求更纯粹的机械。他们都难以理解施莱默的这一“严肃的游戏”的必要性。包豪斯培育新人的目标是去成为“全人”，而我们知道，早于包豪斯一百多年，在同一块土地上，席勒曾经断言，正是游戏冲动将形式冲动与物质冲动相联结，因而“只有当人游戏时，他才是完整的人”。包豪斯人普遍理解这个意义上的游戏，但却不是每个人都理解施莱默在游戏中放入的奇怪的严肃性。在施莱默那里，“严肃的游戏”必然只能在预设了超出尘世的至尊位置之后，才有可能获得神圣与游戏的双重性，也必然只有在神圣性的意识下，才会形成极为怪诞却又极为庄严的人偶意象。施莱默这种关于“人偶”的最高认识，大体上受到他所偏爱的歌德和克莱斯特的启发，后者大大提升了他从席勒那里汲取的游戏观念。那时候，赫伊津哈的《游戏的人》尚在酝酿之中，可以想象，如果施莱默在他人生悲剧性的最后十年得以读到此书，那将是何等的慨叹和慰藉。这部于第二次世界大战前夕的不安中写就的惊世之作，在篇头和结语处都引用了柏拉图的话（《法律篇》）：“尽管人类事务并不值得十分严肃地对待，但仍有必要严肃待之……我是说，人只能严肃对待严肃之事，不可轻佻处之。但是惟有神才与至尊的严肃性相配，人乃为神而设的玩偶，对人而言，这已是至善之事。”^[10]在这种意识下，建造者和演示者将在每一个严肃决断与行动的深处，发现尚且残留着悬而未决的问题，将在每一次严肃的宣称中体会到这些断言没有一个是绝对无可置疑的。这种动摇一旦开始，严肃的世界也就在精神上化为人偶的舞台。

建筑的理想或许在召唤普遍的统一性，而施莱默的“舞台”作为“总体艺术作品”，却不会有终极的统一与和谐，始终包含异质力量的相互作用，因而注定是一个充满变形、怪异和伪装的地方。这是施莱默与克利在舞台问题上的相近处。就对抗性情境的建构而言，施莱默甚至贡献了更为彻底的实验和洞见。他的《三元芭蕾》于1922年9月首演，当时包括格罗皮乌斯在内的许多包豪斯人都为之振奋，倍加推崇，把它视作包豪斯对外的一场胜利。自那以后，直至离开，施莱默都是包豪斯舞台实验的主导者。如果考虑到施莱默和克利都是在1920年下半年受邀来到包豪斯担任形式大师，而且在康定斯基［Wassily Kandinsky］到来之前，施莱默是克利在包豪斯最为亲近的同事，那么克利1922年结构草图中的“舞台”构想从各个层面讲都很难排除施莱默的影响。

多少出于对社会生产的偏重，格罗皮乌斯不论在1922年为包豪斯舞台宣传册起草的文章中，还是在为1961年英译本《包豪斯剧场》所作的序言中，都始终强调“建筑”在包豪斯理念中的奠基性，并将舞台和剧场的功能放在并不高于任何其他作坊的从属位置^[11]。他曾在1923年由包豪斯出版的《包豪斯理念与组织》单行本中，用最后一点篇幅专门介绍了舞台，宣称“包豪斯舞台寻求恢复所有感觉的最根本的欢欣，而非仅仅诉诸审美享乐”。他还把剧场表演类比为乐队协作，在其中，杂多的艺术问题被更高层面的法则所统合，而这种模式的典范，在他看来，仍然是建筑——“在建筑中，所有组成部分的特质都融入更高的生活总体”^[12]。

这种对建筑的强调，不仅与他的建筑师身份有关，也与其知识分子的社会意识有关。对这位稳重而具有远见的建造者而言，建筑特有的社会介入能力似乎是舞台所缺失的，面向建筑的包豪斯可以作为社会变革的策源地，而围绕舞台的包豪斯似乎只能停留在社会变革的象征领域。而且从表面上看，施莱默所说的“完美工程师”更像是对经典艺术家概念的更新，闪烁着新艺术理想的光芒。这似乎有别于格罗皮乌斯希望培育的创造者和劳动者的社团（尽管在某种程度上，我们也同样可以将格罗皮乌斯的实践视为对建筑师的知识分子美德的更新）。不管怎样，这两位没能在更隐蔽更复杂的层面达成本可以有的共识，或许是包豪斯命运中令人遗憾的事实。

众所周知，施莱默是包豪斯大师中唯一没有彻底放弃“人之形象”的创作者。西方现代艺术运动发展到此时，纯形式层面的自律已经成为主旋律，纯粹抽象成了进步的标志，而身处运动中的施莱默却时常表达出对这一新潮的深刻怀疑。可他又并非是要转身将艺术退回到文艺复兴的那个起点处，仅仅追随古代大师对人的再现。我们从施莱默的所有创作活动和观念写作中都可以发现某种区别于其他包豪斯大师的否定性建构，一种形象的辩证法。

在施莱默看来，时代症状还不在于保守陈腐的现实主义或者摧枯拉朽的现代主义，而在于二者都难免教条。主张纯粹抽象的现代主义和日益严苛的现实主义这两种极端取向，由于没有任何调停力量而陷入教条。为此，他选择的不是激进的审美救赎，而是批判性的调停。通过“将所有积极事物综合、提炼、强化和浓缩，以便形成坚实的中间地带”来抵抗这种分裂^[13]。并且，通过将处于所有创作活动终极前沿的人之身体——从肉身到假肢，从裸露到乔装——作为主题，他为创作找到了一个“坚实的中间地带”，或者说，某种流动的现代性！

施莱默的包括绘画、雕塑和剧场在内的各种创作都可以在这个意义上获得理解。在最好的情况下，他所致力于的“中间地带”同时成为人与技术相互嵌入、杂交、变形的舞台，以及泰然迎向机器化进程并努力在其中重建情感和信仰的舞台。

施莱默舞台上的异质和变形显示出他对技术的洞见，使得他以独特方式与欧洲同时代几位比他年龄稍小的剧场改革者形成对话和呼应：不论是埃尔温·皮斯卡托［Erwin Piscator］将舞台视为同各种事实打交道的科学实验室，还是贝托尔特·布莱希特［Bertolt Brecht］意欲解构神话的“社会姿势”的舞台，以及安托南·阿尔托［Antonin Artaud］强调空间和身体之直接写作的舞台，在通过舞台唤起政治潜能和激发新共同体这个基本目标上，施莱默与他们事实上是相通的。只不过对于施莱默而言，实现方式更隐晦，更间接，也似乎更平静。

他对舞台空间及其人偶形象的发展，不仅意在替代文艺复兴的中心透视法所强化的作为再现空间的舞台世界，而且试图借助舞者不断与空间异物杂交的过程，裂解开现代西方那个专断的“主体”，以便同时获得建设能力和批判能力。甚至可以说，包豪斯黄金时代的集体创作气象正是在格罗皮乌斯意义上的建筑与施莱默意义上的舞台的双重辩证运动中涌现的。就此而言，建筑与舞台大可以构成包豪斯的两极，成为在先决权与终决权之间辩证的最高原则。

在当代中西方，少有造型艺术院校正式开设剧场和舞蹈方向，即便在那些宣称直接承袭包豪斯教学理念的学校里也是如此。这与舞台在包豪斯理念中难于被后人理解恐怕出于同样的原因。由于现代传播媒介的偏向，舞蹈与剧场在所有创作活动中长期处于边缘地带。人们好像忘记了，在魏玛共和国时期，舞蹈对于那些最为敏锐的艺术家而言甚至显示为一种引领性的艺术。雅克·朗西埃［Jacques Rancière］在《影像的宿命》中提到路易·富勒的形式舞蹈，指明其中的理念意味，在富勒的舞台上，运动的身体作为中介图像，带动一切非生命物具有了同等重要的生命形式^[14]。这也显示了舞台在现代主义时期作为身体政治或生命政治的历史地位。在比包豪斯稍早的时期，社会各个领域的先驱开始用他们就手的材料重新形构一个共同的感性世界——诗人用语词和字母，工程师用钢铁和玻璃，而舞者用他们的身体，也用新近出现的声光电技术。无论是从身体出发，还是从文字、日常生活物件的形式出发，这些实践仿佛同时也在“揭露那种在商业世界中没有灵魂的生产，与置身匿名艺术性装饰品中的廉价品灵魂，以及两者间的建制化联系”^[15]。在将一切创作活动（包括雕塑、绘画、身体和声光）连接并且等价的那种总体路线中，施莱默舞台的独特性在于，他总是乐于精心谋划各类剧场性的对抗关系。就此而言，他实际上在以居间调节的方式，加入朗西埃所谓的一个时代感性分配的重建行动中。

有一个状况不难想象，在包豪斯的日常运转中，三个方向始终是纠葛不清的：理想主义的艺术、作为社会动员（因而也作为“总体艺术作品”）的建造、作为实际项目的建筑。不过在施莱默的舞台观念与实践中，这三者间的矛盾得到至少是暂时的微妙平衡^[16]。剧场实验体现了某种施莱默式的政治行动和社会介入。不过这里所说的政治，并非直接为某个党派的政治服务，也不是艺术激进派摧枯拉朽的破坏行动，而是艺术在其自身生产方式和生产工具的改造中积蓄的变革潜能——艺术可为而有所不为的政治。施莱默在“人及其艺术形象”的最后表露了这种特殊的激进姿态，而且毫不避讳它的乌托邦色彩。

“他（剧场艺术家）可以将自己完全隔离在现有的剧场机制之外，将锚抛向更遥远的幻想与可能性的海洋。在这种情况下，他的工作计划保留了纸和模型这些用来说明剧场艺术的展示材料和演说材料。他的计划无法实体化。但归根到底这对他并不重要。他的理念已经得到说明，计划的实现只是时间、材料和技术的问题。随着玻璃和金属构造的新剧场及明日各种发明的到来，它终将实现。这种剧场的实现，同时还取决于观众内在的转变——因为人是所有艺术创作的起点和终点。只要还没有寻求到观众智性上和精神上的接受与回应，这些新剧场即便实现了，也注定只能是乌托邦。”^[17]

我们或者可以将施莱默所谓的剧场理解为“尚未到来的剧场”，如同我们将格罗皮乌斯所谓的建筑理解为“尚未到来的建筑”。这种剧场构想的乌托邦色彩，不可避免使得《三元芭蕾》和其他系列作品遭遇现实的重重困境。尽管如此，自从施莱默1924年接管包豪斯剧场，直至1929年汉斯·迈耶任期内他辞职离开，依此理念发展的包豪斯剧团和包豪斯派对^[18]却成为事实上推动各类创作和各种身份协同运作的最佳实验场。尤其是在“建筑”理想面临危机的时候，即“建筑”一方面作为总体目标缺乏现实条件能够支撑的实现方案，另一方面作为具体建造活动又极易降格为项目化操作的时候，舞台以超出人们期望的方式为包豪斯保存了对内和对外的凝聚力。

1928年，当瑞士建筑师汉斯·迈耶接替格罗皮乌斯的校长职位时，包豪斯剧团已日渐获得国际声誉。政治上持鲜明左派立场的迈耶，延续着他自己早先戏剧实验的思路，主张把剧场作为社会主义宣传剧的合作社。这种直截了当的宣传，当然要走出校园！学生中的共产主义小组开始自行排演政治宣传剧目。

施莱默就此淡出，他所构想的“总体艺术作品”，那个必须保持舞台、舞者身体及其伪装形态之间持续张力的剧场，在这种情形下逐渐丧失了不可取代的价值。“舞台”不再可能回归到包豪斯理念的核心。1929年秋，施莱默果断辞职。之后，无论建筑还是舞台在包豪斯的命运都发生了很大的变化。

迈耶将“建筑”的意义扩展为对社会既有功能和技术的总体组织，在这一宏观的规划下，原有的许多工坊，尤其是强调艺术性的那部分很快失去了存在的必要性。康定斯基和克利的艺术理念经历了与莫霍利-纳吉的重重矛盾之后，在迈耶更为强势的生产主义导向下也再没有与之缝合的余地。至于舞台，自然应当用做宣传，因此，只有在教育剧和政治剧的形式下才是值得保留的。

由此反观，施莱默意义上的舞台在格罗皮乌斯时期的包豪斯理念结构图中，虽名不存，却实不亡。格罗皮乌斯虽然没有公开承认舞台在包豪斯历史中实际扮演的重要角色，但是他在九年任期中确实给予施莱默相当宽松的环境，让他有可能在有限的条件下将包豪斯剧团发挥的作用最大化。格罗皮乌斯内置于德绍包豪斯校舍中的舞台空间即是明证。他所设计的包豪斯舞台，图04实际上对礼堂（大厅）和食堂这两个方向都可以敞开，平日排演时闭合为独立的小剧场，举办较大型公共活动时，又可以与餐厅和门厅连为一体。这就是为什么会有那么多“自助餐之后的舞蹈”和“食堂派对”。共事、共餐，然后共议、共舞。渗透性的舞台空间，成为德绍包豪斯几乎所有重大公共事件的发生场所。这位校长事实上完全有可能理解舞台既在现实中又在乌托邦中的意义！话说回来，或许也正是由于施莱默的更隐晦更间接的“艺术”观念，他并没有如自己的同事那样，在迈耶就任校长后就马上离开。在此之前，莫霍利-纳吉和青年大师赫尔伯特·拜耶［Herbert Bayer］、马塞尔·布劳耶［Marcel Breuer］都已经随着格罗皮乌斯的辞任离开了包豪斯，而克利和康定斯基更多是作为某种制衡力量保留教职。

图04|德绍 包豪斯校舍底层平面图，1926

A.舞台　B.门厅　C.礼堂（大厅）　D.餐厅

在施莱默辞职后的一年，1930年8月，迈耶主政下鲜明的左翼姿态使得似乎有望摆脱财务困境的包豪斯陷入更深的政治危机。在康定斯基和格罗皮乌斯一内一外的推动下，另一位现代主义建筑大师密斯·范德罗接替被迫辞职的迈耶，成为包豪斯第三任校长。这位更倾向于把建筑本身作为艺术作品的现代主义建筑大师临危受命，为包豪斯的存亡做最后的努力。

密斯不仅把建筑作为艺术作品，而且把它看作具有特殊神圣性的艺术作品，以此统摄各个工坊。不消说，在这样的理念结构中，舞台曾经打开的空间没有太大余地重新开放。遗憾的是，密斯关于建筑的理念，那种有别于格罗皮乌斯但同样不乏深邃洞见的建筑理念，也已经没有时间和余地内化为包豪斯的新精神了。学校最终被策略性地划分为两个主要领域：建筑外观设计和室内设计。包豪斯离它最初的理念轴心渐行渐远，眼看走上了体制化和学院化的快车道，在它被迫关闭前的最后时期，几乎已成为一所真正意义上的建筑专科学校。

包豪斯作为一个教学机构终结于1933年8月。但其实一年多之前，对于早先的包豪斯大师而言，这所学校已经变得越来越顺从，变得快让人认不出来了。在迁至柏林之前，它已快速地萎缩，以至于指望挽救它的包豪斯人都不知道还剩下什么值得保留。不过，确实有些东西流传了下来。不止于产品。如果我们快速扫描一下包豪斯教学结构图在后来的几个变体，就多少可以感受到，包豪斯理念所开启的对艺术与设计之总目标的追问，以何种方式和面目嵌入后来的各类办学实践中。1937年，包豪斯巅峰时期的重要人物，格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉，各自离开英国，移居美国。就在格罗皮乌斯于哈佛大学推行包豪斯教育理念遭遇重重阻力的时候^[19]，莫霍利-纳吉在一个自称“艺术与工业协会”的美国中西部工业集团的资助下，开办了芝加哥新包豪斯学校［The New Bauhaus，1937—1938］。他邀请格罗皮乌斯担任顾问，沿用施莱默设计的校徽，并从那个经典的教学结构图发展出它的最后一版嫡系变体。图05

(www.xing528.com)

图05|芝加哥新包豪斯教学结构图1938

这张结构图中轴心位置的内容被很清晰地划分为两个部分。第一部分列为三项：建筑［ARCHITECTURE］、建造［BUILDING］、工程［ENGINEERING］。值得注意的是，他在ARCHITECTURE下方另列一词BUILDING，或许是以包豪斯时期“建筑”理解上的混乱为前车之鉴，希望一方面通过“建筑”强调目标上的统合，同时通过“建造”强调具体的实践过程。轴心位置的第二部分是对原初理念模型的重要补充，由两个子项组成，一是城镇规划［TOWN PLANNING］，一是社会服务项目［SOCIAL SERVICES］，表明“新包豪斯”希望结合当时的外部条件，扩展性地且建设性地介入社会生产与生活^[20]。建筑和规划双足鼎立的教学结构，在后来近半个世纪的城市化进程中显示出自身的有效性，基本成为中西方大多数建筑与规划专业院校的标准模式。不过莫霍利-纳吉当时所构想的“城镇规划”和“社会服务”，在他的整个图式结构中还只是一个粗泛的定向，教学计划中没有与之对应的社会维度的分析训练和理论支撑^[21]。而另一面，芝加哥这个前景无限的商业大都会，作为当时美国乃至世界最大的建筑试验场，正强烈渴望通过现代设计重塑都市地景。作为资助方的工业集团大概不久后意识到，至少短期内，他们无法从目前这所怀有浪漫理想的学校获得任何切实的预期成效。集团中的一部分企业家仅一年后就停止了资助。新包豪斯旋即关闭。

莫霍利-纳吉很快接受了集装箱工业家帕布克［Walter P.Paepcke］的资助，重整旗鼓，开办了设计学校［School of Design in Chicago，1939—1944］，扩容了原来的教师队伍。1944年学校获得学院资质之后，招生人数也大为增加。芝加哥设计学院在莫霍利-纳吉去世后继续扩张，并于1948年在学院计划书中公示了一版非常周全的教学结构图。这张图式既简练地保存了包豪斯核心理念，又相当适应学院体制化的发展。图06

图06|芝加哥设计学院教学结构图1948

在一个象征着包豪斯理念之环的同心圆结构^[22]下面，并置交叠着四个圆，它们各自所代表的建筑、产品设计、视觉设计和摄影，很具体地展示了艺术教育体制的专业化切分。它们虽然在理念上还保留着同心圆的结构模式，但在教学实践中，已经出现多中心的分而治之的倾向。这一图式精确地显示出第二次世界大战后美国式现代设计教育体系的权宜和折中，甚至可以说，暗示了包豪斯的向心理念在即将到来的全球化语境与学院体制大建设中的终结。

正是在学科分化与文化产业的实用主义作用之下，“包豪斯”从其核心处发生了裂变。芝加哥设计学院于1949年并入伊利诺伊理工学院［Illinois Institute of Technology］，获得大学资质。自1955年起，美国工业设计师群体的一位领军人物，杰伊·德布林［Jay Doblin］开始主持设计学院。时至20世纪60年代，对现代主义运动进行反思和批判渐渐成为主流。我们从该学院1966年左右的视觉艺术教学结构图中可以看到办学理念上的笼统与乏力。图07这所已从艺术中再次分离出来的专业化的设计学院，看似顺理成章地将包豪斯追溯回“设计史”的源头，可是从结构图来看，它在格局上已经与今日大多数迎向技术发展和市场繁荣的艺术设计院校没有太大差别。莫霍利-纳吉时期的办学蓝图已经被转变为一套精心编制的且几乎没有什么变动余地的教学计划。包豪斯式的同心圆结构被最低限度地保留了下来，基本形同虚设，让位于高度体制化的学科切分方式，切蛋糕的方式。均匀切分的各学科专业缺乏共同的目标，它们的并置更多的是出于院系建制的考虑，而非内在联合的需要。课程设置之务实求效，学科专业之分化自治，是通行的学院体制与自由市场经济交织作用的产物。从中人们很难看到这些后继者在对包豪斯的批判性继承中，如何提炼出真正对应于自己时代的行动方案和感知图式。

图06|芝加哥设计学院教学结构图1948

并非偶然的是，这一时期正值世界范围的经济复苏，消费社会已露端倪，它开启了至今已持续半个多世纪并且仍在不断升温的视觉产品消费热潮，这对于艺术界与设计界来说可谓前所未见的“好时机”。包豪斯核心理念的沉重负担已经被适时地逐步卸空。历史的发展并非线性的推进，而总是在其中心存留着黑洞。

施莱默的“舞台”早已被从轴心移除，甚至也没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根，颇有点像孤魂野鬼似的偶尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中^[23]。格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部分建筑（与城市规划）院校的圣殿中，它不常被搬出来，它的副产品——如现代设计、国际风格——倒仿佛更贴近将建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯获得的东西。从历史上看，施莱默的“舞台”总是位于格罗皮乌斯的“建筑”阴影之中，可如果从结构上看，舞台倒是实实在在地成为了建筑的重影。将这两者的关系颠倒，我们不妨说，没有“舞台”，格罗皮乌斯的“建筑”也就不再成立了！尽管包豪斯的遗产看起来遍布世界各地的生活角落，然而它在总体目标上的确立、矛盾、内在变革，以及这种纠葛与抉择的必要性，却成为最难以追问和延展的议题。

【注释】

[1]施莱默于1920年底加入包豪斯，先后负责壁画作坊、石雕作坊和木雕作坊；1923年在包豪斯剧团前任负责人罗塔·施赖尔［Lothar Schreyer］被迫辞职之后接手剧团工作，直至1929年辞职。

[2]这本文集是包豪斯丛书第四辑，收录了施莱默两篇关于剧场的重要文章，这也是他于1923年接管包豪斯剧场工作后第一次公开自己的文章。颇有意味的是，该书德文初版1925年由慕尼黑Albert Langen出版社出版时，书名为Die Bühne im Bauhaus，直译应为《包豪斯舞台》；1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版英译本，书名以Theater一词替代了更适合译为Stage的Bühne，即《包豪斯剧场》，他还在序言最后用较大篇幅提到1927年为皮斯卡托设计但终未建成的“总体剧场”，再次流露出以建筑统领舞台的意味。中文版参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》。

[3]在与此图对应的文字中他写道：“剧场［theater］这个词指明了舞台最基本的性质：虚构、乔装、变形。在祭仪和戏剧之间，是‘被视为一个道德机制的舞台’；在戏剧和民间娱乐之间，是五花八门的杂耍［vaudeville］和马戏团。此即作为艺术家机制的舞台。”参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》，016页。

[4]关于这一“观赏”位置的历史性转变，可以参见霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中对奥德修斯神话的解读。作为资产阶级的一个原型，聪明的奥德修斯有了业余爱好：在所有制关系的社会分化使他不必从事手工业劳动之后，他开始反复回味手工劳动。这种劳动让他乐此不疲，因为他的地位让他有自由去做多余的事情，从而确证了他有权力支配那些为了谋生而不得不从事这种劳动的人。

[5]参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》，027页。

[6]受到包豪斯建筑观念启发的希格弗莱德·吉迪恩在《空间·时间·建筑》中提出的“第三空间”论，也可以说是对建筑的虚空和运动的某种呼应：运动成为建筑中不可分割的元素。这里的运动包括内外空间的贯通和垂直向度上的贯穿等。

[7]在某种意义上，施莱默的舞台又是对戈特弗里德·森佩尔［Gottfried Semper］的宇宙艺术的回应，后者将建筑与音乐、舞蹈，而非绘画、雕塑这类通常所谓的造型艺术相提并论，把它们视作应当去追求的宇宙艺术。这一想象已经显示出从造型意识向媒介意识的跃升。

[8]参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》，021页。

[9]Arnd Wesenmann，“The Bauhaus Theater Group”，from Jeannine Fiedler.Bauhaus.KöNEMANN，2006：538.

[10]Johan Huizinga.Homo Ludens：A Study of the Play-element in Culture.London：Routledge &Kegan Paul，1944：211-212.

[11]格罗皮乌斯这位在现代主义建筑大师中极具时代洞察力和社会抱负的教育家，不可能没有意识到剧场与舞蹈在现代艺术培养中的潜能。事实上，包豪斯成立之初，格罗皮乌斯就聘请培训音乐的教师格特鲁德·格鲁瑙［Gerturd Grunow］开设了舞蹈训练课，这一时期最前沿的音乐训练都深受达尔克罗兹开创的韵律体操训练法影响，把对身体律动和感知的训练作为一切艺术活动的基础。格罗皮乌斯还邀请格鲁瑙开设相关的理论课一直到1923年包豪斯转型。而他本人也对剧场设计尤为重视，并为实验剧作家皮斯卡托设计过“总体剧场”。

[12]Herbert Bayer，Walter Gropius，Ise Gropius.Bauhaus 1919-1928.New York：The Museum of Modern Art，1986：29.

[13]这句话来自施莱默为1923年包豪斯大展撰写的宣言，关于这份宣言的始末详见本书“事件Ⅰ”，这份宣言的完整译文见本书附录。

[14]朗西埃在《设计的表面》一文里的见地，可以帮助我们理解舞蹈乃至舞台在形式层面发挥的社会作用。当他追问诗人马拉美与工程师贝伦斯这位与包豪斯有着深刻渊源的现代主义先驱之间分享着何种相似性时，他选择富勒的形式舞蹈作为二者的中介图像：“对马拉美而言，所有的诗拥有一种形态上的类比形式：一种相当于在空间中以运动进行的书写，对诗人来说，这种样式是由编舞与芭蕾的某种理念所提供的。这种样式对他而言是一种剧场形式，但其中生成的不再是心理人物，而是平面设计形态……文字与形式的等价表面，还提议一种全然不同于形式游戏的另一件事：艺术形式与生命物质形式间的某种等价。”参见［法］贾克·洪席耶.影像的宿命［M］.黄建宏，译.台北：台湾编译馆 & 典藏艺术家庭股份有限公司，2011：128-133.

[15]同上，135页。

[16]一方面，对现实中的空间和身体的理念化、类型化，在社会姿态的层面调和了前二者（艺术形式自律的理想与作为社会动员的建筑）之间的矛盾；另一方面，舞台对排演过程和冲突关系的强调，保存了容易被冻结在实体化建筑项目中的社会动员力。

[17]参见奥斯卡·施莱默，等，《包豪斯剧场》，028～029页。

[18]关于包豪斯派对作为集体创作事件的文献，除了惠特福德的两本已有中译本的著作外，特别可供参考的资料包括：Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969；Jeannine Fiedler.Bauhaus.KöNEMANN，2006；Bauhaus-Archiv Berlin，Stiftung Bauhaus Dessau，Klassik Stiftung Weimar.Bauhaus：A Conceptual Model.Ostfildern：Hatje Cantz，2009.

[19]单就推行包豪斯著名的“初步课程”，同时缩减建筑历史课程这项教学改革来讲，格罗皮乌斯就与哈佛大学设计研究生院（GSD）原来精英化的教育主张产生了很大冲突。1952年，格罗皮乌斯曾经力排众议设置的初步设计课程被取消，他本人也随后辞职。

[20]在1937—1938年的芝加哥“新包豪斯”教育计划书中，开头一项“目标”中写道：“新包豪斯高于一切的要求就是调动所有学生的才能：这里的训练是为了培养面向手工和机器产品的创造性的设计师，同时也为了培养展示、舞台、陈列、商业艺术、地形和影像方面的设计师；为了雕塑家、画家和建筑师。”Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：194.

[21]这也可以说明，莫霍利-纳吉的这张结构图更像一张办学结构图而非理念结构图，因为事实上，在美国的现代城市化进程中，城市规划并非建筑学的子项。恰恰相反，建筑将必然被看作城市化的后果，由此构成的理念结构，或许更应该将“城市”放在核心处，形成另一种有效的整合方案。

[22]在全图中，原来的包豪斯教学结构图以一种极简的同心圆形式占据最重要的位置，轴心中只有一个笼统的词组“社会语境”［SOCIAL CONTEXT］。最外一环的“设计”被划分为“设计要素”和“材料与工具”两个部分，内外环之间则被统称为“技术”［TECHNIQUES］。Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：204.

[23]关于施莱默的舞台实验对后来创作者产生的影响，可参见Melissa Trimingham.The Theatre of the Bauhaus：The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer.New York：Routledge，2011：150-169.