当我们重访包豪斯时，所要面对的大体可以分为历史上的“包豪斯”与理念上的“包豪斯”。不止包豪斯如此，只要人们想要从不同的时代去回望另一段历史，不管秉持着批判还是承袭的态度，大都可以将对象看作这样两种构成：历史的和理念的。可是，作为“历史”的包豪斯如此短暂，作为“理念”的包豪斯又显得如此具有时空穿透力，两种状况之的巨大反差，不能不引起我们多一些关注。
历史上的包豪斯过于短促。从第一次世界大战结束后百业待兴，到希特勒就任德意志首相独揽专权，这所由魏玛的美术学院和工艺美术学校合并而成的教育机构[1]，只存在了十四年。在整个过程中，包豪斯都与魏玛共和政治经济的命运紧密相连。它经历了两次搬迁，三次解散，在易北河流域自南向北一路飘零，从传统的文化名城魏玛，到新兴的工业城市德绍，最终草草落脚于尚可安身的大都会柏林[2]，却已好景不再。
包豪斯自身的境遇，或者说它在体制上的变化，更是如此：从原先政府支持的国立学院（魏玛），到市立大学（德绍），再转变为一所私立的教育机构（柏林）。其中从1925年3月末关闭魏玛包豪斯，到1926年12月德绍包豪斯校舍建成期间，包豪斯更是度过了一段流离失所的时期。再加上开创者瓦尔特·格罗皮乌斯［Walter Gropius］、继任者汉斯·迈耶［Hannes Meyer］、临危受命的密斯·范德罗［Mies van der Rohe］，包豪斯的这三位校长各自对于教学愿景的主张不仅有所差别，甚至到了激烈抵牾的地步，我们不难推断出，历史上的包豪斯能够稳定持续其正常的教学计划体系的时间，比起它实际存在的时间来，就更短了。换言之，我们甚至不能把历史上的包豪斯看作同一个教学机构！
尽管如此，理念上的包豪斯却呈现出另外一番面貌，由更为复杂的合力构成，以至于最终被人们看作整个现代主义时期的设计史、艺术史的某种开端。这种历史与理念之间的巨大反差所带来的强烈的震惊效果，让人总想要追问，在难以想象的现实处境下，包豪斯何以还能成为20世纪20年代中颇具神话色彩的角色。这也几乎让后人在每一次重新回溯这段“从未宣称要传承某段历史”的历史，并宣称要承袭其精神时，都不得不面对如下问题：历史上的这所久负盛名的包豪斯学校，是否足以支撑起某种持久不衰的理念？如果包豪斯足以作为某种理念而存在的话，那么它又将以怎样的方式给当下的我们带来可能性？
展现在我们眼前的这张草图，是1922年由保罗·克利［Paul Klee］绘制的。它即使不是一把钥匙，也会是一条重要的线索，把我们引到包豪斯内在能量的入口。图01作为那张著名的包豪斯理念与结构图的前身，或者说蓝本，这张早期草图传递出异乎寻常的信息。它和之后的变体透露出，包豪斯在内部和外部的各种冲突中数次重新定位的时候，曾经希望对外强化什么，又有意遮蔽什么。在这张草图的向心结构中，最外围的一环是初步课程［Vorlehre］。中间一环显示出相互咬合的两个系列，与初步课程贴合的系列是七个板块的理论和研究，它们以构作理论［Kompositionslehre］为顶点向两边扩展，形成这样一组课程：构成理论［Konsruktionslehre］、自然研究［Naturstudium］、色彩理论［Farblehre］、构作理论、图形理论［Graphiklehre］、素材研究［Stoffstudium］、材料与工具理论［Material und Werkzeuglehre］。与这个系列咬合的是七种素材，分别是玻璃、黏土、石材、木材、金属、织物、色彩。在环状结构围绕的中心，克利写下对于整个结构具有引领作用的几个字：“建筑和舞台”［Bau und Bühne］
图01|包豪斯理念与结构图 克利草拟，1922
我们并不知道克利是在怎样的场景下将这个结构草图勾勒出来的，但是正如他自己经常提及的，要将不可见的变成可见的，这张图确实也起到了相似的作用。就目前资料所见，这是包豪斯教学结构图最早成型的一个版本。这个看上去非常务实的教学图表，在很大程度上呼应了包豪斯第一任校长格罗皮乌斯在办校之初确立的包豪斯理想。然而，它所透露的信息事实上又远超出一个教学操作计划的范围。我们可以将这—原初的图像转化成“矢量”，换言之，为这一理念的框架图赋予某种生成性的动力，那么至少这张草图所包含的三层结构性的要素暗示出了早期包豪斯理念与宣言中的指向。
首先，解读这份草图所指向的“开端的开端”，即它的最外环。入学必修的“初步课程”以通贯的形式，试图破除艺术创作既有的区隔和界限，取消因袭的创作语言所必然携带的既有的权力关系和等级差异，以期望解放感受力和创造力。
其次，草图的中间环带，以星形咬合的形式，标示出各类材料研究与理论教学之间的交融关系，对应了1919年的包豪斯宣言将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来，将业已被割裂而互不相干的学科和方法重新整合的主张。
最终，其中心与外环的“初步课程”构成同心圆，标示出包豪斯理念和结构的向心性，体现了面向共同目标整合一切创造活动，同时面向共同目标建立持续行动着和劳作着的共同体的意志。
上述三个层级，从愿望到主张，再到意志，具象地图解了格罗皮乌斯在包豪斯早期反复强调的理想。可是在一些学者看来，这张草图也蕴含着某种言论与实践上的模棱两可，甚至是自相矛盾。他们倾向于将这种包豪斯早期的工作构架看作它大可一笔带过的“神秘的唯心主义阶段”[3]。确实，在克利绘制这张草图的时候，格罗皮乌斯还没有明确地将包豪斯的理念表述为后人所熟知的以“新建筑”为标志的“艺术与技术，新统一”。但是，这种试图从体系的边缘地带展开实质性突破的乌托邦想象，却并非仅仅有赖于浪漫主义的神秘联合就可以完成，它实际上是包豪斯整体计划中的一段不可或缺的蓄能过程。
克利草图的模棱两可，最明显地体现在它的中心处：建筑和舞台。它要表达什么？1919年包豪斯宣言曾响亮地宣称：一切创造活动的终极目的都是完整的建造！［Das Endziel aller bildnerischen Tatigkeit ist der Bau！］而这张草图却似乎在说：单靠建筑是不够的。或者它同时在说：仅仅设定一个实体化的单一目标，是不够的。这种对实体化目标的超越，原本也若隐若现地闪现在格罗皮乌斯的包豪斯宣言结语部分：
“建筑师、画家、雕塑家，我们都必须回到手工艺！没有所谓职业艺术这回事，没有艺术家与手工艺人之间的本质区别。……让我们创建手工艺人的新型行会，取消手工艺人与艺术家之间的等级区隔，再不要用它树起相互轻慢的藩篱！让我们共同期盼、构想，开创属于未来的新建造，将建筑、绘画、雕塑融入同一构型中。有朝一日，它将从上百万手工艺人的手中冉冉升向天际，如水晶般剔透，象征着崭新的将要到来的信念。”[4]
这番话中有一层递进的意思：联合，以便共同创造未来的整体；创造完形的整体，以便为未来的联合铸造共同的信仰。格罗皮乌斯这年7月为包豪斯首届学生作品展做的开幕演讲比三个月前的包豪斯宣言更为清晰地描述了他的包豪斯设想：
“我们身处世界历史上一段可怕的灾变当中，身处生活及整个内心世界的全面转型过程当中……我们将不再发展大型的精神组织，而要发展小型的、秘密的、自给自足的社群和集会，它们将会一直是……某种信仰的秘密核心，直到有一天，从这些个别的团体中，出现一种带有普遍性的、伟大的、永久的、思想的和宗教的理念，最终，这个理念要想结晶出自己的形象，就必须借助于一个伟大的‘总体艺术作品’。”[5]
他声称在这样一个灾变的时代，需要发展“秘密的、自给自足的”社群，以便孕育某种普遍而伟大的理念；同时需要借助“总体艺术作品”，以便让未来的理念在其中结晶出自己的形象。很难不显得神秘的“尚未到来的理念”在这里仿佛太难以描述，以至于只能通过一个“新型共同体”和它所寻求的“总体艺术作品”间接地显现。这个看起来语焉不详的理念表述，一下子把我们带到“潜能”的问题，或者亚里士多德称之为“动能”［dynamis］的问题，这个术语曾经既意味着潜能，又意味着可能性，尤其意味着二者的不可分离[6]。从这个角度，我们可以理解由克利主笔绘制的包豪斯理念模型，特别是那个奇怪的中央区域。它不是一个积极的中心，而是一段间隙——两个关键词之间的空隙——连接起宣言中作为一切创造活动之顶点的“建筑”与供各种力量在其中较量的“舞台”。这段间隙作为“缺席的在场”，使得“总体艺术作品”和“新型共同体”这互为表里、互为动因的运转成为可能。这份声明让我们得以想象这所学校设定的是怎样的事业，以及它打算如何将其实现。一方面，格罗皮乌斯通过把创造的终极目标设定为一个未来的“总体艺术作品”，试图联合那些被现代社会分工所分离的创造力；另一方面，他通过把包豪斯构想为“社会变革的策源地”，来维持这种联合的内在张力，以及维持总体艺术作品或许永远的“将要到来”的状态。
这一意象足够让人们暂时放下那种把包豪斯视为围绕“建筑”展开的设计教育实验的定见，重新考察这所学校自我发展的根本动力。事实上，在其存在的十四年中，包豪斯从未遵从某个单一的计划，它数次在理念的层面重新定位，真正发挥作用的与其说是通行论述中的“那个包豪斯”，不如说是相互冲突的甚至矛盾的不同潮流和不同观念的多重性[7]。在当代，有些学者开始关注包豪斯长期被忽视的这一特性，试图展现一个有别于现代主义向心结构的无中心的包豪斯。然而，仍有待我们去理解的是，这些不同层面不同方向的力如何可能有效地相互碰撞，并且共同维持一种张力结构？那曾经居于核心位置的“建筑和舞台”到底意味着什么，或者说，它必须意味着什么才能超越实体化的单一目标，进而维持目标尚未成形之前的“将临”状态？这种状态，在包豪斯早期，曾经一方面使得目标与其追寻者之间相互生成，另一方面使得冲突和差异的力共同汇聚到巨大的张力关系中，让联合变得强大。
在几乎任何设计风格和产品样式都被允许也都自有其拥趸的当代，重新思考包豪斯的理念与目标可能是将包豪斯从固化的历史论述中解放出来，再度将它的潜能与当前情境相关联的唯一途径。“包豪斯”在建筑界、设计界乃至艺术教育界的历史书写中早已登入殿堂，它所开创的设计方法和教学方法已成典范，当年的实验作品已是眼下的日常现实。但是出于各种原因，少有人跳出设计史来追问：它何以单凭一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，就成为两次世界大战之间的动荡年代里“欧洲发挥创造才能的最高中心”[8]？推动它在视觉生产的全部领域进行变革的是怎样的社会理想和政治抱负，以至于它最终会被视作“整个现代主义运动的意识形态象征”[9]？
要回答这样的问题，我们还得回望一下第一次世界大战之后的欧洲。当时，无论是艺术之于社会，还是建筑之于都市，所要面对的都是新的技术与新的资本运作的洪流，以及由这两者紧密结合所刺激的物与像的繁殖。设计师和艺术家在这样一个新技术复制的时代中，需要不断处理职业的窘况和身份危机。换言之，知识分子的命运究竟是卷入其中，还是超脱在外？在当时作为战败国的德国，这一抉择显得尤为紧迫。都市环境可见的繁荣背后的意义贫瘠，生活世界空前的信仰危机，都让知识分子普遍感到应该为此负起责任，随之而来的则是“对完整性的渴望”[10]。
其实当时的场景与我们今日面临的情势有一个共通之处，那就是在日常生活领域中个体所体验的晕眩。只不过，百年前是大工业社会商品拜物教下的种种异化和分裂，而今天是在商品拜物之上又覆盖了一层媒介奇观的消费。社会生活的各个层面都在发生着的分离，使得既定的看似久远的价值观在经历数次冲击之后加速解体。这些历史情境的相似处，让包豪斯对于当代而言，更有了超越于一般历史论述的特殊意义。
可以说，“包豪斯”既是枯竭的，又是丰沃的。其枯竭在于，尽管包豪斯为人们贡献过林林总总的成果，但是一旦论及其理念，往往只剩下口号几句。其丰沃则在于，我们可以在其理念结构所预留的空隙中，探寻到它为后世存蓄的动能。如果借助包豪斯带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入理念核心——即它为一切创造活动树立的总目标，那些仅仅被口号简单遮掩起来的丰沃内容就会显露出踪迹来。你可能会发现总目标在面对总体危机和内外复杂矛盾的过程中经历的取舍和变化，也可能会发现“建筑”这一包豪斯看上去的绝对核心在其内部未曾真正统一过的争议空间。如果能够探入由诸多力量交汇而成的这个“力场”，及其蕴含着的对抗关系，你可能会发现正是“争议”本身成了真正的政治之所在。最终，你可能会发现，包豪斯无论如何都产生于对紧邻的历史所招致的经验现实的激烈抵抗。一系列的发现之后，剩下的关键问题仍在于它的根本出发点：基于怎样的出发点，它有可能作为艺术更新社会的思想宝库？
带着这个问题，我们回到克利的这张草图。如前所述，在原来以为超稳定的向心结构中，存在着一段至关重要的间隙，作为核心理念的“建筑和舞台”之间的间隙。它一方面使得由“总体艺术作品”和“新型共同体”互为前提、互为目标的运转成为可能，另一方面，又通过“造物”导向与“造人”导向之间的拉扯，确保了一段不可化约的距离。舞台，这个在西方剧场传统中往往通过矛盾张力推动叙事发展的场所，还强化了“新型共同体”内在的差异和冲突。这些差异和冲突也可以解释为何像包豪斯这样一个非凡的新社群，在面向“总体艺术作品”时会反复经历联合与解体。
事实上，对“总体艺术作品”的追求多少透露出格罗皮乌斯及其同仁们，作为艺术家、设计师和知识分子，在不可避免到来的大工业社会中集体产生的身份焦虑。格罗皮乌斯所说的“可怕的灾变”不仅仅在于作为现代技术文明的极端恶果的第一次世界大战，也在于现代技术对日常生活的全面渗透。换言之，这是一场“总体战”的入侵：“技术通过无限复制的能力控制了都市，这种复制就如尼采以其明晰的洞察力所看到的，已经消灭并将永远消灭一切神圣的与令人崇敬的事物”[11]。
知识分子和艺术家在混乱的社会中已失去了原本从旧有的社会中沿袭下来的独特地位和作用，他们发现如果不再对艺术和知识的观念前提做一番更新，那么只能放弃对眼前的社会病症负起责任的任何机会。因此不难理解的是，瓦格纳于1848年革命失败之后不久提出的“总体艺术作品”在包豪斯这里会重新成为至关重要的策略。这—策略要求艺术家从两个方面打破与社会的隔绝：首先，打破不同门类不同职业者之间的界线，结成联盟；然后，面对共同的事业——民众的，因而也必然是社会的、政治的事业——综合所有艺术类型来创作“总体艺术作品”[12]。
自然地，却也并非那么自然地，必须经由这一消失的中介——“总体艺术作品”，才可以将我们连接到包豪斯早期所强调的另一种更具有社会情感的理想：建设“新型共同体”。如果考虑到一种实证主义式的社会学也正是从那时兴起的话，“新型共同体”的理想就更具有了某种人类学的视野。它不一定要以大型组织的模式，或许在格罗皮乌斯务实的设想中，以小型社群的模式更接近它的目标。
第一次世界大战后的民族认同和极权威胁的矛盾，以及个体身份和共同信仰的矛盾，使得格罗皮乌斯最终选择小型社群模式。他热切地希望能够“解脱单个人的孤立状况”，为此他需要首先联合那些能够开创联合之新方法的人。由这些先行的联合者，或者说愿意以联合为目标的人，组成类似试验田的小型社团。进而期待通过面向“总体艺术作品”的实践，由特定联合推及更为普遍和内在的联合。“包豪斯”［BAUHAUS］，这个格罗皮乌斯以隐含着中世纪行会和共济会意味的“建造之家”命名的组织，就其内在使命而言，甚至可以说就是作为一种新型社会的策源地而存在的[13]。
因此，在早期包豪斯的理念核心处，与同时代其他深受瓦格纳思想影响的艺术理想一样，“总体艺术作品”和“新型共同体”这两个方面是互为表里、互为动因的。瓦格纳戏剧的神话致幻色彩后来受到尼采的批判，但是我们仍不能否认，瓦格纳意义上的“总体艺术作品”原本就不是一种客体化的东西，而是通向“新型共同体”的某种策略。对他而言，艺术媒介的统合总还是一种手段，目的仍是联合：单个个体之间的联合，艺术家自身各官能之间的联合，艺术家和人民之间的联合。我们从包豪斯教学构想的框架中，不难看出这一系列对应的关系。事实上，瓦格纳的“总体艺术作品”也包含了总体与部分、集体与个体的辩证法，具体来说就是，艺术家在整个社会结构中不可能消亡的个体性，与建设共同体的可能性之间构成持续的张力。
不管怎样，早期包豪斯理念中由“总体艺术作品”和“新型共同体”构成的一体两面结构，在克利的这张看似潦草的草图中已经显示出轮廓。问题在于，在特定的历史语境中，应该用怎样的具体对象代入“总体艺术作品”这一目标？
对此，包豪斯成员们往往会从各自经验出发给出回应。这既可能是促成联合的基点，也可能是导致分化的裂点。作为包豪斯的开创者，建筑师出身的格罗皮乌斯抛出的答案，表面上看起来似乎毋庸置疑：“一切创造活动的终极目的都是完整的建造！”正如通常人们所理解的包豪斯那样，自创始时起，“建筑”就被作为“总体艺术作品”，在理念上发挥着引领的作用[14]。象征着这一终极目标的结晶形象，最早出现在1919年包豪斯宣言的封面上。那是一幅由从美国回来的德国画家费宁格［Lyonel Feininger］创作的木刻画，通过对哥特式教堂形象的拆解和重组，把“哥特大教堂”这一曾经由无数人经过几个世纪慢慢建造而成的信仰之所，作为未来“总体艺术作品”的历史原型。它汇聚了无数建造者的宗教情感，被费宁格看作新艺术所结晶的新的精神象征。然而在格罗皮乌斯看来，它更像是把技艺包含在内的新建造的象征[15]通过艺术家与工匠的联合，回归建造与劳作，回归用就手之物操劳，通过“共同建造”集结起来的劳作者将成为未来社会的“主人”。格罗皮乌斯很清楚只有用“建造”，才能最大限度地让不同的力量、不同的创造力卷入进来，才能切实创造新的社会条件，以实现最大限度的公共性。在现实层面当然会有实体化的成果产出，可以是建筑，也可以是茶壶。但是就其作为一项社会事业而言，建筑物远不是终极目标。造物的行动，必须用造人去平衡。手工艺训练在这个意义上成为人和物相互杂交和相互生成的一种原型。
然而，历史上的情形显然并不允许当时的包豪斯将理念与实践轻易贯通在一起，外部的条件极大制约着格罗皮乌斯“建筑”理想的实现。资金和设备短缺，师资紧张，协调工作耗费大量的时间，这些常见的问题对于在两所老学校的基础上开办的包豪斯而言，就更为复杂多变！包豪斯在很长时间内并没有真正意义上的建筑系，也缺乏相关的切实可行的计划。这种尴尬局面在奥斯卡·施莱默［Oskar Schlemmer］那时期的书信与日记中有详尽的描述，他将其中的主要原因归咎于格罗皮乌斯[16]。尽管号称以“建筑”为总体目标，1920年到1921年格罗皮乌斯新聘请来担任形式大师的仍然是画家：施莱默、乔治·穆希［Georg Muche］和克利。许多人感到困惑：格罗皮乌斯为什么在教师团队中迟迟没有聘用建筑师？如果考虑到现实的主要矛盾，这一点其实并不难理解，毕竟格罗皮乌斯首先是对原有学校“保守”的教授们不甚满意，需要以杰出艺术家取而代之。自包豪斯开办，格罗皮乌斯一直承受着来自合并进来的前魏玛美术学院的巨大阻力，后者以各种方式阻止教育改革和新人的聘用，这种情况也同样发生在斯图加特美术学院这样的名校。格罗皮乌斯经过一年多的博弈和斡旋，粉碎了老美院保守派顽固的抵抗，并说服那些教授们将教职聘用交由他来决定。也就是在这种背景下，被斯图加特美术学院拒绝的保罗·克利和从这所学院出走的奥斯卡·施莱默于1920年底接受了包豪斯的聘用。再有就是，对于统合所有感官、开发新的创造力这个近期目标而言，抱持强烈理念的杰出艺术家确实是格罗皮乌斯所能找到的最佳选择。这应该是聘用画家的更深层原因。
正因为人事上的特定选择，包豪斯这些各具特性的教师们对“建筑”所负使命的理解自然各有不同。矛盾的复杂性还在于，建筑理想同时也激发了一种更为“项目化”的倾向，这与精英艺术的取向看上去相反，却同样有悖于包豪斯宣言中的目标。1922年3月底，在格罗皮乌斯与约翰内斯·伊顿［Johannesltten］的矛盾已经激化并且公开之后，施莱默在给友人的信中描述了建筑作为总体目标的理想与建筑作为工程项目的现实之间的巨大裂隙[17]。可以想见，这个在当下仍然造成大量混乱理解的关系，在当时的包豪斯内部也无疑引发了冲突和矛盾。
史学家通常将包豪斯早期显现出来的重重难题归结为外部持续恶化的经济困境，以及学校内部复杂多变的矛盾。这般那样的内在矛盾，事实上，首先来自于解答最核心问题时产生的诸多分歧：那个用以建设理想社团的核心目标，即“总体艺术作品”，如何才能落地生根？如果将它落实为“建筑”，那么这个“建筑”在现实条件下的包豪斯实践中如何可能像格罗皮乌斯宣称的那样，成为一切创造活动所面向的顶点？更具体地讲，如何处理理想主义的艺术、作为项目工程的建筑与作为总体目标的“建筑”这三种取向之间的矛盾？
面对这些问题，几乎每位教师都有一个自己的对包豪斯理念结构的具体演算版本。我们不妨将克利1922年的结构草图看作在如此矛盾重重的背景下提供的一次精密演算的结果。在这张草图的核心处，也就是众所周知的“建筑”［Bau］，包豪斯所宣称的唯一的总体目标的下方，加上了“舞台”［Bühne］，并以一个连词“和”［und］将两者并置在一起。这意味着，舞台不只是包豪斯诸多创造活动中的某一个类别，而是同建筑一样的至关重要的核心概念。怎么理解这个奇怪的组合？怎么来理解“舞台”在先锋派实践中的作用？十年后，一位大学者在文化史中把“游戏”，尤其是剧场化的游戏，提升到从未有过的重要位置，其中的道理与此很是相通。这位学者就是荷兰的文化史家赫伊津哈［Johan Huizinga］，他在《游戏的人》的序言中一再对英语世界的听众强调，他要谈的是“文化固有的游戏成分”［“of”Culture］，而不是“文化中的游戏部分”［“in”Culture］，因为他的目的不是在一切文化表现形式中划分出单属于游戏的地盘，而是要阐明文化自身在多大程度上具有游戏的特质[18]。赫伊津哈的游戏视角对我们理解包豪斯的全部工作都会有所启发，而这里特别要指明的一点是，他看待游戏之于文化共同体的作用，很可以帮助人们理解舞台之于包豪斯共同体的作用。就此而言，居于理念核心处的舞台，已不再专指包豪斯诸多创造活动中的剧场部分，它实际上很清晰地表明包豪斯自身固有的剧场成分。
克利在这张很可能与部分同仁讨论后画成的草图中，明显表达出一种意图，希望用两个核心词来破解“建筑”在包豪斯理想中的唯一性。这似乎暗示，在当时的包豪斯内部存在着有别于创始宣言的另一种主张，试图通过“舞台”与“建筑”之间的张力，在核心理念的内部打开一个供讨论和理解的空间。在这一点上，克利和格罗皮乌斯的态度一向有些差别。不论在绘画中还是在包豪斯的现实中，克利对各种力之间的冲突和阻碍都有高度评价，比如他在1921年12月对格罗皮乌斯发给大师们的质询作出回应时坚持认为：“……包豪斯的各种力量就应该这样相互作用，我们的工作正是通过同各种反对力量持续作用而保持活力与发展的。”[19]他非常赞成这些力量相互冲突，并且希望这种冲突能够在最终的成果中显示出它的独特成效。克利在理念草图核心位置勾勒的理想化的张力状态，某种程度上也恰是包豪斯早期的基本现实。“舞台”在理念核心位置的出现，至少是为了避免“建筑”被简单地客体化、实体化，项目化。一年之后包豪斯教学结构图发布，与这张草图大体相似，不过在圆环中央仍然强调Bau的单一核心地位。克利草图所暗示的变革方案，也就是双核心的机制，并没有被纳入官方的叙述中。
“舞台”之所以没有在官方言论中受到重视，很可能是因为在1921年到1923年间，包豪斯初步课程的负责人伊顿和校长格罗皮乌斯之间的矛盾成为内部的主要矛盾。1921年春，包豪斯再次陷入与老美院势力的激烈斗争，一度几乎被排除在外的老美院再次试图重新开张，并且进入包豪斯的结构主体。地方政府也因为经济原因赞成新旧两套做法齐头并行的艺术体制。格罗皮乌斯和包豪斯大师们联合抵抗这一倒退的趋势，拒绝把包豪斯降格为一所艺术与手工艺学校。然而，与老美院的斗争刚刚缓和，格罗皮乌斯和伊顿的矛盾爆发了，包豪斯险些被自己人从内部撕裂。从爆发到激化，再到主事者的决断，这一事件构成了这所学校的第一次内在危机。在伊顿和格罗皮乌斯的矛盾刚刚公开的1921年底，施莱默描述了作为起因的重大分歧：“伊顿希望学生做一名把沉思和对创作的思考看得比作品本身更重要的手工艺人……格罗皮乌斯则希望人能牢牢扎根于生活和工作，通过与现实联系及实际的手工操作日渐成熟。伊顿希望培养的天才是在孤寂中形成的，而格罗皮乌斯希望培养的性格却来自生活之流（以及必要的天分）。”[20]按照施莱默的看法，这两种选择代表了德国当时的两种潮流，伊顿试图把包豪斯带向远离尘世的神秘主义，而格罗皮乌斯要求艺术介入社会。或许正是这一对贯穿20世纪艺术学院历史的主要矛盾——艺术学院自身的发展与时代需求之间的根本矛盾——刺激了当时的格罗皮乌斯更进一步突出“建筑”务实的一面。
斗争的激化与平复也导致包豪斯的第一次重大转向。而且多少受到提奥·范杜斯堡［Theo van Doesburg］的“挑衅”[21]激发，格罗皮乌斯于1922年2月3日在发给大师们的备忘录中明白无误地发出包豪斯变革的预警。为了清除他在第一次世界大战前其实就已经明显加以排斥的空想社会主义和浪漫主义骑士精神，格罗皮乌斯更加侧重了“建筑”在现代社会和新技术条件下的统一功能。
“伊顿大师最近要求人们必须做出抉择，要么作为独立的个人，与外部的经济世界势不两立，创造自己的作品；要么就去与工业界签订契约……我则期待着，能够在结合之中达到统一，而不是把生活的各种形式割裂开来……”[22]
一年后，格罗皮乌斯通过任命构成主义者拉兹洛·莫霍利-纳吉［László Moholy-Nagy］接替已辞职的伊顿负责初步课程教学，再次表明他改革这个教育机构的决心。那张广为流传的包豪斯教学结构图就是在这段斗争和转型的时期酝酿的。它正式出现在格罗皮乌斯1923年发表的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》一文中。此文开篇首先批评了基于二元世界观强调自我与个性的倾向，这种倾向仍盛行于艺术界。紧接着，格罗皮乌斯又把批评的矛头指向了与此截然相反的另外一极，机械化的没有内在动力的建造，虚假的建筑，它们在创造“总体艺术作品”方面是彻底失败的——这一批评或多或少延续了他于第一次世界大战前在德意志制造联盟［Deutscher Werkbund］高层之间论战时的态度！在主张为标准化生产制定国家规范的官方代表穆特修斯和强调培养个人创造性以实现品质的比利时人范德维尔德之间，格罗皮乌斯明显倾向于后者。真正代表社会整体之诉求的“新建筑”，在格罗皮乌斯看来，应该寻求“创造性艺术家和工业世界之间重新联合的基础”。现在，这种观念不仅再次确立了“建筑”在包豪斯理念与组织中唯一轴心的位置，而且迫切寻求将早期那种受表现主义影响而形成的浪漫空想扭转到务实的操作中。为此，格罗皮乌斯不再提以手工艺的复归为目标，而是强调艺术与工业技术的结合。虽然手工艺仍旧作为技能来教授而出现在课程计划中，但是格罗皮乌斯对手工艺与工业技术的关系已经做出了明确定位。
“包豪斯努力寻求对机器的理解，因为它相信机器将成为设计的现代媒介。……手工艺教学是一种准备，以便对批量生产进行设计。包豪斯的学生先从最简易的工具和最简单的工作着手，逐渐获得处理复杂难题的技能，以及与机器打交道的能力；同时，从头至尾，他又和整个生产过程保持了紧密的联系。”[23]
通行的说法倾向于将这个时间点视为包豪斯历史的内在断裂点，在此之前是它的第一阶段，特点是强调手工艺训练，在此之后进入它的第二阶段，面向机器生产。就好像包豪斯迷茫地走了一段弯路之后，终于意识到自己的真正使命是什么，以及践行使命的正确途径是什么。可是我们不能否认，早期的整体运作结构并非伊顿个人一意孤行使然，它作为包豪斯总体构划的最初草图，意味着这所学校早期的手工艺训练也已经在为正在到来的机器时代做着准备了。不过我们又不能仅仅将这一准备理解为顺应机器大生产，因为看似不合时宜的手工艺训练也确实是在寻求不直接与机器为伍的“潜能”。
按照雷纳·班纳姆的乐观说法，格罗皮乌斯为1923年展览所准备的这篇文章，适逢包豪斯正在进入把握和理解它在时代生活和思想中的定位的重要阶段，它为包豪斯教学确立的形式方法和总体目标，对这个学校的实际运转和国际声誉都起到了关键性作用。正是在这一年，在这场通常被看作包豪斯公关胜利的展示上，格罗皮乌斯以“艺术与技术，新统一”为题做公开演说，似乎对外表明：包豪斯的重心从其早期的探索所有艺术门类的共通性和复兴手工艺，坚定地转向对新型艺术家（即设计师）的培养，以此寻求人与机器制造的对接。
然而，对外表态与内在的筹谋毕竟不是一回事。在包豪斯内部，这一转向的发生并非如外界所认为的那样突然，它更像是原初计划中早已预见的“转型”。这就是为什么在包豪斯历史上看似如此干脆利落的关键性变革期，在被历史总体叙事敲定的里程碑式转折点上，我们需要重新回溯和剖析两张表面上极为相近却有着重大差异的理念图式。在包豪斯1923年对外公示的教学结构图图02与那张几乎被一般的历史文章遗忘的1922年克利草图之间，有两个部分存在明显的差异，其一涉及向心结构的轴心，其二涉及封闭结构的外部支持。(www.xing528.com)
图02|包豪斯理念与结构图 1923年正式发布
我们知道在轴心位置，官方的教学结构图中不可置辩地确立了“BAU”的核心地位，克利草图中的“Bühne”完全消失。同时，核心词BAU的下方增加了几行小字作为补充说明：建造基地［BAUPLATZ］、实验基地［VERSUCHSPLATZ］、草案［ENTWURF］、建设/工程［BAU U.INGENIEUR］、知识［WISSEN］。这几个附加词，并不足以表达一种处于复杂社会现实中的建造组织法则，更不足以说明BAU之实质。尽管如此，它们却让包豪斯理念似乎天经地义地绑定了建筑学学科的色彩，这种学科色彩构成了包豪斯接受史的普遍现象。比如这张结构图在被中国建筑界译介到国内时，轴心部分被直接换为建筑工程学的术语，即“施工现场”“实验建筑”“设计”“建筑/工程”“科学”，更强化了建筑界长期以来对包豪斯的风格主义和功能主义印象。可如果我们把官方理念结构图与克利草图叠合起来考察，BAU的另一层意思就渐渐清晰了：它指向持续的共同建造。
这种共同建造，既是生产的基础，也是基础的生成。事实上，Bau在德语中原本是一个很朴素的用语，它最初一层意思和农民的劳作有关（Bauer至今有“农民”的意思），由此发展出深层的内涵，指向存在论意义上的境域之结构，以及从生命出发不断建构这种境域之结构的活动。包豪斯的Bau在这个意义上才能获得真正的理解，它远不止于实体性的“建筑”，而是指向生死攸关的如同开拓道路一般的“建造”[24]。借助这个术语的多义性，我们可以重新理解包豪斯理念核心在内涵上的演变过程。1919年包豪斯宣言中的BAU，通过哥特教堂的“新建筑”意象强调了手工艺生产的重要性，据此鼓励艺术家恢复共同的劳作。1923年理念结构图中的BAU，借助新口号“艺术与技术，新统一”更新了集体建造的目标，既强调集体的自我建设，也强调集体建造的总体境域。这意味着包豪斯将从以中世纪教堂为象征的手工艺联合，向工业技术条件下对日常生活方式的全面构建转型。BAU，面向未来的建造，成为迎向机器大生产又能够处之泰然的方式。怎么处之泰然呢？那就是在建设新的生存环境的同时，培育新的共同体，以此构划并推动新世界的到来。
回到两张图式的差异：包豪斯一切创造活动围绕之运转的那个轴心，在克利草图中是一个被“建筑和舞台”打开的差异空间，一个提供异质力量相互作用的场所；在紧随其后的官方结构图中，这个被打开的公共空间再次统合为意义更新后的BAU。一方希望以特殊的普遍性建设一个争议空间，实质上也是一个必然包含对抗关系的政治空间；而另一方则希望通过共同建设的总目标，为劳作者的共同体提供足以容纳差异的普遍法则。换言之，在官方版本中，更新后的BAU指向的是兼容“舞台”功能的对境域之结构的“建造”。
在格罗皮乌斯的阐述中，尤其是在他之后的运作中，“建造”试图进一步兼容“宣传”和“出版”这些更具公共性的工作程序。细心的读者大概会注意到，在克利草图中也出现过“宣传”和“出版”，只是它们并没有被放置在同心圆结构中，而是作为插在圆环上的两面旗帜，显示出闭环结构的外部支持。与对待“舞台”的方法类似，格罗皮乌斯同样没有让草图中突出的“宣传”与“出版”独立出现在官方图式中。然而，从1923年之后接踵而来的对外展出和出版成就，我们不难发现：这位校长正逐步将“宣传”和“出版”这些原本外置的功能也内化到“建造”的全盘计划中。这些变化也确实帮助包豪斯更为从容地迎向新的工业时代与媒介时代。
在1922年为包豪斯舞台宣传册起草的文章中，格罗皮乌斯再次点出“建造”这一主旨，“包豪斯的整合工作，源自这样一种努力：在空间及其设计的限度内积极参与建立关于这个世界的一个崭新概念，它的轮廓已经开始显现”[25]。包豪斯舞台的工作，对于格罗皮乌斯而言，正是在这个“整合”的意义上成为不可或缺的部分。它所发挥的并非完全如克利曾经暗示的对抗作用，而是承担起与建筑相呼应的另一种整合工作，尽可能包容和调节对抗性的张力。
格罗皮乌斯的勃勃雄心在于此，遭遇的困境也在于此：他那基于社会深刻洞察而确立的总体建筑观，其捉摸不定的复杂性既无法完全被建筑界所理解，又无法被他在包豪斯的大部分艺术家同事所理解。尽管如此，就其核心的“总体艺术作品”和“新型共同体”双重理想而言，格罗皮乌斯的建筑观倒是和舞台工坊大师奥斯卡·施莱默的“舞台”观念深度契合，并且互有助益。施莱默曾经从德绍包豪斯校舍中嵌入的舞台出发，勾画出相似的理想。
“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它既是内部空间又是外部空间（一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想），之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”[26]
这种内在的贯通性，触及人与其境域的相互激发和相互归属。它对于施莱默而言，是他超越性的视野所秉持的一个原则，对于格罗皮乌斯而言，则是他为现实的阶段性目标所设定的一个原则。只不过作为一位深谙外交和机构运作的变革者，格罗皮乌斯在任何公开出版物中都不曾过分强调“舞台”的贯通性。
之后的事实也是如此。从已有文献及近百年的现代艺术院校发展沿革来看，剧场和舞台可能是包豪斯遗产中最被忽视的部分。它让人感到困惑：在这样一个看上去主要关注工艺与设计的学校里，舞台能派上什么用场？从演艺界的角度理解，舞台意味着像舞蹈、戏剧这样的表演，亦即与工艺设计关系不大的另一种艺术门类。从设计界的角度理解，舞台意味着舞台设计，亦即建筑设计的一个小小分支。因而大多数早期从艺术史角度研究包豪斯的学者（如佩夫斯纳），都不太会把包豪斯舞台和剧场纳入论述。直到20世纪80年代，情况才有所改变。惠特福德在《包豪斯》中的一小段相关评论，大体道出了剧场、舞台与包豪斯理念的契合之处。
“……可是，如果我们考虑到，包豪斯对艺术的关心究其根本是为了社会公众，那么剧场工坊的存在也就不足为奇了。剧场可以说是所有艺术中最具有公共性的。而且，剧场这种艺术形式还能使多种多样的媒介得以结合，从而与建筑相得益彰。舞台表演就像建筑，要求来自不同领域的多个艺术家和工匠组成团队，密切协作。因此，包豪斯舞台远不止于一种附属活动；它其实是维系这所学校之生机的至关重要的部分，在运动、服装和场景设计等方面提供指导，并指明方向。”[27]
简言之，为实现包豪斯“总体艺术作品”和劳作共同体这一双重目标，舞台不仅提供了方法，还准备了条件。惠特福德这段文字其实既触及了“舞台”与“建筑”的同构性，也触及了它们的异质性，可这差不多是他关于包豪斯舞台的全部评论。人们很容易从这段话中得出这样的认识：剧场仍然只是一种从属于总体建筑观的具体创作门类，或者说，总体建筑的微型操演。格罗皮乌斯似乎也乐于确立这种关联，“舞台”由于与“建筑”理念过于同构，反而处于“建筑”的影子中，不可以正面登场。就此，我们可以说，舞台成为建筑的“重影”。这大致可以解释为什么舞台工坊早在1921年已经开办，却在1923年教学结构图中不见其踪迹，“舞台”一词不仅没有在轴心出现，甚至也没有位列七大训练板块中。
回看克利1922年的草图，却叫人生发起一连串的追问：舞台实验，是不是存在某种区别于建筑实验的独特优势？它是否有资格在需要的时候成为“建筑”这一总体计划的替代方案？更重要的是，在魏玛共和时期的这个难得的建设者社群中，舞台能不能在共同体内部激发一种有益的否定性？
【注释】
[1]从更名的时机上，我们可以大体区分究竟是“合并”还是“开办”这两个不尽相同的判断。格罗皮乌斯在正式接受任命签约前，曾要求官方务必批准审定新的命名，希望借此带来一个全新的起点。又有不少材料表明，这场“合并”的改革是由美术院校的教授们提出来的，而且他们希望由建筑师来掌管新的学校。这完全符合19世纪末在德国兴起的寻找新的教育方式的风潮。1914年，在德国的艺术教育机构中，四分之三以上开设了工艺系。由于在战后过渡期间实际主持行政事务的仍是大公国而不是图林根州的临时政府，格罗皮乌斯正是利用这一混乱状况，与两方面同时进行谈判，促成了包豪斯的“开办”。
[2]932年9月30日，德绍包豪斯被纳粹封门，并遭到了破坏，甚至一度面临着被夷为平地的危险。密斯·范德罗将包豪斯转移到了柏林一处废弃的电话制造厂。而包豪斯最后一次被关闭存在着两个日期。1933年4月11日，也就是夏季学期刚刚开始时，纳粹突袭查封了包豪斯。而直到同年8月10日，密斯·范德罗以“学校经济状况陷入困境”向全体学生发出了解散通知，宣告包豪斯人不可能与纳粹就其提出的复校条件达成一致，其中包括禁止希尔伯塞默和康定斯基的教学工作，调整教学计划以适应新帝国的要求等。
[3]在这方面，佩夫斯纳的文章相当具有代表性，他在涉及包豪斯的《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》和《美术学院的历史》这两本书中，要么将包豪斯1919—1922年的早期实践完全略过，要么策略性地将其直接纳入1923年后的更为“进步”的理念结构中；比佩夫斯纳在“第一机械时代”的论述上更谨慎的雷纳·班纳姆，出于对“技术精神”的强调也对其做了同等程度的省略；惠特福德在《包豪斯》中很难得地为包豪斯早期阶段留下了相当大篇幅的描述，可是也多次表示对格罗皮乌斯矛盾的言语和实践感到困惑；倒是对现代主义运动进行总体批判的曼弗雷多·塔夫里，没有过多受到格罗皮乌斯公开表述的影响，敏感地勾勒出这段思想含混的时期所包含的清晰的乌托邦想象，尽管仍然把它理解为一种浪漫主义式的神秘联合。
[4]1919年包豪斯宣言的完整译文详见本书附录。
[5]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：31-36.
[6]Agamben，Giorgio.‘On Potentiality'，in Potentialities：Collected Essays in Philosophy.Stanford：Stanford University Press，1999：177-184.
[7]德绍包豪斯基金会的前任负责人菲利普·奥斯瓦尔德在包豪斯90周年时，曾经邀请当代学者分别撰文论述包豪斯的内外冲突，他在序言中也格外提醒人们注意包豪斯曾经充满冲突和斗争的特质。参见Philipp Oswalt.Bauhaus Conflicts，1919-2009.Hatje Cantz Verlag，2009：7.
[8]尼古拉斯·佩夫斯纳.现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯［M］.王申祜，等，译.北京：中国建筑工业出版社，1987：18.
[9]参见曼弗雷多·塔夫里，弗朗切斯科·达尔科，《现代建筑》第118页。
[10]魏玛共和国时期的文化语境和社会心理，参见［美］彼得·盖伊.魏玛文化：一则短暂而璀璨的文化传奇.刘森尧，译.合肥：安徽教育出版社，2005.以及［德］齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加利博士到希特勒：德国电影心理史.黎静，译.上海：上海世纪出版集团，2008.
[11]参见曼弗雷多·塔夫里，弗朗切斯科·达尔科，《现代建筑》，85页。
[12]Richard Wagner.William Ashton Ellis（translator）.“The Art-Work of the Future”and Other Works.University of Nebraska Press，1993：65-78.
[13]今天我们回望包豪斯理念与实践复杂动荡的历史，发现它在早期宣言和后来的诸多表述中渗透着的两个意向，“总体艺术作品”与“新型共同体”，事实上构成包豪斯整个政治计划的一体两面。很多艺术史与设计史的研究者由于学科意识形态的局限都不愿意追究或者承认包豪斯理想的政治性，多数非马克思主义的学者为保持学科和艺术的纯洁性，本能地倾向于去政治化，不会进一步区分讨论“服务于政治的艺术”与“作为政治的艺术”之间的差异。其实这种差异在本雅明的《作为生产者的作者》一书中已经有很清晰的论述，并在《技术复制时代的艺术作品》一书中被明确为“艺术政治化”的主张，以对抗极权主义者将政治美学化的企图。像惠特福德这样对包豪斯有着很细腻的理解的学者，也对格罗皮乌斯的政治倾向感到疑惑，比如他们发现他一方面满怀社会抱负并始终推动包豪斯的社会参与，而另一方面又坚持与任何现有政党派别及现实政治保持距离。将这种表面上的矛盾性放置在本雅明式的“艺术政治化”主张下，或可对之有更深刻的理解。
[14]当建筑师格罗皮乌斯提到“Bau”这个经常被译为“建筑”的词时，他并非特指职业建筑师通常意义上所说的实体化的建筑物，而是指一种具有理念意义的“同一构型”活动，一种能够联合一切劳作个体的新的形式。
[15]在现代建筑运动之前的复古时期的“哥特主义”蕴含着几种不同的动机，建筑历史学家柯林斯曾经在《现代建筑设计思想的演变》中着重例举并区分了浪漫主义的与理性主义的、民族主义的与教会建筑艺术的，以及将其作为社会改革的理想。
[16]比如施莱默在1921年6月给奥托·迈耶的信中写道：“包豪斯没有任何课程与建筑学有关，结果是，没有学生想要成为建筑师，或者说想成也成不了。但包豪斯仍然坚持建筑的至上地位。这要归咎于格罗皮乌斯，他是包豪斯唯一的建筑师，却没有时间授课。（理论上）拟定一个计划很容易，实施起来却很难。原初的计划停滞已久，取而代之的是一系列和其他手工艺学校几乎没什么不同的规章条例。”参见奥斯卡·施莱默.奥斯卡·施莱默的书信与日记［M］.周诗岩，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：141.
[17]施莱默在给奥托·迈耶的这封信中第一段就写道：“可应当作为包豪斯核心的建造，还有建筑课程或者工作坊，却没有正式确立，仅仅存在于格罗皮乌斯的私人办公室里。他承接的厂房和住宅委托项目完成得多多少少带点机巧，要求其他的一切事务都围绕这个核心运转。这成了一个建筑官僚机构，它的目标直接与作坊的教学功能相背离。通过这个建筑事务所，作坊中较好的作品转化为实用产品，并获得极大成功。发生在包豪斯的这种背离折磨着我，让我长时间寝食难安。”参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，148～149页。
[18]Johan Huizinga.Homo Ludens：A Study of the Play-element in Culture.London：Routledge &Kegan Paul，1944.
[19]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：50.
[20]参见奥斯卡·施莱默，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》，146页。
[21]这位荷兰风格派创始人本希望在包豪斯获得一个教职，推广他的现代艺术观念。在格罗皮乌斯明确拒绝聘用他之后，范杜斯堡在包豪斯隔壁安营扎寨。据说大约在1922年3月到7月间，他每周三晚上7点到9点正式对外开课，这个讲堂首先展开的就是对伊顿主导的包豪斯初步课程的批判，当时吸引了很多包豪斯学生和年轻艺术家来听课，反响强烈。当年9月，范杜斯堡召集许多先锋派艺术家在魏玛召开了达达与构成主义者大会，批判的主要矛头之一仍是包豪斯。后来在包豪斯发挥重要作用的莫霍利-纳吉曾出席这次大会。参见Kai-Uwe Hemken，‘Clash of the Natural and the Mechanical Human：Theo van Doesburg versus Johannes ltten，1922'，from Philipp Oswalt.Bauhaus Conflicts，1919-2009.Hatje Cantz Verlag，2009：34-36.
[22]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：51.
[23]Reyner Banham.Theory and Design in the First Machine Age.New York：Praeger Publishers Inc.（Second edition），1967：281.
[24]佩夫斯纳在他的著作中也曾尝试对包豪斯的Bau做一点扩展的理解，虽然有些语焉不详：“‘建筑’一词，对于格罗皮乌斯而言，是个含义广泛的字眼。所有艺术，只要它是合理的、健康的，都要为建筑服务。”参见尼古拉斯·佩夫斯纳，《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，18页。
[25]Hans M.Wingler（author/ed.）.Wolfgang Jabs & Basil Gilbert（translators）.The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago.The MIT Press，1969：58.
[26]奥斯卡·施莱默，等.包豪斯剧场［M］.周诗岩，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：103.
[27]Frank Whitford.Bauhaus.London：Thames and Hudson，1984：83.
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