羌族祖灵声纹：表演、叙事与文本

文化记忆的另一种使用功能是区分。这里包含为了厘清一个集体的身份认同而动用的所有象征性的表现形式。在宗教领域，目的是共同的回忆来传达、通过仪式和节日来更新共同体的形成。节日把人们和一个共同的创建历史的关系“固定”下来。

——阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》

这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。

——海德格尔：《艺术作为真理——艺术作品的本源》

本节是在“羌族口头艺术分类研究”与“羌族口头艺术出版物研究”的基础，对羌族口头艺术表演方式与行为的进一步探讨。在前几章中，以“文本”为基础所做的分析，集中在实体与物质化的民俗事象的归纳与分析，而羌族的口头艺术，言语的传播功能是它的基本实质。在这种实质下，叙述与传播，聆听与交流，既是语意与空间的，也是“本生”（口头艺术产生与在场的原初状态）与仪式的。在这点上，我们只有回到羌族口头艺术的实际运用之中，从场景、修饰物以及参照物、程式化的元素、媒介受众和传播手段等一系列构成口头传统的整体结构中，才能辨知出羌族口头艺术在民俗形式下的实际运用情况。

所谓“表演方式”，是针对表演而存在的一种形态。而表演，该理论的主要创建者之一包曼认为，“为传播行为的一种模式和传播事件的一个类型。人们在以美学为核心意识去确定事实上的传播行为（对应于潜在的传播行为）时，使用这个术语。表演经常提出美学的标志和高水准的(www.xing528.com)

传播模式，并以表演的特殊方式对听众发生制约。表演分析强调传播过程中的社会、文化、美学等问题”；^[1]诺阿姆·乔姆斯基从语言学角度认为，一般而言表演属于“自然的讲述”，反映的是讲话者事实上使用的语言；强调传播的戴尔·海莫斯则认为“知识和能力可以使人在社会适应中能够判断以哪种方式去说话更为合适。这个能力不仅涉及了语法知识，也涉及了讲故事、祈祷、应对反应的知识和能力。在这个意义上，表演是沟通行为，也是表现的技艺或艺术的手段”^[2]。

在本书中，我们认为所谓“表演”，是指特定语言生态环境及相应实物修饰和场所活动中，有一定社会、文化、历史与美学意义与功能的言语传播、音乐节奏和体态动作组合的沟通行为，所谓“口头艺术的表演”，是以“口头文学”为主体，特定文化区域和族群空间在特定语言生态环境及相应实物修饰和场所活动中，有一定社会、文化、历史与美学意义与功能的言语传播、音乐节奏和体态动作组合的沟通行为。总体而言，羌族口头艺术的表演方式主要分为巫术与世俗两类，前者的口头艺术形式主要是唱经，即宗教仪轨中的吟唱；咒语祝辞，即念咒以及特定环境与实践中程式化的用语，后者的口头艺术形式包括叙事与歌唱，叙事主要指民间传说、故事等；歌唱指民歌谣、多声部等。

本章专注于羌族口头艺术巫术类表演方式的剖析，并对其特点进行了相应总结。以下我们从巫术、世俗两类——前者的口头艺术形式主要是唱经，即宗教仪轨中的吟唱；咒语祝辞，即念咒以及特定环境与实践中程式化的用语，后者的口头艺术形式包括叙事与歌唱，叙事主要指民间传说、故事等；歌唱指民歌谣、多声部等——逐一分析羌族口头艺术在具体环境与门类中的表演方式。首先需要强调对于羌族表演形态中的语言生态环境，无疑首先是羌语的语言生态环境，其次，也有其他语言融合的情况，在个别地区嘉绒语方言的影响是客观存在的，汉语的影响力也很大。关于后一点，早在20世纪初有学者就指出：“岷、沱两江沿岸的氐羌人都能讲两种语言，他们说汉语像说自己语言那么流畅，他们的头领都认识汉字，自古以来即如此，尽管百姓目不识丁。”^[3]近来学者研究更证明：“从使用的语言看，释比的唱经几乎全用古羌语演唱，而咒语一般皆用汉语演唱，仅个别咒语杂用少量羌语。”^[4]故就此问题以下论述中不再专门指出。

需要加以说明的是，从20世纪30、40年代起，羌族独特的口头艺术就引起了大批民族学者的关注。1949年后，特别是“十一届三中全会”后，伴随着思想领域的拨乱反正，文化事业空前繁荣，大批主要以“民间文学”形态出现的羌族口头艺术出版物大量面世，释比研究也空前繁荣，众多前辈与老师做了大量工作，相关成果日见增多。关于这两方面的内容，本书另有专章分析，此处不再复述。