羌族巫术行为中的口头艺术，不仅是羌人思想意识的产物，也是他们对自然和宇宙认识的体现，更是羌人时空观的想象物。这种艺术，依特定的空间场所而存在，也因特定的空间场所而产生效力。“每一种音乐文化事象的进行和发生，都离不开它赖以生存的文化环境和人文环境，脱离了它，只能是毫无意义的、没有生命力的枯草而已。文化语境为我们提供了更多的感受和体会，也是依托精神生活和思想感情的平台。”[6]在这里，表演场（performanc arena）主要针对表演过程产生与存在的空间，“（表演场）是词语被赋予力量的地方，这只是抽象的、仪式性的界定，并没有实证性的意义。它是表演者和参与者共同参与表演的空间，它是反复出现的，为特殊语言行为提供空间的场所，在这个场里某种语言行为是被特许的。在该空间内，参与表演的人们，他们并不是用无标识成分的日常用语，或者标准的书面语言来交谈。而是采用特定的语域，这是专门为表演而存在的。”[7]
羌族的巫术仪式大多在某些特定的场所举行庄重的仪式，相应的口头艺术也在这些特定的场所表演。如汶川县阿尔村巴夺寨，昔日释比在城隍庙“坐愿”唱经，在神树林和白石神塔前“还愿”唱经；汶川县绵虒乡簇头等寨，释比在神树林和神庙前举行秋收还愿时唱经；茂县雅都乡九龙村释比在“纳克色”（白石山神塔）前举行秋收还愿唱经；理县通化乡，当地“山王会”有各寨预先选备一块白石用以代表山王的习俗，并在神树林前的祭天神台上供白石神与神树枝，释比举行还愿唱经仪式。
这些仪式除了通过空间场所的独特性来强调巫术的权力以外，也通过空间场所的独特性来维持口头艺术的庄严性。不仅如此，在这些空间中，时间的概念得以转化，人们可以在神塔前进入上千年前祖先的世界，也可以在神树林中遐想下一个季节的丰收。“记忆”在表演场所得以恢复，并通过口头艺术来完成记忆的重现和传递。
如果我们能够进一步澄清我们对于世俗仪式的观点，就能够更加理解原始仪式。对于我们个人来说，日常的象征制定起到了几个作用。它为我们提供了一个聚焦的机制，这是一个记忆和控制经历的方法。仪式首先用于聚焦，它提供了一个框架。那被标记的时间和地点激活了一种特殊的期望，就像那经常被人重复的“很久很久以前”一样制造了一种接受奇异故事的情绪。[8](www.xing528.com)
英国人类学家玛丽·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921-2007）[9]认知到仪式与场所的密切关系，在这种关系中，记忆得以“复活”，并得以流畅的表达。
因此仪式通过建立框架来聚焦注意力，用它激活记忆，并且把相关的过去和现在连接。在这整个过程中，它辅助感知的完成。或许甚至可以说它改变了感知，因为它改变了选择的法则。因此，说仪式帮助我们更加生动地经历那些我们原本要经历的事是不够的。它并不仅仅像视觉辅助那样阐明了打开罐子和柜子的口头指示：如果它只是一种戏剧地图或是关于已知东西的图表，它就会一直追随经历。但事实上仪式并不扮演这种次一级的角色。它在形成经历的过程中可以先期而至。它能够准许那些否则完全不会被知晓的信息进入。它并不仅仅将经历外在具体化，使它们呈现出来，它还在表现的同时修改它们。[10]
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