羌族口头艺术：叙事、表演与文本

“口头艺术”（Verbal Art），在一些文献，又被称为或视作“口头文学”（Oral Literature）、“民间文学”（Folk Literature）、“口头传统”（Oral Tradition）、“口承文艺”（Oral Literature）、“口头叙事”（Oral Narrative）等。它是伴随着人类语言的产生而诞生的文学（艺术）形态，是人类非物质文化的重要组成部分。和经典权威的书面文学艺术相比，口头艺术具有通俗易懂的特点，它的传播主要依靠人们的口耳相传，注重艺术形态产生的特定空间感和过程中的表演化。虽然，“口语”是“口头艺术”的基础与主要载体，“口语与书面语相对。指语言存在的口头形式，以语音为物质材料。在没有文字的语言中，口语是语言存在的唯一形式。在有文字的语言中，口语和书面语都是语言存在的客观形式，而口语是第一性的形式。书面语是在口语的基础上建立和发展的。在不同历史时期，二者的关系也有所不同。”^[9]但“口头艺术”与单纯的“口语”和口语交流（行为）存在本质差异。在“口语”“本文”“文本”与作品中，“口头艺术”是对“口头语体”与“口语行为”的文学（艺术）提升。“不能把口语与口头语体混为一谈。口头语体的基本形式是口语，但也有用书面形式表现的。”^[10]这说明，“口头语体”本身就具有与“书面语”更多的关联性，它以“本文”的语境为工具，实现了“口语”向“文本”的转码。正是这种转化，使“文本”再次转码为作品成为现实。“作品处在技巧的掌握之中，而文本则由语言来决定：它只是作为一种话语（Discourse）而存在。文本不是作品的分解成分；而恰恰是作品才是想象之物。换句话说，文本只是活动和创造中所体验到的。”^[11]在巴特看来：“作品是静态的作者产物，而文本则不是老老实实地摆在那儿会自行呈现的单纯客体，它是得经过实践才能产生的动态体验。文本是一种活动，是一个过程。”^[12]这种活动与过程，就语境而言是特定的，就显现形态而言，正是“口头艺术”的意旨。在这里，我要特别指出，对于“本文”，我将之理解为构成文化系统的母题元素，它并不单独存在于任何文化中，而是以组合方式运行于特定的语境之中。这部分类似于Clifford Geertz^[13]所创的“阐释人类学”（Interpretive Anthropology）的观点，即：本文已远不是符号本身，而是一部“以行动描写和揭示着的文化志”，是立体的文化之渊源。对于这种组合，他认为“一个民族的文化就是多种本文的综合体，而这些本文自身又是另外一些本文的综合，人类学家则需倾全力去确切地解读本文的本质”^[14]。

一般认为，单纯的“口语”与“口语行为”具有以下一些特点：（1）口语的变化、发展比较快，创新的成分比较多；（2）口语比较粗糙，有不准确、不规范或多余的成分；（3）口语用于直接交际，可借助语言环境和身势、表情等辅助手段，简化、省略的情况就比较多。而“口头艺术”，在此基础上，更强调文学（艺术）的程式化表达，它据典型的范式特征，拥有一套相对完整的表演规范，正如下文所言，它是一套通过约定俗成的较成熟的文化传播体系。

对于“口头艺术”的概念，近现代西方学者主要从功能、表演与文学方面，对之加以了初步的概括和演绎。中国有学者将之归纳为：“从功能的角度来阐释‘口头性’，指‘通过口头或言语交流’，弗里（John 1Vfiles Foley）进一步将其定义为‘通过口头或言语表演’。在此，‘表演’，指一种特殊的交流，这为后来口头文学的研究从以‘文本’为中心转向以‘表演’为中心打下了基础。‘文学性’方面，阿伯拉姆斯（M.H.Abrams）将口头文学划分为‘叙事形式’和‘抒情形式’，并从表演的角度描述了其主要特征‘新生性’和框架结构，即‘口头创作没有固定的版本。然而，这种诗歌却典型地包含有程式一套语、模式和重复，这些都有助于表演者就既定的主题即兴创作一个故事或一首歌，也有助于他们回忆和重复从别人那里学来的诗，尽管经常有变化’。”^[15]

客观而言，“口头艺术”与“口头文学”、“民间文学”、“口头传统”（“口语传统”）、“口承文艺”、“口头叙事”等称谓，其概念各有所偏重，但也各有所缺陷。“口头艺术”的称谓强调其口头与表演性，“口头文学”的称谓强调其口头与文学性，“口头传统”的称谓强调其口头与作为非物质文化遗产媒介的价值；“民间文学”的称谓强调其民间化与民俗性；“口承文艺”的称谓强调其传统与艺术性；而“口头叙事”的称谓强调其言语与语言的叙述特质。而且，“Verbal Art”与“Oral Literature”和“Oral Heritage”等之间还存在意义的分裂与形式的缠绕，在符号集中，它们的逻辑层次存在交叉，即便语言的维度不同，但它们语义轴也有相向性。这也是至今为止，“口头艺术”还没有一个让各方满意的定义的根本所在。^[16]以下我摘取了与这一系列不同称谓对应的名词释义，它们来源于东西方不同领域的专著以及工具类书籍，其涉及文学、人类学（民俗与民族学）等相关传统课题，也关乎后现代叙事、结构语义学等新兴领域。

口头文学：一种非文字记载的文学形式。如神话、史诗、诗歌和传说等。^[17]

民间文学Ⅰ：文学的一个组成部分。民间文学是由劳动人民口头创作，在劳动人民中广泛流传，反映劳动人民社会生活和思想情趣的口头语言艺术，它包括散文体的神话、传说、民间故事、民间寓言和笑话；韵文体的民间歌谣、叙事诗、史诗和谚语；以及韵散体结合的民间说唱文学和民间戏曲等各种体裁。在内容上，人民性是它的主要特征，这具体表现在民间文学一般都以劳动人民的生产劳动、社会生活、熟悉事物为题材，以表现劳动人民的政治观念、思想认识、生活态度、审美情趣，以及对于各种客观事物的评价为主题，以劳动人民的自身形象为主要描写对象等各方面。反映社会生活的广泛性和深刻性，是民间文学内容上又一主要特征，劳动人民人数众多，又生活在底层，他们对社会有广泛的接触和深刻的了解，因此其作品的内容也就有了丰富和深刻的社会内涵。在语言形式上，口头性是民间文学的重要特征。它是指民间文学以口头的方式进行创作，也以口头的方式流传和保存。^[18]

民间文学Ⅱ（俗文学）：劳动群众集体口头创作、口头流传的文学。主要有神话、传说、故事、歌谣、谚语、说唱、戏曲等。表现了劳动人民风俗习惯、思想感情、艺术情趣，具有浓厚的民族风格。^[19]

民间文学Ⅲ（口头文学）：与作家书面文学相区别的劳动人民口头创作，又称“人民口头创作”或“口头文学”。是文学艺术的一个重要组成部分。包括神话、传说、故事、歌谣、寓言、谚语、谜语等。基本特征是集体创作、口头流传，并在流传中经集体不断修改、加工，具有变异性，又在变异中始终保持现实主义传统，袭用世代形成的比较固定的艺术形式，具有传承性。它随社会生活的发展而发展。在原始社会具有全民性质，是当时唯一的文学。进入阶级社会后，主要由从事体力劳动的人民群众创作和传播，直接反映他们的生活、思想感情、审美理想和艺术情趣。其间，虽受统治阶级思想的影响而杂有封建性的糟粕，但仍以积极健康、刚健清新为主导倾向，体现着历史前进的要求和方向，且对各个时代文学的发展起着推动和促进作用，甚至影响一代文风。用文字记录下来的历代民间文学，多经文人整理、加工，或有提高，或被篡改。社会主义的民间文学主要是指工农群众继承和发扬原有民间文学传统特色的口头创作。随着劳动人民文化水平的提高，亦能用文字记载下来，常被称为“群众文艺”或“群众创作”，以区别于作家文学。^[20]

民间文学Ⅳ（Folk Literature）：指群众集体口头创作、口头流传，并不断地集体修改和加工的文学。包括劳动人民所创作的神话、传说、故事、歌谣、平话、说唱、戏曲等。它直接反映了劳动人民的愿望、要求和理想，表达了劳动人民的思想、感情和意志。在阶级社会中，有的也受到统治阶级思想的影响。优秀的民间文学，对各个时代文学的发展往往起着推动和促进的作用，有的甚至还影响了一代文风。用文字记录下来的历代民间文学，大多经过文人的整理、加工、修改，有的得到提高，有的则被篡改。^[21]

民间文学V：民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。^[22]

民间文学Ⅵ：是一个区域内广大民众群体创作和传播口头文学的活动，它以口头表演的方式存在，是一个表演的过程。民间文学不是一般意义上的文学，不仅仅指民间文学作品。民间文学作品是采风的成果，是对民间文学部分的记录。根据民间文学的明确概念，我们对民间文学的范围可以有严格的划定。一般说来，从过去时代一直传承下来的民间文学，包括神话、民间传说、民间故事、民间诗歌（即歌谣）、民间说唱、民间小戏、谚语和谜语等口头文学诸形式。新时代的口头创作主要包括新传说、新故事、新说唱以及逐渐形成或产生的新谚语、新歌谣、新的民间小戏等等。近些年，国际民间文学领域有新的拓展，把个人叙事（Personal Narrative）、都市传说（Urban Legend）、地方奇闻逸故（Anecdote）也纳入研究视野。另外，借助大众传媒传播的网上笑话、手机短信等也逐渐受到关注。^[23]

民间文学Ⅶ（口头文学）：主要是由不识字的人们所口头传播的知识。它像书面文字一样，由散文的或韵文的叙事作品、诗歌、神话、戏剧、仪礼、谚语、谜语等组成。在所有已知的人群中，无论现在或过去，都在生产着它。直到公元前4000年前所有文学都是口头文学。^[24]

民间文学Ⅷ：是长期流传在群众中，以劳动人民为主的口头文学创作。在今日条件下，也被记录于书面，它是跟书面文学并行的一种语言艺术。文学所包括的范围很广，形式也是多种多样的。民间文学的主要体裁（样式），大体有神话、传说、民间故事（包括笑话、寓言）、史诗、叙事诗、民间歌谣、谚语、谜语、民间曲艺、民间戏剧等等。也可以把民间文学繁多的体裁分为散文形式、韵文形式和散韵兼长又能说唱表演的三种类型。^[25]

民间文学Ⅸ：是没有文字的各种文化的口头传说，几乎所有已知的民族都在某个阶段创造过民间文学。在各先进的文化中，民间文学甚至与文字纪录同时并存，由儿童和不识字的人口口相传。不过，在许多都市化的地区，民间文学逐渐被书报、广播和电视所取代。民间文学的主要形式有民歌、民谣、寓言、民间故事，谚语、谜语和符咒等。

民歌是民间文学中最持久的形式之一。典型的民歌是口头流传的歌曲，通过听而不是通过读来学习，在家族内和有限的社会网络内传播。全世界的民歌有一个共同特征，那就是它们与日常生活中的例行活动有密切联系。民歌的传统角色是传送消息与街谈巷议，记述地方家系与历史，以及保存一个民族的口头传说与文学。在现代，这些需要有许多是由大众媒介来满足。因此，一些搜集民歌的学者已经担心民间传统正在消失。事实上，民歌如今正在执行新的功能，例如象征一个少数民族的统一与共性，又如美国的欧洲移民后裔仍然分别保存着他们祖国的民歌传统。

民间故事是一种散文体的故事，内容是传统的，以口头述说的方式代代相传。民间故事可包含神话成分，但通常无宗教意义。各类民间故事都具有主题和中心情节。它们从一种文化转化到另一种文化，有时进入书面文学，有时脱离书面文学。民间故事的类型有童话、家常故事、地方传说、圣人传说、动物故事、恶作剧故事、英雄故事、诙谐故事，以及推究原因的故事等。^[26]

口头诗歌Ⅰ（Oral Poetry）：就理解而言，口头的（Oral）并非只是简单地对立于书写的（Written），而口头诗歌中的诗歌，在这里也被赋予了最为宽泛的语词含义；在这一表达式的上下文中，诗歌不必按唱（Singing）或歌（Song）来加以区别。如果口头确实未被简单地理解为书写的对立物，那么也可以表述为口头文学（Oral Literature），这实际上是艾伯特·洛德曾经使用并捍卫过的一个术语。^[27]

口头诗歌Ⅱ：在没有文字可资使用的环境下，如文字发明以前的远古时期，甚或在今天仍然处于“无文字社会”的地方，诗歌大都是口头传唱的。这种诗歌，我们就叫它作（Oral Poetry）；关于这种诗歌的理论，也就叫作口头诗学（Oral Poetics）。“口头诗学”是口头表述诗歌的缩写，是指用语言以意象为介质，或直接描述主体或客体的存在状态（形状、静态、动态、抽象态等），一定程度上反映作者或主体的意识。这样的过程形成的诗歌叫口头诗歌。^[28]

口头程式诗歌（Oral Formulaic Poetry）：是由歌唱者或朗诵者创作并传播的诗歌。这种诗歌的起源可以追溯到史前，但至今仍然在绝大多数不具备读写能力的人群中盛行。口头诗歌包括叙事形式和抒情形式两种。由于每个表演者的表现方法各不相同，有时在前后两次表演之间就会有所不同，所以口头诗歌没有固定的形式。然而这类诗歌一般都采用了言辞上的惯用语句-固定的单词、词语模式和叠句——这些固定程式既可以帮助表演者即兴按照某一特定主题叙事或歌唱，也可以帮助他们记忆和重复从旁人处学来的诗歌，尽管往往会有所变异。^[29]

口头叙事（Orality）：以口头表达为特征的叙事，一种口语的重要性超过其他表意方式为特征的文化，通常与书面语（Literacy）相对。口头叙事是指一种文化中可归因于在口语资源方面的投入而产生的生活方式的那些方面。这些方面包括：组织思想（神话）或知识（巫术）的正式手段或者与修辞及其他限制和传递意义的系统相联系的手段。在社会和个人意识的水平上，口头文化根本不同于书面文化的思想与马歇尔·麦克卢汉有关。对口语系统进行分析的构想已经盘踞在社会人类学家们的头脑中许多年了，而且这种分析也许是理解列维-斯特劳斯用结构方法的伟大著作的最好途径，这些著作对西方关于神话的思想产生革命性影响，并且把分析神话作为适用于口语社会的推理方式。不管工业社会里的现实状况中书面语如何得到正式的提升和广泛运用，它依然得与永恒的口语在重要的特定文化视域中共存，也许在儿童早期社会化的过程中这一状况体现得最为明显。^[30]

民间口承叙事：民众的艺术叙事，是广大民众集体创作、口头承传的一种语言艺术，是运用口语的形式叙述故事，反映人类社会生活以及民众的理想愿望的口头文学作品。它是广大民众日常生活的组成部分之一，是他们认识社会、寄托理想、表达情感意愿的重要方式和渠道。从宏观上看，民间口承叙事的范围应囊括社会民众创造和承传的所有的口头文学样式，诸如神话、史诗、传说、故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、俗语、说唱、小戏等等。对于上述这些民间口承文学样式，若以叙事内容来划分，可分为“情节叙事”和“非情节叙事”两种样式。“情节叙事”包括神话、史诗、传说、故事、歌谣、叙事诗、说唱、小戏等；“非情节叙事”包括谚语、谜语、俗语等。^[31]

口头艺术：是一种表演。理解这一观念的基础，是将表演作为一种言说的方式（a Mode of Speaking）。在建构这个用“以表演为中心的方法”（Performance Centered Approach）来研究口头艺术的框架时，我们是从民俗学的角度出发的，但同时也更加广泛地从其他学科领域——主要有人类学、语言学和文学批评——汲取了营养。^[32]

口头艺术Ⅰ：口头艺术包括叙事、戏剧、诗歌、咒语、谚语、谜语和文字游戏，甚至还有取名的程序、赞美和侮辱，只要它们具有特定的结构形式。尤其是叙事，已经受到了语言学家和人类学家的诸多关注。

在19世纪，当工业革命引发了国家社会民族文化结构的一系列巨变，现代化的压力也改变了由农民和其他乡村人民组成的传统社区的生活方式。尽管很多民俗社区仍旧维持他们自身的独特历史遗产，他们独特的地方风俗，包括传奇、歌谣、舞蹈、服饰和手工艺，开始消失得无影无踪了。源于对这些传统面临消失的担心，一些业余学者和职业学者开始收集农民口口相传的流行故事（以及其他的艺术传统）。他们创造了民俗（Folklore）一词来区分“民俗艺术”和精英持有的“精致艺术”。如今，很多语言学家和人类学家更喜欢说一种文化的口头传统和口头艺术，而非民俗和故事，并认识到民俗艺术和精致艺术之间的差别是一个由西方精英强加的投射。

一般而言，由口头艺术构成的叙事可分为几个基本的类别：神话、传奇和故事。^[33]

表演民族志：并非指涉某一种特殊的理论或者分析方法，而是指研究口头传统时的一种一般性方法。这种“以表演为中心”的方法的核心在于，它不再把口头传统仅仅视为文本性的对象（Textual Objects），而是将口头传统视为一种特殊的交流行为模式的展示，是实践社会生活的资源。^[34]

口语传统Ⅰ（口头传统，Oral Traditions）：指靠口头流传的那部分文化传统。它包括各种事物、工作或工具等有关的解释、教导和知识。例如传说、各种手工艺的师傅以言传身教的方式传授的专业技术等。^[35]

口头传统Ⅱ（Oral Tradition）：有广义和狭义之分，前者指口头交流的一切形式，后者则特指传统社会的沟通模式和口头艺术（Verbal Arts）。人类学与民俗学对口头传统的研究有着长久的学术史，二者大都注重在田野调查，注重民间口传基本素材的记录、观察、描述、采集与分析，也就是口承文化本体的研究。人类学向来注重无文字社会的历史，并由此积累了研讨各族群的口头传统（Oral Tradition）及其长久传承的诸多研究经验。民俗学的范畴之中，也同样将神话、传说、歌谣、谚语、谜语等民间文学（Folk Literature）或口头文学（Oral Literature）视为该学科研究对象的核心，而“口承性”（Orality）也是民间文学的重要特征之一。二者虽然有着各自的独特研究方向，但这两大领域之间在注重口头传统资料的收集、考察和研究方面也有着共通的视域。从民俗学意义而言，口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文类以及与之相关的表达文化和口头艺术，它不仅是民族文化传统的重要组成部分，也是全人类共同的文化遗产和精神财富。^[36]

口头传统Ⅲ：“口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程；其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。^[37]

口头传统Ⅳ：民俗被理解为口头传统——不使用文字而代代相传的信息和信仰。民俗最初包括仍然保留于现在的欧洲农民中的故事、信仰和习俗。其次，在更宽泛的意义上，又包括了未开化种族的传统的故事、风俗和习惯。^[38]

口头传统Ⅴ：一般概念上的“传统”指世代流传的信仰、习俗、格言和技艺等的集合。谚语、民谣、民间文学和各种迷信观念是口头流传下来的，也自有它们的传统。某个固定观念也可称为“传统观念”。文学中的传统成分意味着从过去承继下来的东西而并非作者自己的创造。从另外的意义上讲，传统可以被认为是对文学程式整体的继承。诗学的“传统”，在很多情况下可以对译为“传承”或“传承文化”。在具体的语境中，它有时又指表演过程中所涉及的全部因素。从这个意义上说，它就不仅是指一位歌手在一次表演中的所有内容，或者是他的所有表演的内容，而且还包括那些没有叙述出来的由歌手和听众共享的知识。^[39]

民间口承语言：是对于民间口头文学、民间文学、民间文艺等民间语言艺术中语言形态的称呼，主要指的是一种口口相传的文学现象或艺术现象，它与精英艺术观念中以书面语言形态表达为主的艺术形成对比。民间口承语言中独擅胜场之处便在于它“展演”的形式。作者或传诵者可以即时感受到现场听众的反应，同时也可借这种当场反应（效果）而对“展演”内容即兴做一些调整或改变“展演”的方式。故事传说、谣谚谜语、歌诗讲唱，是民间口承语言中三项最常见的活动。口述者与受传者构成了这一民俗活动的主客体因素。^[40]

民间口头文学：是人民大众的语言艺术。它运用口头语言，充分发挥其丰富的表现功能和概括能力，创造各种艺术形象，展示瑰丽的想象，表现高尚的审美趣味和深刻的理性认识，这是民间口头文学区别于其他民俗事象的艺术特性。民间口头文学按文体可以分为三大类：（一）散文的口头叙事文学，包括神话、传说和各种民间故事；（二）韵文的民间诗歌（抒情的和叙事的长诗、各种歌谣）、谚语、谜语；（三）综合叙事、抒情、歌舞，具有较多表演成分的民间说唱、民间戏曲。^[41]

（口传）史诗：史诗是长篇叙事诗。它叙述某个或某些英雄，并关注历史事件，如战争或征服，或英雄追求某些壮丽的神话性和传奇性功名——这些要素构成了传统的核心或是文化信念。史诗常在口头文化的社会里得到发展，其时该民族正在形成其历史的文化的宗教的传统。史诗的中心是英雄，他有时是半神性的，从事艰巨的正义的事业。他经常卷入神与人类的纷争。史诗中事件往往影响到普通人类的日常生活，并往往改变该民族的历史进程。^[42]

表1-1　口头艺术相关概念一览表(www.xing528.com)

续表1-1（1）

续表1-1（2）

续表1-1（3）

续表1-1（4）

正如上文中威廉A.哈维兰等所认为的那样，在口头艺术中，“叙事”作为其最具特色的结构形式，受到诸多关注。以此为出发点，在诸多的概括性定义中，也有不少学者据此再细分出若干细节化的定义。例如上文提及的M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912—2015年）^[43]所言，他又将口头诗歌的叙事形式视为“史诗”，将口头诗歌的抒情形式视为“民谣”，对于这两种具体的表现形式，他释义为：

史诗（Epic）：在严格意义上，史诗或英雄诗指的是至少符合下列标准的作品：长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物。传统史诗和文学史诗之间有着标准的区分。传统史诗（又称“民间史诗”或“原始史诗”）往往是由作者根据民间口头流传的关于战争时期部落或民族英雄的故事整理而成的书面形式的史诗。“文学史诗”是由善于诗歌创作的诗人刻意以传统史诗为蓝本创作而成的。^[44]

民谣（Ballad）：简单来说，流行民谣（又称民间歌谣或传统歌谣）是一种口头流传、讲述故事的歌谣。因而它属于叙事类民歌，源自口头并流传于文盲或半文盲民众间。多数情况下，一首民谣首先由一人所作，其作者不详；但每位歌手在学唱和演唱过程中，都会对歌词和曲调有所改动，因此，同一首民谣会有许多不同版本。戏剧性、简洁和客观的叙事口吻是流行民谣的典型特征：歌者一开始就进入高潮段落，通过动作和对话（有时只有对话）简明地讲述故事，不附加个人所指、态度或情感。^[45]

而罗吉·福勒（Roger Fowler，1938—1999年）将“叙事”理解为“指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。一般而言，该术语只用于虚构作品、古代史诗、传奇和现代长、短篇小说。”在这里他将“民谣”引申解释为以下几个方面。^[46]

第一，概念上而言，民谣的术语具有三重涵意，每重涵意的使用范围各不相同。使用范围最广且不带文学意味的涵意是指任何供吟唱的文字。该术语的狭义用法则指英格兰和苏格兰的传统民谣，它是叙事诗的一种特殊形式；截至18世纪末，“民谣”这一术语的第三重涵意是它的常用义，亦即任何配上流行曲调的打油诗。

第二，结构上而言，多数民谣中出现了迭句、无意义的叠词、套语以及程式化的安排和起填充作用的诗行，还出现了一种名为“渐进重复”的效果强烈的结构。

第三，特点上而言，首先，传统民谣作为一个整体来说，具有一些显著的值得称赞的特点。它们往往是一些家喻户晓的故事的片段，经过浓缩后再以客观的方式讲述出来，叙述的方式通常是把交错的画面和人物的对话剪接在一起，其次，诗中没有人物心理活动的描写，诗的意义是通过人物的直接行动或对有关事件的隐晦的暗示来表现的。它既具有所谓的“民谣形式”，又包含一个“民谣世界”，两者都充满了丰富的想象情趣。

但在结构主义叙事学的代表人物西摩·查特曼（Seymour Chatman，1928—2015年）^[47]看来，叙事的定义是被叙事结构一大串复杂的特征所左右，他并未给出明确的定义，而是用类似他称之为“Covert Narrator”（隐蔽叙述者）的角色来对之侧面阐述。他构建出对“话语—故事—叙事”进行范畴区分与层次承联的结构，认为由话语表达的故事是“叙事的审美客体”：

叙事是交流，这就很容易被想象为从左到右、从读者到受众的箭头运动。但我们必须区别真实作者与受众、隐含作者与受众：只有隐含作者与受众才是内在于作品的，才是“作为文本的叙事互动”（Narrative-Transaction-as-Text）的结构；真实作者与受众当然也交流，但只能通过其隐含对应物。被交流的是故事（Story），它是叙事的表面内容要素；故事又是通过话语（Discourse）交流的，话语是叙事的形式表达要素。可以说，话语陈述了故事…···^[48]

也有一些后现代主义的诗学概念，对审视口头艺术的定义产生了间接影响，例如“后结构主义诗学”的理论及争议。

后结构主义诗学：是批评理论的分支，旨在阐述一种批评方法：文学理论与其竭力想要描述的对象纠缠在一起。后结构主义对制定出文化现象何以成为可理解的对象。以及强调知识、总体性和主体的理论规划感到厌烦。它发现所有这些观点都存在问题，进而得出结论：诗歌、叙述的结构作为人类知识的客体对象，并非独立于主体，其本身就是与产生它们的力量相互缠结在一起的种种结构。^[49]

正如批评所指出的，乔纳森·卡勒（Culler D.Jonathan）^[50]对“后结构主义诗学”文本与书写的解构使“文本作品”的正当性受到了政治学意义上的排斥，这引发出了远远超出了研究文学范畴的预期。但“后结构主义诗学”对叙述的再认识，以及重视特定情节与特定语言、媒介之关联，用于口头艺术叙事的分析是完全适用的。

又如在人类学领域，美国人类学家雷德菲尔德（Redfield Robert，1897—1958年）^[51]将“Peasant Society”与“Culture”的关系理解为传统结构内的两层结构，他所谓的“小传统”是乡民社会的文化传统，它自然将民间文化包含其间。

在某一种文明里面，总会存在着两个传统；其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是一个由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的，然后它就在它诞生的那些乡村社区的无知的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去。^[52]

而法国人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss，1872—1950年），在其“年鉴学派”的代表作《巫术的一般理论》中，则从宗教学角度把巫术仪式中的“Verbal Rites”（口头仪式）理解为公式化的咒语。他一方面指出：“Spells are composed in special languages，the language of the gods and spirits or the language of magic.”^[53]（咒语由特殊的语言，即神和精灵的语言，或者是巫术的语言所组成）在巫术仪式中坚持存在“Non-verbal Rites”（非口头仪式）的观点（他“非口头仪式”的内涵仅从表征而言其实更近于“口头艺术”的含义），但同时，又从“口头仪式”的性质与功能得出与“口头艺术”理论一些非常相似的看法，即“针对性的语言”与“特殊化的表演动作”。

所有口头仪式的功能趋向于一致，因此它们也趋向于呈现出相同的形式。它们的目的主要是召唤神的力量或者让某个仪式特殊化。巫师乞求、激唤、祈攘让仪式发挥效用的力量；就是在最低的限度上，他也感到有必要点出他在使用哪一种力量。以某某神的名字实施驱邪仪式的时候就在这种情况之列；权威被召唤出来，尤其是显示出它神秘的魔力。其他巫师在指出非口头仪式在针对谁而实施并提及其名字时，他们说的是仪式的目标。他们把受害者的名字刻落在小雕像上，或者宣讲这些名字。在采集一些治病的草药的时候，他们一定要说采这些药是为什么或者是为了谁。这样的话，口头仪式就可以让医疗仪式变得更完整、更精确，有的时候，它还可以彻底地取代医疗仪式。而且，每个仪式活动都有一个相应的语词，因为总是有一种最简单的表达方式来表述仪式的性质和目的，即使只是以一种身体内部的语言来实现这种表述。由于这个原因，没有语言的仪式并不存在；外表的沉默并不等于巫师没有在念表达其意志的无声的咒语。由此可见，形体仪式只不过是不发声的咒语的一种转译：一个动作就是一个符号，也是一种语言。语言和体态丝丝入扣，这也是我们为什么会发现非口头仪式的描述是作为咒语呈现在我们面前的原因。不做任何一个正规的身体动作，巫师也可以在他的声音或呼吸的帮助下，或者仅仅是依靠他的意志去创造、毁灭、指引、搜寻，去做任何他想做的事情。^[54]

在本书中，我将“口头文学”理解为：主要以互述（口头对话）和独述方式，在特定文化区域和族群空间表达与传承特定文化信息的言语系统（叙事原则）和编码（文本特质）。口头文学不同于简单的言语，甚至不等同于“原本”。首先，它不仅和简单的言语一样拥有叙事元素，还具有较固定的“叙事”原则，使之拥有了向语法转换的基础；其次，它不仅和简单的言语一样拥有“本文”特征，它还具有较成熟的“文本”特质，使之拥有了向“作品”转换的价值；最后，口头文学是语言的艺术，但它并不简单等同于“语言”。正如克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）所言：“有充分理由说明，要解决神话所特有的问题，就不能只把神话当作语言来研究。神话是语言：神话要让人知道，就必须讲述，神话是人类言语的一部分。为了不抹杀神话的特殊性，我们必须说明，它与语言既相同，又不相同。这里，语言学家以往的经验也许对我们同样有帮助，因为语言本身可被剖析为既相同又不相同的东西。这正是索绪尔区分语言和言语时所表明的，前者指语言的结构方面，后者指语言的统计方面，语言在时间上是可逆的，言语在时间上是不可逆的。”^[55]

在相关语境中，口头文学的各个分属有特定的叙述结构与表演规则，这种个体化叙述特征构成了支持所有生产叙述的全套编码和叙事原则。在这里，我们并非要针对索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913年）的不足，而是指出，虽然他提出了言语和语言的区别，并指出“是语言而不是言语构成了语言学研究的对象”^[56]。对于叙事学的定位而言，这可能是正确的，但面对“口头文学”，言语和语言的区别反而使言语本身成为这门科学的基石。

关于“表演”，理查德·鲍曼首先肯定了传统学者的定义，它被用以传达双重的含义，即艺术行为和艺术事件。它们分别代表口头艺人的实践和场境。在表演者、艺术形式、听众和场景的联结中，“这两重含义都是发展表演方法的基础。这种对‘表演’概念的使用，与通常意义上的‘表演’的含义十分吻合”^[57]。在以后的各类讲演和访谈中，他进一步阐释了自己对“表演”的定义：

首先，表演是交流性展示的一种模式。在表演中，表演者要对听众承担展示自己交流、技巧的责任。表演特别强调言语交流的过程中言语生产行为得以完成的方式。（《作为表演的口头艺术》，P198）

表演只是交流的一种模式，它是灵活的、可变动的。在某种特定的情况下，表演者会从表演的交流模式转换到其他的交流模式。（《作为表演的口头艺术》，P200）

从更大的范围来讲，表演是一个社会中所有的言说方式的一部分。（《作为表演的口头艺术》，P201）

我所说的“表演”，是交流实践的一种模式，是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示。（《作为表演的口头艺术》，P235）

在他对“表演”以及“文化表演”阐释，特别是对后者特点的详尽分析中，已经显现出从形式、功能、意义这三者之间的互动关系来定位民俗实践的倾向。这种实践是实际的，它的价值存在于实践而非理论之中。正如下文将要提及，我们认为所谓“表演”，是指特定语言生态环境及相应实物修饰和场所活动中，有一定社会、文化、历史与美学意义与功能的言语传播、音乐节奏和体态动作组合的沟通行为。所谓“口头艺术的表演”，是以“口头文学”为主体，特定文化区域和族群空间在特定语言生态环境及相应实物修饰和场所活动中，有一定社会、文化、历史与美学意义与功能的言语传播、音乐节奏和体态动作组合的沟通行为。在行为中，它互述和独述的运作主要依赖于言语，这是不言而喻的。换而言之，“口头艺术的表演”在叙事结构而非文学概念上，与“口头艺术”存在重合。在很大程度上，我们探讨“口头艺术”，重点在于研究“口头艺术的表演”，但“表演”并不完全等同于“口头艺术”。传统叙事、文本与表演的一体化特征，才是“口头艺术”相对完整的结构。换而言之，“口头文学”加上“口头艺术的表演”，平行构成了“口头艺术”概念的主要部分。我们认为：

口头艺术：是指以“口头文学”为载体，特定文化区域和族群空间在特定语言生态环境及相应实物修饰和场所活动中，由一定社会、文化、历史与美学意义与功能的言语传播、音乐节奏和体态动作组合的沟通行为及隐性的文本规范和叙事原则共同构建的一套传统叙事、文本与表演的一体化结构的文化传播体系。在早期人类的文明史上，这套体系既是最为重要的文化形态，也是文化形态最为重要的传播与传承方式。