可以说，无论是宏观的社会现实环境，还是具体的艺术审美实践，都给本雅明提出了尖锐的问题。仅就艺术实践而言，本雅明亲临了“现实主义之争”，而波德莱尔、艾略特、卡夫卡、布莱希特等人的艺术实践，达达主义、超现实主义和机械复制时代的艺术作品等新的现象，也以裂变式的或说“艺术史难题”的问题形式呈现在了本雅明的面前。
对此，本雅明采取了两种介入方式来应对。其一，他从17世纪“三十年战争”时代的宏观社会环境与具体的艺术实践如悲剧中，发现了一战后，宏观社会环境与具体艺术实践的相似性，于是促成了《德国“悲剧”的起源》[1]的写作，以及稍后的《发达资本主义时代的抒情诗人》的完稿。其二，在法西斯及其政治审美化尘嚣其上的时代，在机械复制造成了艺术的本体、创作、传播、接受都以裂变或“艺术史难题”形式呈现的语境下，在讲故事的人渐趋消失和经验走向贫乏的岁月里，本雅明以马克思及其艺术政治化理论为指导，凭借自己敏感的艺术感受力和自觉的问题意识对现实进行了回答，写就了《机械复制时代的艺术作品》《讲故事的人》《作为生产者的作家》《经验与贫乏》等一系列著述。综观本雅明的两类著述，我们会发现，虽然一方面他有很强烈的现实批判目的，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”[2]的看法一直萦绕在他的心际，但是我们更会发现，他其实也是在对艺术进行比较研究，并借此为我们描述、解释和回答了现代艺术所呈现的难题。
然而，在我们进入本雅明的比较研究之前，还是有必要指出：本雅明及其传统艺术与现代艺术的比较研究可谓是以“谜”一样的方式呈现的。这主要表现在：
其一，本雅明的叙述是含混的、碎片的、寓言式的。在表述其传统艺术与现代艺术特点的著述中，没有一本是真正完整的，更遑论其体系性了。无怪乎詹姆逊会说：“本雅明的著作仿佛镌刻着一种痛苦的勉强，他力图达致某种心灵的整体性或经验的统一性，而历史境况却处处都有可能把这种整体性或统一性粉碎。”[3](www.xing528.com)
其二，本雅明对传统艺术与现代艺术的态度是暖昧的。在《机械复制时代的艺术作品》中，他对传统“灵韵”艺术之消失总体上是持乐观的态度。而在稍后的《讲故事的人》《发达资本主义时代的抒情诗人》中却又明显地表露出对讲故事的人及传统“灵韵”艺术的偏爱与眷恋。
其三，如果我们受启发于其“每一种情感都附丽于一个先验的客体之上，后者的显现就是前者的现象”[4]。那么，我们会发现本雅明对传统艺术与现代艺术的比较研究之所以以“谜”一样的方式呈现，主要是缘于其自身思想的复杂和身份认同的惶惑。在其思想的渊源处演奏着歌德、维内肯、克拉考尔、齐美尔、波德莱尔、朔勒姆、卢卡奇、布莱希特、马克思等人的交响曲，而其自身又不属于任何一曲，以至于有论者忠告我们，最好将他的思想“理解成一种讽喻的思想，一系列平行而不相连续的深思的层面”[5]。与此相应的是，本雅明的身份认同也出现了惶惑，我们很难将其归为确定的一类。他是游走在学者、语言学家、神学家、翻译家、历史学家、诗人、哲学家之间的最后一个“知识分子”。[6]借用他自己的话来说，本雅明之于世是以“职业密谋家”“波希米亚人”“讽喻式”的方式或说是以一种自己支配自己的文人式的自由姿态呈现的。
那么，本雅明的思想与身份为何又如此的复杂与惶惑呢？应该还是因为本雅明所遇到的问题。现实问题与艺术问题让本雅明只能以这种方式呈现，而且特别是当他欲将现实问题在艺术中展示与解决时更是如此。明乎此，我们就可以进入本雅明及其传统艺术与现代艺术的比较研究了。
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