祖灵声纹：羌族口头艺术的时间线性与空间布局

在所有的口头艺术中，时间的定义是叙述结构中最为重要的构件之一。时序构成的线性不仅是情节发生的过程，也带来目的的结果，同时，时序也暗示出场景，它带来空间布局的含义。比如，故事中常见的起式：在很久很久以前……，这首先是一个追溯性的时间概念，属于普林斯称谓的“事后叙述的编年史关系”。其次，它也是一个空间概念，同时表示出“故事场景”与讲述者身处的“现实场景”的关系（差异/类同）。

普林斯将“场景”理解为纯叙事中的情景关系：“在省略与停顿的两个极端之间，如果某个叙事部分与其所呈现的被叙有（某种程度的）对等，我们称之为场景（Scene）。”^[16]但就所叙而言，时间线性与空间布局最终都是被叙的对象，它们无法左右叙述者的表述。而且，在实际叙述中，口头艺术的讲述与演唱者，常常会把“现实场景”引入“故事场景”中，使“被叙”变得更加复杂。可能在于，所有的叙述最终要遵从叙述结构的安排，使得场景不仅在时间线性与空间布局之间获得关系的平衡，也取得关系的合理。

另一个可能在于，我们不仅把时间线性简单理解为被叙的叙事部分中的时间跨度（Reach）与时间联结（Temporal Juncture），这是一种时态的分析，它通常被认为是：在情境与事件的被讲述与讲述、故事与话语、被叙与叙述之间的一（几）组时间关系。但口头艺术讲述了“场景”，（故事/现实的）场景也会影响口头艺术的讲述。在时序不变的情况下，场景的现实主义功能也会带来“叙事”与“被叙”不同的界定。比如在羌族大量有关“野人吃人”的传说中，“野人”可以被表述为野蛮、愚蠢的猛兽（《集成》，［野人］）；也可以被述为类似《小红帽》和《熊家婆》中狡诈、阴险的反面角色（《集成》，［毛野人吃娃娃］）。同时，即使时间线性与空间布局并不存在唯一的对等关系，但并不意味着两者并无关联。普林斯将“场景”视为“对等”，换而言之，时间线性在空间布局中得以发展，而空间布局在时间线性中得以显现。这是“陈叙”（Aussage）的构成性因素，显现故事的聚焦与方向；另一方面，时间线性与空间布局互有中心旨意，这是领叙（Leader Narrate）和主叙者（Main Narrator）的构成性因素，它意味着，有时是时间线性决定了空间布局，有时是空间布局影响了时间线性。

在羌族口头艺术中，重要一点在于，“扁平叙述”直接带来了时间线性的直线化叙述，所有的叙述作品主要遵从从前到后的时序排列规则，即：

N

Nprop stat+LTt1+Prop act+LTt2+e act+LTt3+LTc+Nprop statmod

在这里，Tt1代表第一个时间点，以下依次类推。在时间线性中，第一个事件是状态性的，在时间上先于第二个事件；第二个事件是行动性的，在时间上先于第三个，并导致事件；第三个是衍生的行动性事件，在时间上先于结果；第四个事件是状态性的结果，目的上它是对第一个事件的改变，但在时间线性中，它是时间点的结束。典型的如羌族著名史诗《羌戈大战》。

羌人　先后　　　　羌、戈　　　战斗　　战斗　　战斗　　羌人

戈人三次战斗各选三种武器　过程　结果　结束　战胜戈人

Nprop stat+LTt1（1-3）+Prop act+LTt2（1-3）+e act+LTt3（1-3）+LTc+Nprop statmod

相应的史诗片断为：

（54）《古经》，P104-105，节，［格纽］

天爷又召戈和羌

悬岩边上斗输赢

羌人预伏悬岩底

再扎草人施奇计

草人穿上羌人衣

悬岩边上来站立

天爷相助教羌人

三个草人甩岩底

天爷站立悬岩边

向着岩底问羌人

悬岩脚底可快乐

岩底羌人忙答话

悬岩脚底乐无穷

天爷闻言发下旨(www.xing528.com)

谁先跳下就归谁

山顶羌人一听说

岩边草人全抛下

戈基也想好地方

纷纷跳下悬岩脚

万丈悬岩为深渊

从此戈基灭了迹

天爷羌民在一起

皮鼓喧天往回转

天爷父子在一起

神府天宫回了去

这里选择的只是三次大战中的最后一次战役。在史诗中，其他两次斗争的时间线性规律在叙述中均一模一样。叙事中的事件被组织到一条时间线上，事件前后相连，在时间轴上因果关系特征明显，故事序列保持可识别性，表示出清晰的叙事编年的连贯性。在这点上，羌族故事中“对故事时间的标记，不仅通过一整套语法要素，诸如动词时态、语气（说话者‘对谓语的实现之态度’）、体态（行为的持续，例如时间上的一个点、一个跨度等）以及副词，而且通过语义学手段”^[17]的特点表现相当明显。

同时，在羌族口头艺术中，时间线性与空间布局的关系又是平行的，这是羌族口头艺术重要的特点之一。它不仅意味时间线性的直线化叙述中遵从从前到后的时序排列规则，也意味着叙述在相应的空间布局中遵从内外、上下等一系列空间排列规则。这点在羌族的唱经中体现最为典型。很多时候，这种时间线性与空间布局的平行关系，决定了叙述与表演，也决定了相应的仪式。这一点上，羌族的口头艺术正印证了海登·怀特（Hayden White）^[18]对“思想考古学”的观点——“神话可能是仪式在语言上的对等物”^[19]。

如在羌人的巫术仪式中，不同的时段决定了不同的仪式，不同的仪式有不同的表演，不同的表演有不同的唱经，而在唱经中，涉及有上（神灵）下（鬼怪）、内（室内/本寨及附近区域）外（室外/其他区域）等，叙述中按空间轴的分布特点空间布局依从上至下或从内至外的次序进行演唱，前文提到的“请天神路线图”“请地神路线图”和“请寨神路线图”等正揭示出此点。一个更为现实的从上至下的例证在茂县牛尾村，该村现有林地100多亩，依传统的民间故事所界定，神树林由高到低分成三层，即“三台”，最高处为“神层”（即现在该村景点区木栈道可到达片区）；中间层为“人”层（现在已经变成耕地）；最低处的一片为“魔”层（即现在河边柏杨树林片区，恶魔洞即在此区）。传统上寨民要祭天祭神之前都要来这片林子里恶魔洞边作法并“跳甲”（跳盔甲舞），先“镇住”恶魔才能上山祭神。它们的关系表现为：

仪式仪式舞（跳甲）唱歌、仪式舞（跳甲）唱经、祭祀、仪式舞（跳甲）

※：祭祀时间并不代表具体时辰，只针对仪式时序而言。

最后，虽然时间线性对于羌族口头艺术必不可少，但当时间线性与空间布局的平行关系构成所谓“叙事环境”时，环境的叙述反而并不是必不可少的。这可能在于，针对叙述的编年关系，虽然叙述与被述的关系相对易于确定，但要在任何程度的精确性上去确定叙述相对于被述的时间点，在几乎所有口头艺术中都是可不能的。这点，正如普林斯所言：“在多数（书面）虚构叙事作品中，尽管告诉了我们所讲述的事件发生于何时（哪一天），但关于叙述行为发生于何时，我们却得不到太多提示（甚至完全得不到提示！）。”^[20]同时，在叙述中，口头艺术的动态变异性和传承性等特点，也同时决定了讲述必须在细节上加以弱化，以便于记忆和重复。

一般所称的环境（setting），相当于指涉同一（背景下）时空综合体的一组命题。同样，不同读者对某一特定环境的描述也是多变的。也是同样，环境可能在文本上突出，也可能在文本上微不足道；可能是动态的也可能是静态的；可能前后一致，也可能前后不一致；可能含糊也可能精确；可能以顺序化的方式呈现，也可能以杂乱无序的方式呈现。像人物的属性一样，环境的属性既可以被连续地介绍，也可以一点一点散布在整个叙事中。最后，像人物一样，环境也不是叙事所必不可少的，尽管它们在很多长篇与短篇小说中扮演非常重要的角色。^[21]

这里针对文本叙述中“叙事环境”的分析也可以同样运用于口头艺术，而且在口头艺术中表现更为强烈。如：

（55）《集成》，P40，节，张森荣口述，［牛的故事］

一天，天老爷把牛叫上天，对牛说：“人们苦得很啊！你去对他们说：‘一天洗三次脸，吃一顿饭，就没有那么苦了。’”

牛来到人间，把话记反了，对人们说；“天老爷叫你们一天洗一次脸，吃三顿饭，就不苦了。”

天老爷知道牛把话传错了，就把牛叫到天上，问它是怎么传的话？

牛说：“我叫人们一天吃三顿饭，只洗一次脸嘛。”天老爷一听，气得吹胡子，劈脸给牛一耳巴子，把牛的门牙打掉了，还罚牛到人间去做点好事来解罪，叫它帮人们拉犁，耙田。

这里虽然叙述的时间距离是模糊的，但事件前后相连的时间线却是清晰的。它有准确的时间线性（事件先/后），也有准确的空间布局（上天/人间），但却缺少具体的“叙事环境”。