沉浸于西方现代美学：审美艺术与后审美艺术的灵韵与震惊

在《德国“悲剧”的起源》中，本雅明是从比较两种不同的悲剧入手，来展开其传统艺术与现代艺术的比较研究。在《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》中则主要是回应其对现代艺术的论述。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明则从研究机械复制艺术着手来展开其传统艺术与现代艺术的比较研究，并且也在《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》等著述中，进一步接续着这一研究。从这里我们可以看出，本雅明其实与卢卡奇一样，两次都涉足了同一个研究领域。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明大致是从艺术本体论、艺术创作论、艺术接受论、艺术价值论等方面对传统艺术与现代艺术进行比较研究的。这里我们着重对本雅明之艺术本体论的比较研究做一细究。

从艺术本体论层面看，本雅明认为传统艺术是灵韵的艺术，现代艺术是机械复制的震惊艺术。灵韵^[29]在本雅明的著述中大致出现过三次：最早是在1931年的《摄影小史》中出现的，在那里是用来描述诸如英国摄影师希尔和亚当森等所拍摄的老的人像照片的属性，即“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”。在《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》中，本雅明又用灵韵这一概念来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特性，认为灵韵是“‘非意愿记忆’中自然地围绕感知对象的联想”，“灵韵的经验建立在人与人之间的关系以及人与无机的或自然的对象之间的关系反应的转换上”。在《机械复制时代的艺术作品》中，灵韵主要被界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”^[30]。综合本雅明之意，灵韵具有以下特性：其一，不可接近性。即一种若即若离的距离感、历史感。其二，独一无二性。即一种即时即地的永恒（完满、自律）性或说原真性。其三，神圣性。即一种神秘性、模糊性、权威性。总之，如有论者所指出的那样，灵韵是同“距离感、崇拜价值、本真性、自律等概念联系在一起”^[31]的晦暗不明之物。相应地，这也就是灵韵艺术所具有的特性。在本雅明看来，传统艺术有不可接近性、独一无二性、神圣性等灵韵特性。换言之，传统艺术是一种灵韵的艺术。它以绘画、雕塑为代表。那么，现代艺术又如何存在的呢？

本雅明指出，现代艺术是一种机械复制的艺术。虽然艺术品从原则上讲总是可以复制的，但是“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地”^[32]。本雅明认为只有此时的艺术才能称之为机械复制的艺术，这种艺术以电影为代表。因此，需要提及的是，本雅明所言的机械复制的艺术大致有两层含义：其一，指一种新的艺术形态的艺术，如电影艺术。其二，指机械复制时代的艺术。这也就是说现时代语境下艺术等都可以借助复制技术对其进行复制，如此这般的艺术都成为可复制的艺术。因此，电影艺术当然也是机械复制的艺术。那么，现代艺术作为一种机械复制的艺术与传统灵韵的艺术相比在本体论上又有何不同呢？本雅明认为，总体来说，机械复制的艺术是反作用于传统艺术的。具体而言：其一，机械复制艺术以其可占有性取代了传统艺术的不可接近性。即“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象”^[33]。其二，机械复制的艺术用复制性置换了传统艺术的独一无二性。如本雅明所说“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”^[34]。因为一方面，灵韵是来自现时现地性，因此对灵韵的模仿是不可能的。另一方面，众多的复制品取代了独一无二性，因此必然会置换艺术的灵韵。其三，机械复制的艺术消解了传统艺术的神圣性。因为原作在碰到了机械复制的艺术时没有什么权威性可言，而且可以用机械复制的方法在独一无二的物体中提取到那种世俗的万物平等意识的感觉。概言之，与传统艺术相比，现代艺术是毫无灵韵可言的艺术，是机械复制的艺术。

然而，作为一种现代艺术形态的机械复制的艺术，如电影，以及作为可机械复制的现代艺术，如波德莱尔诗歌，其与传统艺术又有何本体论的差异呢？在《机械复制时代的艺术作品》和《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》中，本雅明为我们进行了回答。他认为，这两种意义上的现代艺术与传统艺术的不同在于传统艺术是灵韵的艺术，现代艺术是震惊（shock，又译惊颤）的艺术。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中就曾指出电影作为现代机械复制的艺术获得了一种仍被达达主义紧捂的震惊效果。在该书第二稿中，本雅明还指出：“杜哈梅就对电影持敌视态度，他丝毫未理解电影的意义，但对电影的结构却有所揭示，他对电影的特点做了如下描述：‘我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。’实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果。”^[35]在这里，本雅明主要还是从艺术接受的角度来看待电影的震惊效果的。而对于现代机械复制的艺术已经由灵韵转向震惊这一趋向还不自觉。也就是说，本雅明还没有自觉地意识到现代机械复制的艺术，已经将震惊作为自己的美学形式或说本体存在。这一自觉，直到写作《发达资本主义的抒情诗人：论波德莱尔》时才凸显出来。

在《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》中，本雅明依据柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析哲学以及普鲁斯特对“意愿记忆”与“非意愿记忆”的区分等理论，对“震惊”做了心理学分析。并且指出，柏格森的纯粹记忆、普鲁斯特的“非意愿记忆”、弗洛伊德的“无意识”以及“经验”是可以通约的，而且，它们与意识局面“意愿记忆”以及“体验”是相对的。本雅明接着指出震惊的产生有两种可能：其一，“非意愿记忆”或说经验无法把握和同化其周围世界的材料时，震惊便被体验出来了。其二，当意识以失去整体性为代价，来转换外部的过度刺激，从而防范、抑制、缓冲外部的刺激时，震惊也有可能被瞬间经验。如本雅明所言：“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验（Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验（Erlebnis）的某一时刻的范围里。这种防范震惊的功能在于它能指出某个事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性；这或许便是它的成就。这是理智的一个最高成就；它能把事变转化为一个曾经体验过的瞬间。”^[36]尤其可贵的是，受马克思主义影响后的本雅明还自觉地从社会现实层面去寻找震惊的根源。相应于震惊所产生的两种可能渠道，本雅明大致也是从两方面追寻其社会现实根源：其一是由于现代信息社会里，媒介如报纸所提供的信息是经验无法同化的，使得“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来”^[37]的意图实现了，从而震惊便产生了。其二，是由于技术的发展，社会的异化，即马克思所言的“不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人”^[38]的社会现实，使得人只能机械地确证自己，并在这种防范、抑制与缓冲的确证瞬间经验着“震惊”。本雅明于是说“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的”^[39]。

在对震惊进行自觉的把握之后，本雅明指出，作为现代艺术形态的机械复制的艺术，如电影，就是适应新的震惊需要而产生的，而且电影也将震惊审美化地转换成了自己的一种美学形式或说本体存在，即“在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则”^[40]。可以说，这也是对前已述及的本雅明之“不自觉”的一种“自觉化”。尤为重要的是，本雅明还指出了波德莱尔的诗歌作为机械复制时代的艺术作品亦是以震惊为美学形式或说本体存在的重要事实，即“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”^[41]。那么，在有事实证明气候越来越不适于种植抒情诗的情况下，波德莱尔又如何可能以震惊作为艺术的美学形式或说本体存在呢？(www.xing528.com)

对此，本雅明认为一方面是由于波德莱尔面临震惊时，自我也引起了震惊。虽然无论从精神自我还是从肉体自我来讲，波德莱尔都力求回避震惊，但是波德莱尔最终还是以一种搏斗与决斗的“剑术”姿态在瞬间中经验着震惊，从而使得“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”^[42]。另一方面，是由于在抒情诗无处萌芽的日子里，在“甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，谴责自由派，并反对除金钱以外的任何东西”^[43]的情况下，波德莱尔敢于向大众开火，并不惜付出全部的经验去寻求以震惊作为艺术美学形式或说本体存在的可能性，且最终为我们创作了最后一部在全欧洲甚至是全世界引起反响的抒情作品《恶之花》。最后本雅明总结道，波德莱尔“标明了现时代感情的价格：气息的光晕在震惊中四散。他为赞叹它的消散而付出了高价——但这是他的诗的法则”^[44]。

以上就是本雅明从艺术本体论层面对传统艺术与现代艺术所做的比较研究。简言之，就是传统艺术是灵韵的艺术，现代艺术是机械复制的震惊艺术。上已述及，本雅明还从艺术创作论、艺术接受论、艺术价值论的层面对传统艺术与现代艺术做了比较研究。限于篇幅，这里我们只作简要述及。

其一，从艺术创作论层面看，本雅明认为传统艺术与现代艺术的区别主要表现在：首先，传统艺术创作是追寻永恒性的不可修正的创作，而现代艺术由于可复制性，因而是可修正性的创作。这一点作为现代艺术形态的电影身上可得到很好的证明，即电影是剪辑组合的蒙太奇艺术。如本雅明所说“电影是最具有可修正性的艺术品”^[45]，而机械复制时代的达达主义也与电影一样，追寻蒙太奇的效应。但是传统艺术，如希腊雕塑，则是追寻永恒性的不可修正的创作，即如本雅明所说的“在这些希腊人看来，站在艺术峰巅上的是那些最不可修正的艺术，即雕塑，它的作品确实是一整块构成的”^[46]。其次，传统艺术如戏剧的表演（二度创作）是演员直接与观众交流，是一次完整地进入角色的交流，而现代艺术如电影的表演（二度创作）则是演员在机械面前的自我表演，是不连贯、不彻底进入角色的商品生产。这也就如本雅明所言：“对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演。”^[47]“登台表演的演员进入到了角色中，而电影演员则往往做不到。”^[48]再次，传统艺术如绘画的一度创作与传统艺术如戏剧的二度创作又不同，它与相应的自己的对象保持一定的距离。相反，现代艺术，如电影，则深入到对象中去，虽然绘画与戏剧一样是完整的，而电影是不连贯的蒙太奇组合。本雅明写道：“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。”^[49]最后，传统艺术创作所代表的艺术生产力要低于现代艺术创作所代表的艺术生产力。铸造、制模、木刻复制技术明显地要落后于机械复制技术。根据马克思主义的生产力与生产关系的原理，本雅明认为文学的倾向性就存在于文学技巧的进步或者倒退之中。因此，凭借较先进的艺术生产力所创造的艺术品原则上也就要优于凭借较落后的艺术生产力所创造的艺术品了。也正是在这里，我们会发现本雅明有艺术创作论上的技术决定论或说庸俗唯物论之嫌。

其二，从艺术接受论层面看，本雅明认为对传统艺术与现代艺术的接受是不同的。具体来说：第一，接受主体发生了变化，传统艺术的接受主体是艺术爱好者，现代艺术的接受主体是大众。第二，对传统艺术的接受总是在一定距离之外；而对现代艺术的接受则是一种占有式的无距离接受。第三，对传统艺术的接受是以凝神专注的沉入方式进行的，而对现代艺术的接受则是以消遣性的随意方式进行的。如本雅明所指出的：“消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中……与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中，他们对艺术品一会儿随便冲击，一会儿洪流般地蜂拥而上。”^[50]值得注意的是，本雅明还指出了人类感知机制所面临的任务逐渐地要以触觉的方式去完成。“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目。”^[51]第四，在对传统艺术如绘画进行接受时，观赏者会沉浸于他的联想中，而对现代艺术如电影进行接受时，观赏者却不会沉浸于他的联想中。第五，传统艺术如绘画是以个人的方式被接受，即使在特定的条件下出现了群体接受，但也不会是共时的，而现代艺术如电影则是以群体的共时方式被接受。

为此，本雅明认为“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如对卓别林”^[52]。也就是说，对现代艺术的接受与对传统艺术的接受相比，前者更张扬接受者的主体性。这与本雅明称颂布莱希特成功地“改变了舞台和观众、剧本与表演、导演与演员之间功能上的关系”^[53]这一点是相通的。

其三，从艺术价值论层面看，本雅明认为传统艺术与现代艺术的价值论区别大体上也就是艺术神学与艺术政治学的区分。他指出传统艺术的价值、功能是神学的、礼仪的（巫术礼仪、宗教礼仪）。现代艺术的价值、功能则是社会学的、政治的。他为此写道：“最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。”^[54]“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”^[55]而从礼仪中解放出来的现代艺术，则建立在另一种社会功能即政治功能之上。具体来说，建立在礼仪之上的传统艺术之神学价值即膜拜价值；而建立在政治之上的现代艺术之社会价值则为展示价值。如果说，传统艺术由于植根于膜拜价值因而隐匿艺术的展示机会的话，那么，现代艺术如照相摄影，由于植根于展示价值则开始彻底地抑制膜拜价值，特别是当膜拜价值的最后一道防线，人像消失于照相摄影时更可以见出，而且此时艺术的潜在政治意义也凸显出来。另外，本雅明还从艺术价值层面指出了传统艺术与现代艺术的产生是分别对膜拜价值与展示价值绝对推崇所致。他说：“就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”^[56]这创造物就是机械复制艺术，如电影。从这里，我们也可以看出本雅明所持的传统艺术价值是膜拜的，现代艺术价值是展示的这种鲜明态度。一定程度上，我们可以说，他对机械复制时代的艺术与传统艺术的比较研究的一个重要原因，就是要求证艺术政治学取代艺术神学的可能。这从他在《机械复制时代的艺术作品》中的“前言”和“后记”中就可以见出。在第二稿后记中他写道：“法西斯主义谋求的政治审美化就是如此（指‘崇尚艺术，摧毁世界’，即自我异化到把人的自我否定作为第一流的审美享受去体验——引者注），而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。”^[57]认识到这一点，对我们理解本雅明的传统艺术与现代艺术比较研究尤为重要。

关于本雅明的传统艺术与现代艺术的比较研究，我们还有必要简要提及其对审美的艺术与后审美的艺术的论述。在对象征艺术与寓言艺术进行比较时，也曾提到本雅明的审美的艺术与后审美艺术的区分这一点。而在《机械复制时代的艺术作品》及《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》中本雅明又对审美的艺术与后审美的艺术做了比较研究。在他看来，传统艺术是审美的艺术，这种艺术本身具有自主性外观和审美属性。而现代艺术属于后审美的艺术，这种艺术本身不具备自主性外观和审美属性，其审美属性是人为附加上去的。他说：“由于艺术在机械复制时代失去了他的膜拜基础，因而它的自主性外观也就一去不复返了。”^[58]“我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足，相反，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料。”^[59]从这里我们也可以理解，为什么本雅明主要是从艺术接受的角度去本体化现代艺术的震惊形式。