包豪斯悖论：当代先锋派的临界点

一

包豪斯［Bauhaus］在二十世纪那个“沸腾的二十年代”^[1]扮演了颇具神话色彩的角色。它从未宣称过要传承某段“历史”，而是以初步课程代之。它被认为是“反历史主义的历史性”^[2]，回到了发动异见的根本。但是相对于当下的“我们”，它已经成为“历史”：几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上无法回避的经典。它经典到了即使人们不知道它为何成为经典，也能复读出诸多关于它的论述；它经典到了即使人们不知道它的历史，也会将这一颠倒“房屋建造”［haus-bau］而杜撰出来的“包豪斯”^[3]视作历史。包豪斯甚至是过于经典到了即使人们不知道这些论述，不知道它命名的由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的课程中得到了广泛实践。而对于公众，包豪斯或许就是一种风格，一个标签而已。毋庸讳言的是，在当前中国工厂中代加工和山寨的那些“包豪斯”家具，与那些被冠以其他名号的家具一样，更关注的只是品牌的创建及如何从市场中脱颖而出……尽管历史上的那个“包豪斯”之名，曾经与一种超越特定风格的普遍法则紧密相连。

历史上的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被人们看作设计史、艺术史的某种开端。但是如果仍然把包豪斯当作设计史的对象去研究，从某种意义而言，这只能是一种同义反复。为何阐释它？如何阐释它，并将它重新运用到社会生产中去？^[4]我们可以将“一切历史都是当代史”的意义推至极限：一切被我们在当下称作“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，由此，它必然已经是“当代”的实践。或阐释或运用，这一系列的进程并不是一种简单的历史积累，而是对其特定的历史条件的消除。

历史档案需要重新被历史化。只有把我们当下的社会条件写入包豪斯的历史情境中，不再将它作为凝固的档案与经典，这一“写入”才可能在我们与当时的实践者之间展开政治性的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。“包豪斯”不仅是时间轴上的节点，而且已经融入我们当下的情境，构成了当代条件下的“包豪斯情境”。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既定的事实，当我们与包豪斯的档案在当下这一时间点上再次遭遇时^[5]，历史化将以一种颠倒的方式发生：历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下则成为“包豪斯”未曾经历过的情境。这意味着只有将当代与历史之间的条件转化，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更为切中要害地解读那些曾经的文本^[6]。历史上的包豪斯提出“艺术与技术，新统一”的目标，已经从机器生产、新人构成、批量制造转变为网络通信、生物技术与金融资本灵活积累的全球地理重构新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争，已经演化为由此而来向美国转移的中心与边缘的关系——国际主义名义下的新帝国主义，或者说是由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国^[7]。

“当代”，是“超脱历史地去承认历史”^[8]，在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语，包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史。通过对其档案的重新历史化，我们希望将包豪斯为它所处的那一现代时期的“不可能”所提供的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部社会的、运动的、革命的历史——设计如何成为“政治性的政治”？首要的是必须去动摇那些已经被教科书写过的大写的历史。包豪斯的生成物以其直接的、间接的驱动力及传播上的效应，突破了存在着势差的国际语境。如果想要让包豪斯成为输出给思想史的一项复数的案例，那么我们对它的研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，因为并不存在那样一种幻象——“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”。地理与政治的不均衡发展，构成了当代世界体系之中的辩证法，而包豪斯的“当代”辩证或许正记录在我们眼前的“丛书”之中。

二

“包豪斯丛书”［Bauhausbücher］作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一^[9]，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。丛书由格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉合编，后者是实际的执行人，他在一九二三年就提出了由大约三十本书组成的草案，一九二五年包豪斯丛书推出了八本，同时宣布了与第一版草案有明显差别的另外的二十二本，次年又有删减和增补，至此，包豪斯丛书计划总共推出过四十五本选题。但是由于组织与经济等方面的原因，直到一九三〇年，最终实际出版了十四本。其中除了当年包豪斯的格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默、康定斯基、克利等人的著作及师生的作品之外，还包括杜伊斯堡、蒙德里安、马列维奇等这些与包豪斯理念相通的艺术家的作品。而此前的计划中还有立体主义、未来主义、勒·柯布西耶，甚至还有爱因斯坦的著作。我们现在无法想象如果能够按照原定计划出版，包豪斯丛书将形成怎样的影响，但至少有一点可以肯定，包豪斯丛书并没有将其视野局限于设计与艺术，而是一份综合了艺术、科学、技术等相关议题并试图重新奠定现代性基础的总体计划。

我们此刻开启译介“包豪斯丛书”的计划，并非因为这套被很多研究者忽略的丛书是一段必须去遵从的历史。我们更愿意将这一译介工作看作是促成当下回到设计原点的对话，重新档案化的计划是适合当下历史时间点的实践，是一次沿着他们与我们的主体路线潜行的历史展示：在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立某种等价关系。这一系列的等价关系也是对雷纳·班纳姆的积极回应，他曾经敏感地将这套“包豪斯丛书”判定为“现代艺术著作中最为集中同时也是最为多样性的一次出版行动”。当然这一系列出版计划，也可以作为纪念包豪斯诞生百年（二〇一九年）这一重要节点的令人激动的事件。但是真正促使我们与历史相遇并再度介入“包豪斯丛书”的，是连接起在这百年相隔的“当代历史”条件下行动的“理论化的时刻”，这是历史主体的重演。我们以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断——去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书，同时去展示它在自身的实践与理论之间的部署，以及这种部署如何对应着它刻写在文本内容与形式之间的“设计”。

与“理论化的时刻”相悖的是，包豪斯这一试图成为社会工程的总体计划，既是它得以出现的原因，也是它最终被关闭的原因。正是包豪斯计划招致的阉割，为那些只是仰赖于当年的成果，而在现实中区隔各自分属的不同专业领域的包豪斯研究，提供了部分“确凿”的理由。但是这已经与当年包豪斯围绕着“秘密社团”^[10]展开的总体理念愈行愈远了。如果我们将当下的出版视作再一次的媒体行动，那么在行动之初就必须拷问这一既定的边界。我们想借助媒介历史学家伊尼斯的看法，他曾经认为在他那个时代的大学体制对知识进行分割肢解的专门化处理是不光彩的知识垄断：“科学的整个外部历史就是学者和大学抵抗知识发展的历史。”我们并不奢望这一情形会在当前发生根本的扭转，正是学科专门化的弊端令包豪斯在今天被切割分派进建筑设计、现代绘画、工艺美术等领域。而“当代历史”条件下真正的写作是向对话学习，让写作成为一场场论战，并相信只有在任何题材的多方面相互作用中，真正的“发现”与“洞见”才可能产生。曾经的“包豪斯丛书”正是这样一种“写作”典范，成为支撑我们这一系列出版计划的“初步课程”^[11]。

三

“理论化的时刻”并不是把可能性还给历史，而是要把历史还给可能性。正是在当下社会生产的可能性条件的视域中，才有了“历史”的发生，否则人们为什么要关心历史还有怎样的可能？持续的出版，也就是持续地回到包豪斯的产生、接受与再阐释的双重甚至是多重的时间中去，是所谓的起因缘、分高下、梳脉络、拓场域。“当代历史”条件下包豪斯情境的多重化身正是这样一些命题：全球化的生产带来的物质产品的景观化，新型科技的发展与技术潜能的耗散，艺术形式及其机制的循环与往复，地缘政治与社会运动的变迁，风险社会给出的承诺及其破产，以及看似无法挑战的硬件资本主义的神话等。我们并不能指望直接从历史的包豪斯中找到答案，但是在包豪斯情境与其历史的断裂与脱序中，总问题的转变已显露端倪。

多重的可能时间以一种共时的方式降临中国，全面地渗入并包围着人们的日常生活。正是“此时”的中国提供了比简单地归结为西方新自由主义的普遍地形更为复杂的空间条件，让此前由诸多理论描绘过的未来图景，逐渐失去了针对这一现实的批判潜能。这一当代的发生是政治与市场、理论与实践奇特综合的“正在进行时”。另一方面，“此地”的中国不仅是在全球化进程中重演的某一地缘政治的区域版本，更是强烈地感受着全球资本与媒介时代的共通焦虑。同时它将成为反思从特殊性通往普遍性的出发点，由不同的时空混杂出来的从多样的有限到无限的行动点。历史的共同配置激发起地理空间之间的真实斗争，撬动着艺术与设计及对这两者进行区分的根基。

辩证的追踪是认识包豪斯情境的多重化身的必要之法。比如格罗皮乌斯在《包豪斯与新建筑》（一九三五）^[12]开篇中强调通过“新建筑”恢复日常生活中使用者的意见与能力。时至今日，社会公众的这种能动性已经不再是他当年所说的有待被激发起来的兴趣，而是对更多参与和自己动手的吁求。不仅如此，这种情形已如此多样，似乎无须再加以激发。然而真正由此转化而来的问题，是在一个已经被区隔管治的消费社会中，或许被多样需求制造出来的诸多差异恰恰导致了更深的受限于各自技术分工的眼、手与他者的分离^[13]。就像格罗皮乌斯一九二七年为无产者剧场的倡导者皮斯卡托制定的“总体剧场”方案（尽管它在历史上未曾实现），难道它在当前不更像是一种类似于景观自动装置那样体现“完美分离”的象征物吗？观众与演员之间的舞台幻象已经打开，剧场本身的边界却没有得到真正的解放。现代性产生的时期，艺术或多或少地运用了更为广义的设计技法与思路，而在晚近资本主义文化逻辑的论述中，艺术的生产更趋于商业化，商业则更多地吸收了艺术化的表达手段与形式。所谓的精英文化坚守的与大众文化之间对抗的界线事实上已经难以分辨。另一方面，作为超级意识形态的资本提供的未来幻象，在样貌上甚至更像是现代主义的某些总体想象的沿袭者。它早已借助专业职能的技术培训和市场运作，将分工和商品作为现实的基本支撑，并朝着截然相反的方向运行。这一幻象并非将人们监禁在现实的困境中，而是激发起每个人在其所从事的专业领域中的想象，却又控制性地将其自身安置在单向度发展的轨道之上^[14]。例如在狭义的设计机制中自诩的创新，以及在狭义的艺术机制中自慰的批判。

四

当代历史条件下的包豪斯，让我们回到已经被各自领域的大写的历史所遮蔽的原点。这一原点是对包豪斯情境中的资本、商品形式，以及之后的设计职业化的综合，或许这将有助于研究者们超越对设计产品仅仅拘泥于客体的分析，超越以运用为目的的实操式批评^[15]，避免那些缺乏技术批判的陈词滥调或仍旧固守进步主义的理论空想。“包豪斯情境”中的实践曾经是这样一种打通，艺术家与工匠、师与生、教学与社会……它连接起巴迪乌所说的构成政治本身的“非部分的部分”^[16]的两面：一面是未被现实政治计入在内的情境条件，另一面是未被想象的“形式”。这里所指的并非通常意义上的形式，而是一种新的思考方式的正当性，作为批判的形式及作为共同体的生命形式。

从包豪斯当年的宣言中，人们可以感受到一种振聋发聩的乌托邦情怀：让我们创建手工艺人的新型行会，取消手工艺人与艺术家之间的等级区隔，再不要用它树起相互轻慢的藩篱！让我们共同期盼、构想，开创属于未来的新建造，将建筑、绘画、雕塑融入同一构型中。有朝一日，它将从上百万手工艺人的手中冉冉升向天际，如水晶般剔透，象征着崭新的将要到来的信念。除了第一句指出了当时的社会条件“技术与艺术”的联结之外，它更多地描绘了一个面向上帝神力的建造事业的“当代”版本。从诸多艺术手段融为一体的场景，到出现在宣言封面上由费宁格绘制的那一座蓬勃的教堂，跳跃、松动、并不确定的“当代”意象，赋予了包豪斯更多神圣的色彩，超越了通常所见的蓝图乌托邦，超越了仅仅对一个特定时代的材料、形式、设计、艺术、社会做出更多贡献的愿景。期盼的是“有朝一日”社群与社会的联结将要掀起的运动：以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示。而此刻的我们更愿意相信的是，曾经在整个现代主义运动中蕴含着的突破社会隔离的能量，同样可以在当下的时空中得到有力的释放。正是在多样与差异的联结中，对社会更新的理解才会被重新界定。

包豪斯初期阶段的一个“作品”，也是格罗皮乌斯的作品系列中最容易被忽视的一个“作品”，佐默费尔德的小木屋［Blockhaus Sommerfeld］，它是“包豪斯集体工作的第一个真正产物”。建筑历史学者里克沃特对它的重新肯定，是将“建筑的本源应当是怎样的”这一命题从对象的实证引向了对观念的回溯^[17]。手工是已经存在却未被计入的条件，而机器所能抵达的是尚未想象的形式。我们可以从此类对包豪斯的再认识中看到，历史的包豪斯不仅如通常人们所认为的那样是对机器生产时代的回应，更是对机器生产时代批判性的超越。我们回溯历史，并不是为了挑拣包豪斯遗留给我们的物件去验证现有的历史框架，恰恰相反，绕开它们去追踪包豪斯之情境，方为设计之道。我们回溯建筑学的历史，正如里克沃特在别处所说的，任何公众人物如果要向他的同胞们展示他所具有的“美德”，那么建筑学就是他必须赋予他的命运的一种救赎。在此引用这句话，并不是为了作为历史的包豪斯而抬高建筑学，而是因为将美德与命运联系在一起，将个人的行动与公共性联系在一起，方为设计之德^[18]。

五

阿尔伯蒂曾经将“美德”理解为在与市民生活和社会有着普遍关联的事务中进行的一些有天赋的实践。如果我们并不强调设计者所谓天赋的能力或素养，而是将设计的活动放置在“开端的开端”^[19]，那么我们就有理由将现代性的产生与建筑师的命运推回到文艺复兴时期。当时的“美德”兼有上述设计之道与设计之德，消除“道德”的表象从而回到审美与政治转向伦理之前的开端。它意指卓越与慷慨的行为，赋予“形式”从内部的部署向外延伸的行为，将建筑师的意图和能力与“上帝”在造物时的目的和成就，以及社会的人联系在一起。正是对和谐的关系的处理，才使得建筑师自身进入了社会。但是这里的“和谐”必将成为一次次新的运动。在包豪斯情境中，甚至与它的字面意义相反，和谐已经被“构型”［Gestaltung］^[20]所替代。包豪斯之名及其教学理念结构图中居于核心位置的“BAU”暗示我们，正是所有的创作活动都围绕着“建造”展开，才得以清空历史中的“建筑”，进入到当代历史条件下的“建造”的核心之变，正是建筑师的形象^[21]拆解着构成建筑史的基底。因此，建筑师是这样一种“成为”，他重新成体系地建造而不是维持某种既定的关系。他进入社会，将人们聚集在一起。他的进入必然不只是通常意义上的进入社会的现实，而是面向“上帝”之神力并扰动着现存秩序的“进入”。在集体的实践中，重点既非手工也非机器，而是建筑师的建造。

与通常对那个时代所倡导的批量生产的理解不同的是，这一“进入”是异见而非稳定的传承。我们从包豪斯的理念中就很容易理解：教师与学生在工作坊中尽管处于某种合作状态，但是教师决不能将自己的方式强加于学生，而学生的任何模仿意图都会被严格禁止。

包豪斯的历史档案不只作为一份探究其是否被背叛了的遗产，用以给“我们”的行为纠偏。正如塔夫里认为的那样，历史与批判的关系是“透过一个永恒于旧有之物中的概念之镜头，去分析现况”^[22]，包豪斯应当被吸纳为“我们”的历史计划，作为当代历史条件下的“政治”，即已展开在当代的“历史”：它是人类现代性的产生及对社会更新具有远见的总历史中一项不可或缺的条件。包豪斯不断地被打开，又不断地被关闭，正如它自身及其后继机构的历史命运那样。但是或许只有在这一基础上，对包豪斯的评介及其召唤出来的新研究，才可能将此时此地的“我们”卷入面向未来的实践。所谓的后继并不取决于是否嫡系，而是对塔夫里所言的颠倒：透过现况的镜头去解开那些仍隐匿于旧有之物中的概念。

用包豪斯的方法去解读并批判包豪斯，这是一种既直接又有理论指导的实践。从拉斯金到莫里斯，想让群众互相联合起来，人人成为新设计师；格罗皮乌斯，想让设计师联合起大实业家及其推动的大规模技术，发展出新人；汉斯·迈耶，想让设计师联合起群众，发展出新社会……每一次对前人的转译，都是正逢其时的断裂。而所谓“创新”，如果缺失了作为新设计师、新人、新社会梦想之前提的“联合”，那么至多只能强调个体差异之“新”。而所谓“联合”，如果缺失了“社会更新”的目标，很容易迎合政治正确却难免廉价的倡言，让当前的设计师止步于将自身的道德与善意进行公共展示的群体。在包豪斯百年之后的今天，对包豪斯的批判性“转译”，是对正在消亡中的包豪斯的双重行动。这样一种既直接又有理论指导的实践看似与建造并没有直接的关联，然而它所关注的重点正是——新的“建造”将由何而来？

六

柏拉图认为“建筑师”在建造活动中的当务之急是实践——当然我们今天应当将理论的实践也包括在内——在柏拉图看来，那些诸如表现人类精神、将建筑提到某种更高精神境界等，却又毫无技术和物质介入的决断并不是建筑师们的任务。建筑是人类严肃的需要和非常严肃的性情的产物，并通过人类所拥有的最高价值的方式去实现。也正是因为恪守于这一“严肃”与最高价值的“实现”，他将草棚与神庙视作同等，两者间只存在量上的差别，并无质上的不同。我们可以从这一“严肃”的行为开始，去打通已被隔离的“设计”领域，而不是利用从包豪斯一件件历史遗物中反复论证出来的“设计”美学，去超越尺度地联结汤勺与城市。柏拉图把人类所有创造“物”并投入到现实的活动，统称为“人类修建房屋，或更普遍一些，定居的艺术”。但是投入现实的活动并不等同于通常所说的实用艺术。恰恰相反，他将建造人员的工作看成是一种高尚而与众不同的职业，并将其置于更高的位置。这一意义上的“建造”，是建筑与政治的联系。甚至正因为“建造”的确是一件严肃得不能再严肃的活动，必须不断地争取更为全面包容的解决方案，哪怕它是不可能的。这样，建筑才可能成为一种精彩的“游戏”。

由此我们可以这样去理解“包豪斯情境”中的“建筑师”：因其“游戏”，它远不是当前职业工作者阵营中的建筑师；因其“严肃”，它也不是职业者的另一面，所谓刻意的业余或民间或加入艺术阵营中的建筑师。包豪斯及勒·柯布西耶等人在当时，并非努力模仿着机器的表象，而是抽身进入机器背后的法则中。当下的“建筑师”，如果仍愿选择这种态度，则要抽身进入媒介的法则中，抽身进入诸众之中，将就手的专业工具当作可改造的武器，去寻找和激发某种共同生活的新纹理。这里的“建筑师”，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。

超越建筑与城市［Beyond Architecture and Urbanism），是为BAU，是为序。(www.xing528.com)

王家浩

二〇一八年九月修订

【注释】

[1]沸腾的年代［anni ruggenti］语出意大利诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱。塔夫里在1968年《建筑学的理论与历史》中引用此语并指出，当时的“许多历史学家都在竭力地反对现代艺术之本源，由此，包豪斯和先锋派大师们正站在被告席上，新的任务变成了那些从‘沸腾的年代’中遗留下来的尚未完成的目标”。

[2]这一论断并不特指包豪斯，也包括其他先锋派。塔夫里在后来指出，必须考察先锋派所谓的“反历史主义的历史性”，才有可能回应针对先锋派“专横地指责了历史”的这一流传甚广的偏见。安东尼·维德勒在2008年《直接到场的诸历史》的后记“后现代还是后历史”中也对此做了另一层级的翻转，现代主义的先锋派事实上不是拒绝而是太尊重“历史”了，因为他们将历史看作奠基性的力量，社会世界的引擎，恰恰相反，后现代主义或许只是将历史当作了某种非历史的神话而已。

[3]这一颠倒不能仅仅被看作某种造词游戏，它实际上进一步突出了bau这一词根在整体理念上的根本位置，由于中文一直以来音译为“包豪斯”，某种程度上也削弱了人们对这一潜在脉络的把握。

[4]这里的“元阐释”借用了詹姆逊［Fredric Jameson］的相关论述。在某种意义上，历史不可能直接返回到当下，而不得不以某种文本的方式，但是能够成为文本的必然不会是自言自语的历史，而是已经处于对抗性的构成关系中的历史了。

[5]1967年前后是重新研究包豪斯的一个高峰期，有大量的访谈、包豪斯丛书的英文版及包豪斯部分档案的出版。再往后，随着东西德国的合并，分散在当年包豪斯所在地的几处机构，以及MoMA等，在包豪斯九十周年（2009年）前后相继推出了有关的研究文集。

[6]除了给出一些成果之外，这样的“解读”，更应该有助于构建一个共同对话与研讨的空间，供更多的人去“取用”。如果说对于建筑物或者公共空间，使用者主要是“占而用之”，那么对于包豪斯丛书所体现的那一系列广义的建造，翻译者或研究者就不应只是占用了，他将有责任也有可能取而用之，化而用之。

[7]关于“新帝国主义”及新的“帝国”的相关论述，可以参见大卫·哈维的《新帝国主义》和麦克尔·哈特、安东尼奥·内格里的《帝国：全球化的政治秩序》。

[8]阿尔都塞语，可参见他在《读〈资本论〉》中提出的“症候阅读”。

[9]班纳姆在1960年《第一机械时代的理论与设计》一书中专门分析包豪斯的章节里指出这套丛书标志着包豪斯从地方性的表现主义中跳了出来，融入了现代建筑的主流发展中。

[10]919年格罗皮乌斯在包豪斯创办之后首次学生作品展的开幕演讲中，将包豪斯看作是某种“秘密社团”，他强调了在可怕的灾变以及全面转型的过程中，应当发展的并非大型的精神组织，而是小型的、秘密的、自给自足的社群和集会，保有某种信仰的秘密核心，直到从中出现带有普遍性的、伟大的、永久的、思想的和宗教的理念。

[11]该出版计划（重访包豪斯丛书）不仅指14本包豪斯丛书的翻译，还将包括包豪斯人的论著，以及与包豪斯相关的研究论著的翻译与文集等。从这一意义上，包豪斯丛书的翻译出版既是核心，也是这一整体计划的基础层级。

[12]格罗皮乌斯的《包豪斯与新建筑》初版于1935年的伦敦，亦即包豪斯关闭之后他移居英国的年代。次年在美国再版，1965年由麻省理工学院出版社再次刊印。关于此书更详细的出版经历请见53页注释4。

[13]在艺术生产和艺术接受中，手和眼的作用彻底分离，使传统的历史叙述方式不再可能维持自身的合法性。本雅明曾在《技术复制时代的艺术作品》中提醒人们，新时代的艺术生产应该主动应对这一分离，带领大众预演对自身历史的当下书写。

[14]从全景敞视到控制的社会这一过程，可以参见福柯在《规训与惩罚》中的论述，以及德勒兹在《关于控制的社会》这篇文章中提出的“控制社会正在替代规训社会”的观点。

[15]塔夫里在《计划与乌托邦》1975年英译版的序言中指出“对于那些焦虑于寻求实操式批评的人们，我只能回应说，请他们将自己改造成分析师，进入那些真正意义上的经济部门，专注于把资本主义发展和工人阶级的再组织和团结过程紧密结合就够了”。以对包豪斯的批判为例，存在着这样两种实操式的取向，一是要不断创新出符合这个时代（伦理）的新建筑，另一个是要不断依赖于技术的潜能推动新建筑。无论褒贬都是塔夫里所反对的过于面向实操地利用历史，这就是他在《建筑学的理论与历史》的开篇指出的当时建筑批评中的历史危机。这里的危机不在于历史本身，而在于建筑学中如此这般地利用历史的方式。Manfredo Tafuri.Barbara Luigia La Penta（translator）.Architecture and Utopia，Design and Capitalist Development.The MIT Press，1976：xi.

[16]“非部分的部分”，也译作“没有部分的部分”，意指一个元素虽然在系统之内，但在系统中没有它合适的位置。对此概念的详尽讨论，也可参见齐泽克的《敏感的主体》第三章“真理政治学，或作为圣保罗的读者的阿兰·巴迪乌”。

[17]里克沃特在1981年的《亚当之家》中颇有意味地指出吉迪恩编辑的“官方”格罗皮乌斯作品集中并没有提及这座住宅。

[18]中文语境中的道与德不能直接对应于这里的“美德”，因此有必要对此做进一步的切分。可以借用曾任包豪斯德绍基金会的负责人奥斯瓦尔德在一篇题为《包豪斯之于今天》的短文中的观点加以说明：只有将包豪斯的理念转译到完全不同的社会环境中，才有可能在完全不同的实际应用中贯通，包豪斯的理念仍可以为当前的跨学科方法指出相应的定位点、基础及目的。

[19]开端不仅来自于建筑/建筑师的词根archi-，开端的开端，意指柏拉图对统治与被统治的七种资格的分析中的第七种——“神的选择”，即利用“抽签”的方式来指定“开端”，它是统治的资格的缺乏，一种政治的例外状态，既发出指令，又接受指令。关于此概念的论述可详见雅克·朗西埃1990年的《政治的边缘》。

[20]这套丛书根据不同书目和具体上下文，将Gestaltung这一较难转译的德语术语译为“构型”或“格式塔构型”，区别于英语惯例中它的诸多对译词，比如shape（赋形或造型）、form（形式），以及construct（构成）、composite（组构）或者design（设计）。相较于后面这些词，包豪斯时期的先锋派频繁使用的术语‘Gestaltung’更强调这一过程的总体性和某种先验的特质。故此，不少英文文献也选择保留这个德文词，不把它转译为英文。

[21]这里的“建筑师形象”与专业人员并无直接的关联，而是指向了更为广泛的社会实践，由构建和组织空间过程的全部讨论中的某种中心性和位置性来界定。人们如何重组的技能包括生存竞争和斗争，协作、合作与互助，适应生态环境，改造环境，安排空间秩序，安排时间秩序等要素。可以参见大卫·哈维的《希望的空间》。

[22]正如塔夫里在《建筑学的理论与历史》导言末尾所言：历史方法论应当结合发展进程中出现的问题，与历史本身的使命紧密联系在一起，为那些拒绝从日常观念或是神话中汲取灵感的人们净化感情，他们不愿意湮灭在“历史的理性”中。