羌族口头艺术的程式化:祖灵声纹的叙事与表演

在中国，程式最早是一个戏剧学的概念，又被称为“表演程式”。20世纪20至30年代，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，用来表示戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式，以后成为戏曲的常用术语。在口头艺术中，帕里为程式下了这样一个定义：“程式是一种在相同的步格条件下，为表述某一特定意义而经常使用的一组词语。”^[27]该定义起初针对名词属性、形容词短语，后被扩大到其他类型的词语表达模式上。帕里更将程式系统的概念定义为：“一组具有相同步格意义的词组，其内涵和词语本身都非常相似，这使那些使用这些词的诗人，不仅把这些词组确认为一些单个的程式，而且把它们作为一种特定的程式类型。”简而言之，程式系统是一组程式，它们组成了一种可以替换的模式。^[28]

在羌族的口头艺术中，特别是民间故事与传说的讲述中，为了保持故事的传统性，带特殊意义的名词属性常被用来固定故事的主题与情节，维系话语之间的关系，消融口头艺术的易变特质。下面同一个故事（《维城的故事》）的两个版本可以揭示出，羌族口头艺术家如何在易逝的记忆与混乱（版本Ⅱ）的讲述中，通过名词的定义来寻找讲述发展的清晰度，并维系故事的完整性。两个版本均采录于茂县原维城乡（合并入雅都乡）前村，其中，Ⅰ版为1987搜集并出版，口述者为文盲，农民，但故事经过整理并以文本显现，情节完整，过程清晰；Ⅱ版为我2012年采录，口述者初中毕业，为原村小学教师。

（52）Ⅰ《集成》，P67，全，陈日尔加姆口述，李冀祖翻译整理，［维城的故事］

我们这里的中村上面，有座庙子，里头供的是姜维。为啥要供姜维呢？因为姜维带兵到这里来过并且修了一座土城，在这儿养马、种青稞、小麦，同我们羌族关系处得好，传说姜维本人也是羌族。他走后，人们就修了庙子纪念他。

黑水人爱打仗，快打到成都了，所以姜维才领兵来。

姜维的兵把黑水人的首领杀了一些。乱子平息后，就在我们这儿修了一座黄土的城，先叫围城，后来就用姜维的名字，改成维城了。这就是我们维城乡的来历。以前这儿前古平村，中古平村等，也统称为维城。

姜维修城喃，是防黑水人的。黑水人出来抢人，都要经过这里，才能到四土和保县（理县薜城）去抢人。

姜维把城修好，但是城附近没有水，水井在山上，从我们中村上头的日玛嘎如山放水下来。姜维就打了很多石头修水槽，要从上面引水下来。水沟挖完了，石槽也安了很长一段，现在都还在。那天晚上，修水槽的掌墨师.拿了一坨毛线，毛线（顺石槽）放下来了。师父在上面问：“我放的毛线拢你那儿没有？”那个徒弟贪耍，没有细心去看羊毛疙瘩，就说：“没有拢啊！没有拢！”师父就怄倒了，说；“没有拢就不修了。这个维城只能是个空城。”这样封赠，所以维城里头，从没有过住户。

故事前半部只是“为什么修围城”的背景介绍，后半部当地人的讲述中，主题也称为“羌维（围）城的故事”，中心在于解释，“围城”缺水与没人居住的关系，以及“围城”内为什么缺水的原因。

（52）Ⅱ王云山口述，1940年生，初中，村小学退休，焦虎三采录

2012年1月28日采录于茂县雅都乡前村纳古寨王云山家中

图例：

……省略或另起话题；/停顿（短）；‖　停顿（长）；≦讲述者本人重复强调

≧插入或另起话题；+拖长音；！叹词或过度；字体加粗，重音

庙子头的羌维城，说起来，我们老年人才摆，好多代哪？≧我们在读书的时候‖历史上说的是清朝‖秦始皇（普通话），哦，唐朝的时候是唐太宗、唐玄宗……这个时候我们出过烈士……他的朝代‖就是羌维。这个羌维，本身是汉族，汉族……这个样子跑起来，从北方到这儿≧整个羌维的城还有13个，北京高头还有个万里长城。万里长城我们读书的时候还是晓得……汶川博物馆高头还有一块……这个羌维城哪，修在梁子上，全是泥巴筑的，但我们这个地方，我们老年人也在摆：地方道是好≦前山，后山都好，条件好，没得石头，但是缺水。过后，他就是/哦+不晓得啷个样子弄的，土地跟他有点纠头吗！没搞对……他是≦现在都还有哦/石条子≧现在都还有哦！有六、七十（块），一米多长，两米长的都有哦！≧把哪个水从高头顶顶上放下来了……现在的井水口我都还晓得，还有个井水口喃，还有石头≦我们小时候还在哪耍过……这个水好放下来。就叫徒弟在下面看，那个时候在上面放了羊毛坨坨，徒弟就说没有放。师傅说：“这个都不通，哪放啥子水哦！”……徒弟说没有，师父就怄了：“这个水没得，城墙修得那么好，人昨个睡得成嘛？”怄了，他就没有来了+走了+走了，他修的房子，我们在那修了个庙子。

52-Ⅱ为口述录音的原貌整理，中间夹有口述人自己大量的杂叙与旁叙。在历史时序的参照中，故事进程零碎。但对比52-Ⅰ版，人物系列中的姜维、师傅、徒弟；故事中的关键物件：石槽（石条子）与毛线（羊毛坨坨），都得以清晰显现，这些名词保存了零碎与混乱的故事进程，在情节发展与逻辑关系中相对完整与合理。去除杂叙与间叙，故事结构的互为关系为：

从以上故事结构关系可以看出，围绕这一组程式语言，整个故事的互为关系都可以展开，并由此关系构架出事件的过程和情节。它证明在羌族口头艺术的“扁平叙述”中，保持基本的一组名词定义，整个故事就可以由此串联并得以完整和清晰表述。在叙述中，这一组名词定义也类似于构成“语义编码”（semic code）的“义子”，它们互组后语义编码再构建出更多人物、场景和情节。这又有点类似于阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）^[29]文化记忆中的“入位”，它属于“记忆术”的手段和方法，也是叙事基本原则在语法上的延伸。

记忆术的核心就在于“视觉联想”，即把记忆内容和难忘的图像公式编码，以及“入位”——即在一个结构化的空间中的特定地点放人这些图像。^[30]

当阿莱达·阿斯曼将它理解为图形（像），而我们将之同质置换为（有图像）的名词时，“入位”便成为一套清晰的含结构特征的基本原则。正如前文所言，当羌族口头艺人讲述故事时，“入位”成为一系列程式语言的组合，在讲述与自述中，在历史传说与现实情景的跨越里，这种组合，使讲述的情节发展与各单元之间的逻辑关系中，保持一种相对的完整性与合理性。

在这里，特别加以说明的是，所谓“程式的名词化”中的“程式”，它的释义已不囿于针对某一特定意义而经常使用的一组词语，当“语义编码”决定了“义子”，而“义子”又互组与重组“语义”时，“程式的名词化”已使“程式”具有功用与结构主义的性质，它不单单针对某一特定意义，同时也在这些特定意义的指导下组合“叙体”。这也是为什么，虽然理解不同，我仍借用“程式”作为羌族口头艺术的叙事基本原则的原因所在。

【注释】

[1]兹韦坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）法国批评家，符号学家。代表性专著有《符号学研究》《文学和意义》《什么是结构主义》《散文的诗学》《批评之批评》等。

[2]杰拉德·普林斯（Gerald Prince），1942年出生于埃及亚历山大市。他是叙事学界重要的理论家，研究贯穿经典叙事学到后经典叙事学。除了叙事理论工作，他也是杰出的当代法国文学批评家，是20世纪法国小说研究的权威。

[3]［美］杰拉德·普林斯：《叙事学叙事的形式与功能》，徐强，译，北京：中国人民大学出版社2013年版，第159页。

[4]［美］杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、季孝弟，译，上海：上海译文出版社2011年版，第149页。

[5]［美］杰拉德·普林斯、尚必武：《经典/后经典叙事学》，载《叙事》（中国版）第五辑，2013年版，第154页。(www.xing528.com)

[6]安格拉·开普勒（Angela Keppler），德国德累斯顿技术大学教授。

[7]［德］安格拉·开普勒：《个人回忆的社会形式》，季斌译，转引：《社会记忆：历史、回忆、传承》，北京：北京大学出版社2007年版，第87页。

[8]［德］安格拉·开普勒：《个人回忆的社会形式》，季斌，译，转引：《社会记忆：历史、回忆、传承》，北京：北京大学出版社2007年版，第93页。

[9]郭沫若：《郭沫若全集·历史编》第一卷，北京：人民出版社1982年版，第55页。

[10]姜彬主编：《中国民间文学大辞典》，上海：上海文艺出版社1992年版，第6页。

[11]本书编辑部：《大美百科全书》（中文版）11卷，北京：外文出版社1994年版，第189页。

[12]埃米尔·施塔格尔（Emil Staiger），瑞士文学理论家、文学史家。从1943年起任苏黎世大学教授。他的主要著作有：《时代是诗人的想象力》（1939年）、《诗学的基本概念》（1946年）、《歌德》（3卷，1952—1959年）、《弗里德里希·席勒》（1967年）等。施塔格尔在哲学上是个存在主义者，他把海德格存在主义的本体论运用于文学研究，并吸收了英国“新批评派”的批评方法，在西方国家很有影响。

[13]［瑞士］埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎，译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第1页。

[14]［美］约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里一洛德理论》，朝戈金，译，北京：社会科学文献出版社2000年版，第280页。

[15]关于此点可参考巴莫曲布嫫的译作《荷马诸问题》，第26-36页。

[16]［美］理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第17页。

[17]弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普，当代著名的语言学家、民俗学家、民间文艺学家、艺术理论家，是苏联民间创作问题研究的杰出代表，其专著《故事形态学》被结构主义理论家奉为精神源头。

[18]Propp Vladimir：Morphology of the Folktaie，2ndedition，trans.LaurenceScott.Austin：UniversityofTexasPress，1968.

[19]［法］克劳德·布雷蒙.Le message narratif，Communications，196（44），转引［美］西摩·查特曼：《故事与话语小说和电影的叙事结构》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第7页。

[20]此处记号引于《叙事学：叙事的形式与功能》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第83-84页。

[21]［美］理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第18页。

[22]《索基比玛》为羌族多声部史诗，唱的时候采用一问一答的形式，这里只记录了回答的部分。

[23]《马克思恩格斯论文学与艺术》，北京：人民文学出版社1982年版，第7页。

[24]爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster），20世纪英国作家，著名的文艺批评家和理论家，曾任剑桥大学国王学院荣誉研究员。主要作品有小说《看得见风景的房间》《霍华德庄园》等。

[25]［英］爱德华·摩根·福斯特：《小说面面观》，朱乃长，译，北京：中国对外翻译出版公司2002年版，第175页。

[26]［美］西摩·查特曼：《故事与话语小说和电影的叙事结构》，北京：中国人民大学出版社2013年版，第116页。

[27]尹虎彬：《古代经典与口头传统》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第28页。

[28]尹虎彬：《古代经典与口头传统》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第30页。

[29]阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann），康斯坦茨大学英语和文学教授。她早期研究英语文学和文字交流史，1990年代后转为研究文化人类学，尤着眼于其与丈夫自创的“文化记忆”与“交流记忆”体系的建构。

[30]［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐，译，北京：北京大学出版社2016年版，第174页。