羌族的口头艺术不仅是说唱的艺术，也是舞蹈的艺术。且歌且舞，歌舞一体是羌族口头艺术最为明显的特色。羌族口头艺术中的巫术表演方式，本身就是说唱、巫术与舞蹈的结合体。换而言之，羌族的口头艺术是口述与动作综合的艺术，它不仅有特定的“言语行为”（Speech act），也有特定的“言语动作”，即“行为言语”。
在羌族地区，无论是在庄严的宗教祭礼活动中，还是在春耕秋收等节庆活动中，为了敬神、娱神、媚神，消灾避难，祈求神灵降福保佑，释比都要跳羊皮鼓舞。羊皮鼓舞又分独舞、对舞、集体舞等形式。其仪轨严格，过程繁杂，舞蹈的功能也十分讲究，独舞为释比独自边打羊皮鼓边舞；对舞由主祭释比持响盘与神杖，另一舞者击打羊皮鼓；集体舞参加者众多，也由主祭释比持响盘与神杖，其他舞者边击打羊皮鼓边舞蹈跳跃。对舞和集体舞主要用于宗教性的祭祀活动，独舞则主要用于带巫术性质的占卜、巫医和驱秽活动。
羌族以巫术表演为中心的体态动作，首先是以“转胯动作”为核心。长期在岷江流域从事藏羌舞蹈调查和研究的蒋亚雄，将这种转胯动作解读为“原始的求偶舞蹈”，他认为“人类继承了原始时期的恋爱舞，这正是人的潜在力量的一种示威，在南水羌舞中贯穿了这样的情感意识”[18]。而羌族歌舞中，歌颂女性的题材特别多，他也认为这是吻合羌人“贵妇人，党母族”的古风。他将羌族典型的舞步和动态表述为一套以胯为主的连续动作，即“转胯——顶胯——顶脚跟动胯——伸膝送胯——踏步垮——悬空甩脚——蹁脚动胯——波浪撬步”。其次，释比“脚跟跪蹬”的动作贯穿始终，“即每一次出步都有一个附动作，以蹬地的力量过渡到另一只脚，使它或侧踢或后绕跪地”[19]。
而羌族巫术体系中不少咒语和专用的祝（祭）词，它们带巫术特质的口头艺术表演方式与释比唱经一类又略有不同。典型的如流行于茂县维城乡、曲谷乡一带的“吉农吉刹”，这是当地农历十月初一“过小年”（后改称“羌年”）节日上“祭山神”的祭歌，“据曲谷乡殷大爷（殷保元之父）等老人回忆，四十余年前他们曾目睹一次。祭典共持续五天，家家杀牛羊、饮咂酒；在寨门口扎起牌坊，牌坊上高悬刀、枪、子弹等，用来镇压被称为‘毒药猫’的鬼，由男子身着红衣，腰扎红带，颈插拴有小铃铛的鸡毛，脚上也拴上小铃。右手持一串小铃，左手持一方手帕载歌载舞，铃铛随之叮当作响。庆典的最后一天，全寨妇女披散长发，穿过牌坊，每人推磨三圈，口念咒语，也是镇鬼驱邪，保佑人畜兴旺之意。祭祀歌舞持续五天之久。”[20]相比于释比唱经，这类咒语和专用的辞（祭）词，唱词短小，中间甚至穿插有大量无词意的感叹词与语气词，在修饰物上也不如释比唱经正规和庄重，如“吉农吉刹”身饰修饰物只是男子颈插拴有小铃铛的鸡毛，脚上拴上小铃；手持修饰物为右手持一串小铃，左手持一方手帕。但在活动场所与参照物等要素中，这类口头艺术的表演方式仍严格遵循一定的带宗教色彩的仪轨。
辞词是指社会生活中表演祝福与祝愿的特殊语句。如“格依”是婚礼仪式上带礼仪性质的祝词，对新婚的男女双方表达祝愿：
（33）羌人婚礼的祝词
今天日子好，是双月和双日。
心里很高兴，前十年的订婚今天会，
男女双双配成婚。男的坐男位、看男的，
女的坐女位、看女的。
男女成双后要像山羊一样发展合群。
要像蜂子一样顾家勤劳。
一匹山的森林不够插杆，(www.xing528.com)
一匹山的箭竹也不够插酒杆。
火堂里的火烟不断，房顶神杆永久在，
阿爸阿妈的财产永久有人继承。
站起来能顶门户，坐起来接待客人。
舅舅来了要迎接，走了要你们送行。
下雨了留我住，天干了口不渴。
我有大小事要送礼，不要把母舅忘记。
小羊、小牛力不同，羊小牛大不一样，
我所说的照着办。太阳不会从西方出来，
水也不会倒起流，牙齿不掉头发也不白，
长命一百零八岁，母舅的意愿都会实现。
“辞词”带有仪式化的特征，它也强调表演场所的特定性，正如前文所言，这些是将之归入羌族巫术类口头艺术体系的一个更重要的条件。但其与羌族纯粹的巫术表演而言，它又弱化了其他条件的存在，如“辞词”表演本身并不需要修饰物的存在；同时，“辞词”大多应用于生活与生产的实践之中，这也决定了它的文本在世俗语境中，功能上更倾于世俗化的要求，并不过分追求如唱经时需遵从的严格宗教流程与仪轨；同时，相对且歌且舞的巫术表演而言，“辞词”以口述为主，也不追求带巫术性质的表演动作。这类咒语祝辞，是在祭祀或各类仪式活动中言说和表演结合的艺术形式。大多据有现场即兴发挥；依实际情况即兴编创适合所有仪式规则和情景；表演在其特定的表演语境中才能产生它的意义和作用等特点。
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