西方后现代主义文化特征解析

詹姆逊的文化的后现代理论主要是对后现代主义文化的特征进行研究。这种研究大致说来有这样两个特点：其一，将后现代主义区分为总体的文化现象与具体的构成特征，并分别阐述之。其二，联系现代主义甚至现实主义来对后现代主义进行阐述。

詹姆逊先为我们描述了一幅总体的后现代主义文化现象。在他看来，作为资本主义第三阶段的晚期资本主义是一个更为纯粹的资本主义阶段，资本的逻辑渗透到了各个领域，包括自然、无意识，当然也包括文化这样的“飞地”。如此作为资本表征的“商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在”^[23]。接着，詹姆逊还指出了各个领域的商品化倾向具有全球性意义，虽然这并不意味着“商品化在全球已均匀地分布”^[24]。然而，却正是全球性的商品化倾向使得后现代主义文化具有了新的特征，即文化和经济（资本/商品）逐渐重叠。一方面，文化渗透了资本的逻辑，出现了“文化商品化”现象。另一方面，资本的渗透使得文化实现了扩张，出现了“商品文化化”现象。因此，后现代主义文化又呈现出了以下景观：

其一，“文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失”^[25]，从而现代主义的美学规范被颠覆殆尽。

其二，“现代社会空间完全浸透了影像文化”^[26]，也就是说现实转化成为一种影像。这同时也导致了“我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的”^[27]。詹姆逊在此其实是为我们指出了后现代主义文化是一种“形象”的文化，我们正处于形象社会时期，而由于“复制”，这种形象又转变成了鲍德里亚所称的“类像”，也就是后现代主义文化是一种“类像”文化。这一景观与费瑟斯通所命名的“日常生活的审美呈现”在一定意义上也可谓是相通的。

其三，由于后现代主义文化是一种类像文化，这就使得“所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象”^[28]。也就是说，与此前的以语言为中心的文化不同的是，后现代主义文化是一种以视觉为中心的文化。值得一提的是，詹姆逊由此认为后现代主义文化的主导形态应该是影视文化。因此，20世纪90年代初他推出了两部研究影视文化的力作《可见的签名》和《地域政治美学》。

其四，詹姆逊还揭示了以视觉文化为中心的文化改变着人们的时空体验这一重要特征。一方面，时间被割裂成为一系列永恒的当下存在，或者说时间已经空间化了。詹姆逊对这一点进行了“反复论述——从普鲁斯特到沿街商店，从城市变化到全球的‘发展’”^[29]。他还从差异与同一在时间和空间的二律背反的关系中来考察时间已经空间化了这一后现代主义现象最终的、最一般的特征。另一方面，后现代主义文化的空间又是一个如鲍德里亚所命名的“超级空间”，“一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向”^[30]。詹姆逊还以位于洛杉矶市中心的鸿运大饭店为例，具体地对后现代主义文化的“超级空间”进行了阐释。他说，鸿运大饭店中的升降机的空间给人一片混乱的感受，“玻璃幕墙外壳也使它跟四周环境隔离起来，构成一种奇特的无位置感”^[31]。需要提及的是，与后现代主义文化之源发于建筑一样，后现代主义文化的“超级空间”体验也更多的是以建筑空间为基础。同时，与后现代主义由建筑而延及其他领域一样，后现代主义文化的“超级空间”也延及于其他领域，如贺尔的小说《调遣》所开创的全新的阅读空间，传媒文化产生的网络空间等都是一种“超级空间”。詹姆逊写道：“在当前的社会里，庞大的跨国企业雄霸世界，信息媒介透过不设特定中心的传通网络而占据全球；作为主体，我们只感到重重地被困于其中，无奈力有不逮，我们始终无法掌握偌大网络的空间实体，未能于失却中心的迷宫里寻找自身究竟如何被困的一点蛛丝马迹。”^[32]

以上就是詹姆逊为我们描述的总体性的后现代主义文化现象，而且这种描述也坚持了马克思主义的基本原则，无怪乎他会说“通常被空间和视觉形式殖民化的现实是与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的”^[33]。

在《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》等著述中，詹姆逊则对后现代主义的构成特征时有阐述，如在不同的场合使用过“最基本的特征”“最显著的特征”“最一般的特征”“主要特征”“重要特征”“全部特征”等不同的表述。那么后现代主义构成特征究竟是什么呢？我们不妨还是以《晚期资本主义的文化逻辑》为主要的参考文献，并结合詹姆逊的其他著述来对这一问题进行回答。具体而言，后现代主义的构成特征主要有：

其一，最基本的特征：平面而无深度。换言之，也就是深度的消失。深度在詹姆逊的使用中是一个含混的概念，它至少有这样几种所指：空间深度，时间深度，解释深度。空间深度又主要是指一种视觉深度；时间深度又主要是指一种历史深度或说历史意识、过去意识；解释深度则主要指深度的解释模式或观念。詹姆逊指出后现代主义的最基本的特征就是这三种深度的消失。

关于空间深度的消失，詹姆逊一方面以城市为例，指出与古典的城市、现代主义的城市相异，在“后现代主义的城市里，找不到任何的关系，没有透视不说，而且无法找到一个固定的方向。这远远超过了现代主义对城市改变的程度。因此，在这个意义上深度已不存在了”^[34]。另一方面，詹姆逊以视像文化的绘画为例来说明这一点。比如，现代主义高举时期的凡·高名画《农民鞋》与后现代主义时期的华荷的作品《钻石灰尘鞋》就分别代表两个不同的视觉空间。凝视前一作品我们可以看到艺术家以一种乌托邦的补偿心态，寄希望于为我们赎救那旧有的四散分离的感官世界。借助作品，艺术家将生活的苦难真相重现了出来。而后一作品几乎没有什么视觉空间。詹姆逊说：“这个作品简直没有一处是为了观者的利便而设计的，也没有为我们保留哪怕是最小、最小的、作为观赏者的空间和位置。”^[35]

关于时间深度的消失也就是历史深度或说历史意识、过去意识的消失。前已述及，后现代主义的一切似乎都空间化了，如此，空间深度的消失，一定意义上也就是历史意义的消失。而后现代主义文化的普通的平淡与浅薄也将两种意义上的历史性消解殆尽了，使得后现代主义文化成为一种历史性丧尽的文化，如詹姆逊所指出的“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”^[36]。另外，对于后现代另一显著特征的拼凑之隐在形式的“怀旧”是否具有历史性问题，詹姆逊通过对《美国涂鸦》《唐人街》《体温》等的分析后，明确地回答说，怀旧的模式只是“现在”的“殖民工具”，因为“‘怀旧’语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性”^[37]。关于解释深度的消失，詹姆逊主要以理论论述本身为例来展示后现代主义文化的这一重要症状。詹姆逊认为，当代的理论论述特别是后结构主义的出现正是以四种深度解释模式的消失为标志的。这四种深度解释模式分别是黑格尔或马克思的辩证法、弗洛伊德的精神分析理论、存在主义理论和符号学理论。理论上的这几种深度模式的消解，也正好与后现代主义文化的时间深度、空间深度的消失相契合了，所以詹姆逊说无深度感不但可以在当前社会的主导文化形式中经验到，而且也可以在当代理论的论述本身里找到。

其二，最显著的特征：拼凑（又译拼贴、剽窃）。在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中，詹姆逊就已经用符号学理论对后现代主义进行了描述，指出后现代主义是历经了意符和参符、指符和意符断裂与分离之后而进入了第三阶段，即自动指符阶段。自动指符阶段可以说是深度消解之后的必然归宿，它也是表意锁链断裂的指征，此时，作品就成为一个百宝囊、杂物室。换言之，自动指符阶段又必然通向支离破碎、杂乱无章的拼凑阶段。詹姆逊说：“今天，拼凑作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”^[38]需要注意的是，拼凑又与戏仿不同，虽然两者都与模仿有关，但戏仿者对所模仿的原作有某种神秘的感应。在戏仿的背后，有一种语言规范。它还有可能形成个人风格，如福克纳的长句、劳伦斯的自然意象、马勒的音乐风格等。而拼凑作为一种中性的模仿和空洞的戏仿，它张扬的是一种彻底的差异，已经不能再创造出新的风格。詹姆逊还举例来解释，比如《美国涂鸦》《唐人街》《顺民》《体温》等“怀旧”电影就是一种拼凑。这些电影的所谓“怀旧”并不是也不能捕捉“历史性”。恰恰相反，其“历史性”已经丧失，怀旧只不过是对当今社会美感构成和大众口味的俯就。如是，怀旧的一切艺术模式包括电影就是一种拼凑，是“利用‘拼凑法’重现一些昔日时光的陈腔滥调”^[39]。

其三，主要特征：零散化。零散化是一个具有多重含义的概念，它与主体之死、精神分裂、情感消失、“歇斯底里式崇高”（或译“忸怩作态的崇高”）可谓是相通的。詹姆逊认为不管人们是认为曾经有过个人主体的存在，还是认为从来就没有过“中心化的主体”和个人主体的存在，在当下一个“他人引导”的社会里，个人、个性的不在场都是确定无疑的。换言之，主体已经死亡了。这从“作者死亡”“人已死亡”的叫嚣声中也可以感知得到，当然也可以从精神分裂理论中得到印证。简单地说，拉康将精神分裂视作表意锁链的分裂，詹姆逊认为这可以从两方面来看，一方面个人的身份认同（主体、自我）在时间中的统一性如果丧失则会导致精神分裂的产生，另一方面，语言或说句子如果不能在时间中或时间如果不能在句子中统一，精神分裂也必然生发。这样看来，精神分裂其实已经发生了，时间深度的消失就必然产生精神分裂。从这里我们可以看出，深度的消失一定意义上也就是主体之死（精神分裂）的表征。詹姆逊还以具体的艺术作品来印证主体之死和精神分裂，从而也从另一层面来理解零散化。他通过将现代主义艺术和后现代主义艺术进行比较，从而来说明后现代主义的零散化。现代主义艺术，如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、柯毕史耶的建筑、毕加索的《格尔尼卡》等，都意欲表现绝对、真理，并且有改变现实生活的乌托邦冲动。而后现代主义艺术，如蓬皮杜艺术中心等后现代主义建筑、华荷的《钻石灰尘鞋》、品钦的《万有引力之虹》等则不追求绝对、真理，更没有改变现实生活的乌托邦冲动。相反，它有的却是颠倒了的乌托邦举动、死灰感和商品拜物倾向。相应地，现代主义是焦虑的艺术。它包含了各种感情，如焦虑、孤独、绝望等等。而后现代主义则是“情感的消逝”的艺术。詹姆逊接着认为，“情感的消逝”其实也就是主体的消失或说零散化的另一表征。他写道：“资产阶级自我单元及个人主体的消逝，自然也就为人的种种内在心理病态带来一个结局，而这正是一直以来我用‘情感的消逝’所要概括的现象。”^[40]因为自我不存在，情感也便无所寄托，自然也就不能存在了。此外，零散化与“歇斯底里式崇高”也是勾连在一起的。詹姆逊以梦幻般都市空间以及“摹拟体”等来体验“歇斯底里式崇高”，其实这也即是主体死亡之后的一种“震惊”（可以参照本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》对震惊的分析来理解）。换言之，“歇斯底里式崇高”也是零散化的一种征象。需要提及的是，詹姆逊还区分了现代主义的零碎化与后现代主义的零散化之别，简单地说，就是前者可以重新组合达致协调，后者则没有这种可能。

其四，全部特征：距离的消失。距离这一概念的内涵也是极其丰富的，是一个包容性极大的概念。它既可以指文化与经济，艺术与现实，原本与模本，高雅与大众，主体与客体，本真与非本真，现象与本质，内在与外在，无意识与意识，时间与空间，过去、现在与未来，指符、意符与参符等之间的一种距离关系，也可以指批评与被批评的那种批评距离。对于前者，在后现代的具体表现我们其实已经论证了。如果归结为一点，则可以说，它们共同的特征就是距离的消失，如文化与经济重叠，时间的空间化，平面而无深度等。对于后者即批评的距离是否还在呢？詹姆逊说也已经撤销了。在后现代视像文化中，比如在电视中，“它上面出现的形象也可以说就是属于你的。在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”^[41]。在后现代“超级空间”中，我们的认知系统几近崩溃，如詹姆逊所指出的，“在后现代主义的崭新空间里，距离（包括‘批评距离’）正是被摒弃的对象……甚至于实际上（理论上更不消说）丧失了维持距离的能力了”^[42]。为此之故，詹姆逊认为后现代主义的全部特征就是距离的消失。

至此，后现代主义文化的特征大致阐述完毕。然而，我们有必要简要提及一点的是詹姆逊对后现代主义的评价问题。詹姆逊反对对后现代主义进行简单的道德性的评价而主张：一方面以马克思的辩证观点来看待后现代主义；另一方面则应该抓住“实践”的机会，为构造真正的政治文化而努力。为此，詹姆逊强调重构“认知绘图”，并创造了认知绘图的四个方面：如何考虑它，如何想象它，如何从政治上意识到它，如何再现它。这已经是后现代主义的文化政治的论题了，兹不再论。

詹姆逊凭借其作为马克思主义的后现代理论与作为文化的后现代理论立足于后现代理论之林，而林中之路的敞开也许是詹姆逊后现代理论的独特贡献。仅就其对中国学术界的意义而言，则不妨简述为：其一，由于詹姆逊继承和发扬了马克思主义的理论，探讨了生产方式与文化逻辑之间的内在关联，也就是对“分期问题与后现代主义的成因”进行了创造性地阐释，因而其可作为马克思主义的后现代理论。而这种对中国而言毕竟有些“他者性”的马克思主义的后现代理论，又无疑有利于建构马克思主义在中国本土的合法性。应该说，这既是詹姆逊理论能在中国学术界得以持续地移植、阐释与研究的一个主要原因，同时又是中国学术界借以深思“为何我们不能形塑一种具有全球意义的马克思主义理论”这一问题的重要契机。其二，由于探究了“后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑”，因而詹姆逊的后现代理论可作为文化的后现代理论。而这种理论由于在宏观上注意了主导特征和文化现象，在微观上研究了构成特征，因此对于一个共时呈现前现代、现代与后现代的当下中国文化语境来说，它无疑能起到一定程度上地释放“阐释中国的焦虑”的功效。也许借此，中国文化被遮蔽的风景终将得以照亮。

【注释】

[1]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第418页。

[2]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第397页。

[3]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第421页。

[4]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第425页。

[5]盛宁：《人文困惑与反思：西方后现代主义思潮批判》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第18—19页。

[6]肖恩·霍默：《弗雷德里克·詹姆森》，孙斌等译，上海人民出版社2004年版，第140页。

[7]肖恩·霍默：《弗雷德里克·詹姆森》，孙斌等译，上海人民出版社2004年版，第139页。

[8]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第34页。

[9]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第137页。

[10]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第5—6页。

[11]乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢立中译，华夏出版社2003年版，第339—340页。

[12]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第46页。

[13]李瑞华：《总体性与后现代主义——对詹姆逊理论的考察》，《文艺理论与批评》1998年第5期，第136页。(www.xing528.com)

[14]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第17页。

[15]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第11页。

[16]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第34页。

[17]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第33页。

[18]乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢立中译，华夏出版社2003年版，第245页。

[19]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第39页。

[20]肖恩·霍默：《弗雷德里克·詹姆森》，孙斌等译，上海人民出版社2004年版，第226页。

[21]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第63页。

[22]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第397—398页。

[23]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第145页。

[24]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第66页。

[25]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第146页。

[26]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第108页。

[27]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第198页。

[28]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第108页。

[29]弗雷德里克·詹姆逊：《时间的种子》，王逢振译，漓江出版社1997年版，第22—23页。

[30]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第497页。

[31]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第493页。

[32]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第497页。

[33]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第85页。

[34]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第180页。

[35]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第438页。

[36]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第184页。

[37]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第458页。

[38]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第450页。

[39]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第462页。

[40]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第449页。

[41]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第190页。

[42]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第505页。