祖灵声纹：羌族口头艺术中的叙事与表演

在前一章，我认为口头艺术的叙事过程中遵循一套基本的叙述程序与为实现特定功能而使用的叙述技巧。它主要包括故事原则、叙事语境和实践功能。其中，羌族口头艺术在叙述结构中“叙述的介入性”特征，正是其叙事原则中的“实践功能”在现实的运用与体现。

从目的而言，任何叙述可以说是选择性的；从手段而言，任何叙述也可以说是媒介的。这两者都涉及叙述的实践，但最终反映出叙事的功能。任何叙事都存在以下各类别两两互为纠缠的概念：讲述时间——被叙时间；讲述空间——被叙空间；叙事表演——被叙情节，等等。但决定这一切互对概念的核心为讲述者——被叙者。任何叙事都是讲述者的叙述，任何叙述都是被叙者的被讲述。正如普林斯所言，叙述者可能与被叙事件、与所表现的人物和/或其受述者之间保持或大或小的距离。这一距离可以是时间上的，可以是物理的，还可以是智力的、道德的与感情的，等等。但一个客观事实在于，在口头艺术的表演中，当讲述者与被叙者的角色一旦确定，便几乎很少变化。当羌族口头艺人讲述或演唱中定义以下角色时，如：我是羌人巫师（《古经》，［独］）；龙溪沟有个马端公（《集成》，［杨端公学艺］）；羌族巫师木果铁阿和张道陵是师兄师弟（《集成》，［巫师和张天师］），整个叙述过程中，人物是固定的；同样，被叙的人称不同，表达出的被叙介入性也是不同的，相应叙述性的实践与功能也是不同的。

理解这一问题的关键在于讲述者对于所述角色的代称，即分析叙述中被叙的“人称信号”（person signal），以及如何理解“人称信号”通过叙述场景/事件对现实场景/事件的直接/间接的影响。传统的叙事学通过对文学作品的分析，一般以叙述者在作品中人物切入的角度与性质来加以划分：

表6-1　人称叙述类型表

在叙述中，“人称”是关于叙述者、被叙角色与被叙故事之间的一组关系。这组关系决定了叙述者与被叙角色在被叙故事中的叙述聚焦点，也决定了被叙故事的场面和时间置换。一般而言，第一人称与第三人称都可以独立进行叙述，也可以构成“最小单位的叙述”（minimal narrative），即仅表述一个单一事件，也可以组合成为多重人称的叙述；由于第二人称叙述的等时性，当讲述者用“你”讲叙时，意味着第一人称人物与第三人称人物至少有一个在场，这种单体的多数叙述性质，抵消了叙述的简明化，增加了叙述中人物关系的混乱度；同时，讲叙者≤所叙人物又使得叙述维度受到极大限制，叙述内容被动萎缩，可叙的弹性空间被抵消，这一切，使得在口头艺术，乃至文学作品中第二人称一般而言（相对）不被常用。

（1）被叙中第三人称叙述的故事、传说等

在叙述中，第一人称叙述（first-person narrative）也被视为“同故事叙述”（homodiegetic narrative），是指叙述者是被讲述情境与事件中人物的叙述，在“同故事叙述”中的人物角色被视为“同故事叙述者”（homodiegetic narrator），即上表的“讲叙者=所叙人物”；而第二人称叙述（second-person narrative）、第三人称叙述（third-person narrative）可被视为相对的“异故事叙述”（heterodiegetic narrative），人物角色被视为“异故事叙述者”（heterodiegetic narrator）。其中，第三人称叙述中旁观的讲叙者所述内容≥所叙人物，第二人称的讲叙者所述内容≤所叙人物。在这里，我们组合第五章中杰拉德·普林斯的部分叙事记号，同时加入部分新记号来综合分析羌族口头艺术的人称信号：

N=核心叙事（kernel narrative）

e stat=状态性事件

e act=行动性事件

Prop stat=状态性命题

Prop act=行动性命题

CFt=指示两个插曲或事件之间的前后关系的时间连接性因素

CFc=指示某事件为前一事件之结果的连接性因素

Nprop stat=状态性叙事命题

Nprop statmod=改变了的状态性叙事命题

LTt=时间的逻辑用语

LTc=结果的逻辑用语

Fn=第一人称叙述（first-person narrative）

Fnh=同故事叙述者（homodiegetic narrator）

Sn=第二人称叙述（second-person narrative）

STnh=异故事叙述者（heterodiegetic narrator）

Tn=第三人称叙述（third-person narrative）

前章我们认为：羌族故事中对于主题常用行动性事件来阐释行动性命题，并通过行动性事件来实现改变了的状态性叙事事件。这决定了人物角色在事件中参与的地位与比重。在羌族口头艺术的讲述与演唱中，类似民间文学类的故事、传说等，几乎都以第三人称叙述的形式出现。

N

Nprop stat+Tn（STnh）+e act+CFt+Prop act+CFt+CFc+Nprop statmod

Nprop stat+Tn（STnh）+e act+LTt+Prop act+LTt+CFc+Nprop statmod

这类叙述结构在羌族故事与传说中十分常见，它常表现为：一个（曾经的）状态（命题），出现第三人称叙述的角色，通过一系列行动性事件，在时间连接性因素下，结果（事件连接性因素）为改变了的状态（叙事命题）。如神话《牟约》（意为蜜蜂），这则故事其实由两部分组成，前一部分为“神话”，讲述了世间蜂蜜的由来；后一部分为“（历史）传说”，讲述了蜜蜂与戈基人的战斗，是前一部分的衍生情节。这里我们选取前一部分加以对照：

（56）《汶川》，P74，节，刘光元（释比）口述，周辉枝整理，［牟约］

据说原来的家蜂子，是天上的天虫，它给木巴造蜂糖，做蜂糖酒给西王母做生。那时天上才有三桶蜂子，木巴叫三个儿子将三桶蜂子赏赐给凡间的羌人一桶，戈基人一桶，留一桶放在天宫神山上。大儿抱一桶放到神山去了，二儿抱一桶给了羌人，三儿抱一桶给了戈基人，从此凡间才有蜂子。羌人得到了木巴给的蜂子，爱得像宝贝一样，巴心巴肝地喂养，把树干挖空做蜂房，牛屎抹涂在外面防虫虫蚂蚁，又将蜂桶放进岩窝里避风防雨，还要用柏香熏烟去脏气，过年过节还要给蜂子贴喜对呢。不多久，蜂子一桶分成九桶，九桶又分成八十一桶……就这样在凡间传开啰，所以至今羌人把蜂糖尊为神物或吉利的象征，凡是做六十大寿，结婚喜礼，都要由释比主持举行送蜂糖酒的仪式。

它的叙述结构为：

另一种特殊情况在于，被叙的人物在故事与传说中，通过对话等形式，第三人称叙述转变为第一人称或第二人称的叙述，这也是小说和电影中叙述形态常见的变化，但通常叙述人物的人称信号并不会相应变化。如：

（57）在很早以前，西湖寨是没有“瓦尔俄足”这种活动的，直到寨中出了一位名叫克波的年轻人。英俊的克波是远近闻名的好猎手，一直在大山中奔波打猎。有一年，他只要上山打猎，就会听到传说中神仙居住的尔米竹山中有美丽动听的歌声传来，那歌声悠扬婉转，让他听得如痴如醉，无心打猎。年轻的小伙有一回顺着歌声寻找，终于看见在湖中淋浴而歌的美丽仙女。

克波回家将这个奇闻告诉母亲，母亲对儿子说道：“如果你喜欢她，为何不带她回家呢？”…···^[22]

在这里，叙述主角克波（“他”）在与母亲对话中变为了第二人称，但他第三人称的叙述角色是固定的；又如：

（58）很久以前，在羌寨的大羊山上，有一个少年，他每天都要赶着羊群到大羊山去放牧。……第二天，他拿着钓竿，赶着羊群匆匆忙忙地来到湖边，刚坠八鱼饵，那条大鲤鱼就上钩了。牧羊少年急忙把钓竿往湖岸上甩，刚把那条大鲤鱼拖出水面，那条大鲤鱼立刻变成了一位年轻美丽的姑娘，彩裙拖在水里，倒影在湖中，真是美丽地像仙女一样。牧羊少年正纳闷不解，那鲤鱼姑娘便说话了：“阿哥，别怕，我就是为了您，为了做一个自由善良的凡人才离开水晶宫，离开父母亲才到人间来的。您为什么赤着脚来山里放羊呢？您的阿爸和阿妈呢？牧羊少年还是呆呆地站着，不敢相信鲤鱼姑娘的话。鲤鱼姑娘看着牧羊少年那神情，又说：“阿哥，我说的都是实话，您收下我吧，我什么都能做，不但能够给您做饭，洗衣，还能够把天上的云块撕下来做衣衫、布鞋，您收下我吧！”…···^[23]

在这里，叙述主角之一的鲤鱼姑娘在与放牧少年对话时，她第三人称叙述角色（“她”）变为第一人称（“我”），对话中也是使用了叙述性独白（narrated monologue），以第一人称叙述来加以讲叙，如“我就是……”“我说的……”。但与前例一样，第三人称叙述角色在整个故事中并无变化，人称信号的“她”也是固定的。

（2）被叙中多重人称叙述的仪式（宗教）类作品

在羌族的仪式类歌曲与宗教唱经中，羌族口头艺术中人称信号显现出与故事与传说类完全不同的形态，它们一般以多人称叙述的角度出现。此这种变化与其说是叙述的需要，不如说是叙述介入性的结果。这是羌族口头艺术叙述结构的一个重要部分。

羌族的仪式类歌曲中，如婚礼仪式歌与葬礼仪式歌，为了强调喜庆或悲伤的存在感，拉近叙述者与受叙者的距离，增强叙述的感染力与亲近性，强调叙事在场的氛围与感情色彩，叙述的人称信号多以第一人称叙述（叙述者的介入）为主，辅以第二人称叙述（主家）以及第三人称叙述（邻家）的结构来加以完成。在这里，讲述者与听者之间，人称叙述成为叙述的交流要素，通过要素构成的多重语境，使人称叙述角色成为构件化的交际因素，每一个（种）交流要素都对应着至少一种交际功能，它们可以单列，也可以组合。而叙述的主体不再是单一的，它是群体性角色的代表，也是群体性角色中的一员。

如：婚礼歌的例子如婚礼仪式上由德高望重者的《唱喜事》（羌语意为“嘎布勒麦”）：

（59）《少长》，P198-201，节，王治国演唱，汪友伦翻译，［嘎布勒麦］

Ⅰ　第一人称叙述

我们歌唱主人家，

主人家要办喜事了，

要为儿女办喜事了。

昨晚留住远方的亲客，

留众亲客在家里歇了。

众亲客给主人家带来了吉祥，

众亲客给主人家带来了如意，

众亲客给主人家带来了光彩。

亲朋好友心中想，

想请客人说几句祝福的话，

说几句祝福吉祥如意的话。

Ⅱ第二人称叙述

要向你们众亲客，

要好的主意，

要好的办法，

要祝福吉祥的话，

要祝福如意的话。

众亲客远道来，

坐凳不好，

给你们修好，

垫得不伸，

给你们理伸，

杆杆不通，

给你们好生打通。

Ⅲ第三人称叙述

主人家的寨子中，

家门房族，

隔壁邻舍，

有许多颇有智慧的人，

在今天，

主人家办喜事的时候，

他们会帮主人家的忙。

会给主人家，

出许许多多好主意，

会给主人家，

想许许多多好办法，

会给主人家，

带来吉祥，

带来如意。

葬礼仪式歌的典型如：

（59）《少长》，P268-269，节，王治国演唱，汪友伦翻译，［葬礼歌］

Ⅰ　第一人称叙述

按受我们对你的祭奠，

你去高处时从低处进来，

在低处时从高处进来，

在亮处时从黑处进来，

在黑处时从亮处进来。(www.xing528.com)

Ⅱ第二人称叙述与第三人称叙述的多人称叙述

你的脸上光彩了。

他们来了，

你的骨头更可贵了。

众母舅来了，

来看你的装殓如何，

来看你头上戴的啥子，

身上穿的啥子，

腰杆上拴的啥子，

脚底下穿的啥子。

以上的结构可以示意如下：

在羌族的宗教唱经中，多人称叙述的结构也较普遍。重点在于，羌族的宗教活动更强调仪式的实践性，它的介入性必须被证明为有实际效果的，可证可感的，仪式才能被视为成功，并由此获得全套仪式活动的合法与庄严性。如何说在羌人的口头艺术中，处处体现出与现实生活的联系性，一个最重要的区别在于：“世俗空间的口头艺术”在人称信号的使用上在于用生活实践和娱乐感受联系理想与现实的距离，而“神圣空间的口头艺术”在人称信号的使用上在于用生活实践和信仰体系屏弃理想与现实的距离。当羌人用“他”来讲叙历史故事时，这个故事可以就存活在他们的眼前，如“52-Ⅱ”呈现的那样，叙述的时序中，过去与现在的时序是交错发展的。通过现存的物件与地理符号将历史故事与现实紧密相连；但在“神圣空间的口头艺术”中，唱经，正如前面的分析，“神圣在场”的空间布景将神性与世俗完全融合在一起：请神就神在，驱邪就邪遁。在这里，“神圣在场”的空间布景意义高于现实的世俗空间的价值，它拒绝现实已有的世俗认知，并将神圣的意义注入其中。例如：

Ⅰ　第一人称叙述

（61）《唱经》；P123-124，节，［下坛经·独（毒药鬼）］

我是羌人巫师哟

随身带有沙罐罐

沙罐用来装鬼血

铁锅用来煮鬼肉

这是以第一人称叙述的宗教唱经，唱词中的“沙罐罐”与“铁锅”不再是日常生活用具，而上升成为神圣的驱魔法器。又如下面一段第一人称叙述，其中含有一个显性的第一人称角色“我”与隐性的第二人称角色“祖师”（你）：

（62）《经典》（上卷），P814，节，［祭祀还愿篇·牛］

释比插上还愿旗

释比戴帽插旗子

戴好旗帽拴绒线

神需要则释比做

古今都有还愿带

我不大则祖师大

祖师帮我来还愿

我不大则师父大

师父帮我来还愿

Ⅱ第二人称叙述

（63）《经典》（上卷），P362，节，［敬神篇·开坛］

神和神灵成百千

房子上边青苗神

纳普之地有神林

福灵山的观音圣母

神和神灵成百千

你是其中一神仙

Ⅲ三种人称叙述的组合

（64）《经典》（上卷），P520-523，节，［解秽篇·解秽］

……

为啥事情请我来

是谁来请我来了

此处大伙都已去

杉林之中大伙来

山腰之处大伙去

……

家中供奉祖师神

叔辈之上的师祖

弟子出门要跟上

弟子回来你跟来

看不见叫他看见

……

你在大门紧把关

邪魔鬼怪挡门外

邪怪在外人清净

在摘选出的Ⅲ-64的段落中，被叙人称第一段为显性的第一人称与角色（我=主叙）的叙述；第二段为显性的第二人称与显性角色（你=祖师）及显性第一人称与隐性角色（弟子/我）的叙述；第三段为显性的第二人称与隐性角色（你/祖师）及显性角色和隐性的第三人称（鬼怪/他）的叙述。它们之间的称谓结构为：

在这里，称谓与角色之间隐性与显性的交叉组成了叙述中的复合叙述，“人称信号”依介入的强弱，在角色的隐性与显性中来回转换。当强调仪式中的法统时，用人物角色“弟子”和“祖师”的组合，增加法脉之间的正统性；强调仪式中的法威时，用人称“你”和“我”的组合，增加角色之间的亲密度，并合为一体与第三人称代表的角色相对立/斗争。这和《唱喜事》（59）-Ⅰ中将显性角色“我们”和显性角色（隐性的第二人称）“众亲客”处处并列，拉近主客之间的亲近度，在功用上是完全一致的。

意识总是可以延展的，而且可以延展到过去的时代，它可以把一个人在时间上相去甚远的存在和行为联合在一起。这个目前正在思考着的人的意识所能联合的东西，正是组成这个人的成分，并且和它一起而不是和别的什么构成这个自我。^[24]

约翰·洛克的意识论可以认为是“存在的”意识论；Robert F.Murphy则认为，产生于“它们的文化之中”。^[25]《马克思恩格斯论文学与艺术》一书中则透彻指出了意识存在的根源：

语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的，动物不对什么东西发生“关系”，而且根本没有“关系”，对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。^[26]

总之，对于羌族的口头艺术而言，它叙述的人称关系，就是羌人社会关系的缩影；它叙述的介入性就是这种社会关系活动的功能实践。这种实践可以是思想认知与宗教感知的，也可以是精神追求与实际目标的，但它对社会的介入最终是实践性的。羌族的口头艺术产生于这种实践性，也最终为这种实践性服务。

【注释】

[1]乔纳森·库勒（Jonathan Culler），英国人，结构主义文学理论的大师之一，康奈尔大学教授。其主要著作有《结构主义诗学：结构主义语言学和文学的研究》（1975年）、《追求的迹象：符号学、文学、解构》（1981年）、《抒情的理论》（2015年）等。

[2]罗曼·雅各布森（Ромáн Óсипович ЯкобçÓн，1896—1982年），俄裔美籍语言学家。作为语言结构分析的先锋，他被认为是二十世纪最有影响力的语言学家之一。

[3]［古希腊］亚里士多德著：《诗学》，陈中梅，译注，北京：商务印书馆1996年版，第140页。

[4]［法］罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德，译，转引张寅德：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第2页。

[5]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第4页。

[6]［美］杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，上海：上海译文出版社2011年版，第136页。

[7]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第4页。

[8]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第5页。

[9]［美］杰拉德·普林斯、尚必武：《经典/后经典叙事学》，载《叙事》（中国版）第五辑，2013年版，第148页。

[10]［美］杰拉德·普林斯、尚必武：《经典/后经典叙事学》，载《叙事》（中国版）第五辑，2013年版，第149页。

[11]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第41页。

[12]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第41页。

[13]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第34页。

[14]［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集符号学原理》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第5页。

[15]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第79页。

[16]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第57页。

[17]［美］西摩·查特曼：《故事与话语小说和电影的叙事结构》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第64页。

[18]海登·怀特（Hayden White），当代西方最著名的历史哲学家之一，美国斯坦福大学比较文学系教授。他被视为新历史主义最主要的批评家，被誉为“在文化理解和叙事的语境中，把历史编纂和文学批评完美地结合起来”。

[19]［美］海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟，译，北京：中国社会科学出版社2003年版，第184页。

[20]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第31页。

[21]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第74页。

[22]祁寿清主编：《茂县地震前的传说》，北京：中国三峡出版社2008年版，第145页。

[23]达尔基、李茂：《阿坝通览》，成都：四川辞书出版社1993年版，第288页。

[24]［英］约翰·洛克：《随笔》，转引阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，北京：北京大学出版社2016年版，第103页。

[25]罗布特·F·墨菲在对“神圣”与“世俗”的辨识中，指出了宗教神圣的意旨来源于世俗的文化体系与群体行为特征。

[26]《马克思恩格斯论文学与艺术》，北京：中国人民大学出版社1982年版，第69页。