乾隆皇帝自己对于观光这一文化上的必行之举的矛盾态度，与汉族士人文化本身内在的张力桴鼓相应。这一张力基本的来源是高友工所称之为的“抒情论”。这一观点影响着经典与世俗的叙事风格，尤其是在十八世纪，但它首先是“所谓抒情诗文化现象背后的诗歌意识的一部分”。[31]更准确地说，抒情论是“抒情内在化长期演进过程的发展顶点，这是一种源于六朝时期（约386—598）的博采众长、特立独行的思想”。[32]
在高友工看来，“这一‘内在化’的认识，最好从两种意义上来理解，这两者浓缩在如下简单的格言中：‘诗言志’，这是中国古代对于诗歌功用的界定。”[33]一方面是对于这一诗歌共同认识的十分直白的解释：“诗人直抒胸臆”。在这里，诗歌创作的目的是要公之于众：指向外部世界的说教式主旨的清晰表达。另一方面是旨在表达“特定个人在特定时刻的全部体验，包括所有的精神活动和特征”的“对于‘诗言志’格言的更为细微的阐述”。这第二种解释源自对于“话语性表达的内在不信任”以及“认为内在体验才是绝对重要的”，包括了对于一个人外部环境的强烈情绪反应。高友工认为，抒情诗是这第二种、更为广义理解“诗言志”格言的顶峰。因此，诗歌创作的抒情模式“并不是关于表面上所展现的环境世界”，“其意义是内指的，指向……一个理想的或理想化的、不受外界影响和自满自足的世界”。将“抒情论”理解为一种抒情“时刻”——这“可以定义为短暂的和个人私有的”——可能更准确。而且，抒情诗人接受“当下的体验要比其他任何有意义的东西更具意义”这样的信条。这样就与“抒情时刻过后，将永远‘淹没’歌咏它的诗人”的更为“客观”的现实间产生了张力。[34]江南的景致，当然是完美的环境，身在其中，士人在这种内在化的抒情幻想中可以暂时忘形。
与这种探讨更直接相关的是高友工的结论：到十八世纪上半叶，“抒情传统早已处于停滞状态”，已变成了“感性上更为纯粹的审美”。[35]高友工分析了十八世纪两部备受推崇的著名小说——曹雪芹的《红楼梦》（约1760年，也叫《石头记》）和吴敬梓的《儒林外史》（约1750年）。他指出，抒情与“游戏”的概念有着密切的联系，意味着“实际判断的悬置”以及“这些价值的主要方面是‘游戏性质’、‘自给自主’和‘自我满足’，这些价值居主导地位”，这反过来带来了“作为审美体验基石的感官愉悦”以及“对于莫大冲动反应的强调”，[36]尤其是在闲暇外出遇到名胜之时。
不消说，许多汉族士人强烈批评，（早期抒情家所秉持的）坚忍、禁欲的“自给自主”已被纵情声色所遮掩。晚明小说《金瓶梅》（约1618年）的最早出现，及随后的大量注评，可以同时解读为，既反映也是对于日益追求感官刺激趋势的一种批评。[37]十八世纪官方所树立的对于晚明文学家袁宏道（1568—1610）[38]极低的评价，可以作为更普遍和公开地不齿于感官抒情的证据。
袁宏道及两兄弟——袁宗道（1560—1600）和袁中道（ 1570—1623）——是公安派文学的创立者。[39]他们并称“公安三袁”，秉持相似（不一定完全相同）的观点：为表达作者的“性灵”，要培植诗文的“真”和个人文学风格。[40]他们因而被赞颂为“明代文学个人主义运动的先锋”。[41]袁宏道的游记影响很大，他本人因此名声大噪，参与了晚明将“游山水”推崇为一种净化以及摆脱官宦生涯内在的情感郁闷以及道德困境的行动。[42]以北宋著名诗人苏轼（即苏东坡，1037—1101）为榜样，袁宏道“将游客表现为对于赏心悦目景致的自主消费者，已将自己从朝廷政治和儒家说教中解放出来”，也表现为“雅致美景的鉴赏家”。[43]在这方面，袁宏道力挺含蓄反官方的抒情传统。[44]
现代学者经常将公安派归结为“反对王世贞的正统地位和‘前后七子’的经典诗歌”，反对“正统作家的拟古主义立场，认为这些做法是与现实无关的模仿和风格的复兴”。[45]这种观点的准确性会（已经）遭到质疑，不过，袁氏兄弟文学观点的复杂性以及形成这些观点的确切历史环境，并不关涉我们这里的讨论。[46]对于我们当前讨论更为重要的是，十八世纪中后期得势的汉族士人将公安派标榜的个人主义和上述的“感官抒情”混同看待（随后是拒斥）。(www.xing528.com)
在十八世纪许多有影响力的文学家心中，公安派是异端，是中国文学一切旁门左道的代表。[47]《四库全书》的编纂者指责袁氏兄弟，缺乏严肃的学术，无视公认的文学传统。[48]诗人、文学评论家沈德潜嘲笑袁氏兄弟“重在性灵”而显然忽视了秦汉以及盛唐时期的著作，他将明代诗歌的粗俗和浅薄也归作公安派的两种倾向。[49]在此过程中，沈德潜提出自己喜好“前七子”的复古主义（见第六章）。
在这里有远比文学风格重要的东西。沈德潜评论道，诗歌的公共作用是悬置未决的问题。在沈德潜看来，公安派的兴盛有深刻的政治含义，因为“诗教”的衰落直接与明代社会政治的崩溃有关。他特别将袁宏道的诗归结为“亡国之音”。[50]当然，袁宏道文化上的敏感，可以从另一个角度，理解为是个人对于以邪恶和压抑为特点的晚明政治做出的反应（是反对邪恶和压抑背后的原因），何况，并不是每个人都同意沈德潜的评价。即便如此，沈德潜等人——这些人视自己乃亟需的文化革新的代言人（见第五章）——以一种更具论战性的眼光重新审视袁宏道。在许多十八世纪的行家眼中（当然不是所有的人），袁宏道所代表的就是抒情爱好以及个人主义思潮这样的颠覆性危险。[51]当然，公安派所支持的表达理论从未根绝，但在十八世纪，它们只是以一种被修改过的形式由零星的个人所信守，其中最著名的是沈德潜的老对手——袁枚。[52]
诗歌创作基本上已遭道德说教的古典主义者胁迫，原本是充满活力和具有创造性的媒介——人们借以探求个人化的情感表达——已极大地削弱了。若说诗歌的敏感性，十八世纪时在文艺评论家沈德潜等人的日益影响下变得狭隘，那么，不受人推崇的小说，却创作出了更为边缘的人物，以一种少受约束的方式，反映了当时的社会文化困境。在小说中，曹雪芹、吴敬梓等穷困作家，思索当时令人不安的社会文化趋势，为了“能在每一回都体现出全本小说的意义”，从而使用了传统的“框架叙述”的方法。[53]
汉族士人文学中的这些更广泛的运动和张力，也在乾隆皇帝南巡作品的整个叙事结构和计划中留下了它们的印迹。我们下面会看到，乾隆皇帝描写江南的诗作，极大地受此框定和影响。乾隆皇帝及官员利用文学的框架叙述的设计，在以地方行政的庄重和实际的“工作”与更为闲假的观光“游戏”之间，达到了一种微妙的平衡。质言之，乾隆皇帝处心积虑地努力克制与他在南巡中所见进行抒情式互动，而这些与上面所讨论的十八世纪对于自发流露和唯情论的批评有着重叠。
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