总体而言，小说发生学理论是卢卡奇处于马克思主义学徒期阶段的理论产物。因此，卢卡奇还不可能对发生学问题进行彻底的历史唯物主义的解答。四十多年以后，卢卡奇试图以一种完全不同的世界观和方法论重新对发生学问题进行探讨，并因此建构起了审美发生学理论。
完成《小说理论》之后的卢卡奇写了《历史与阶级意识》，他在区分人类史与自然史的基础上，以人道主义的文化批判姿态，对阶级意识极度张扬，表现出一种浓郁的诗哲气息和浪漫情调。应该说卢卡奇这时期的思想状态仍然是处于马克思主义学徒期的。到了1930年前后，由于读到了马克思尚未公开发表的《1844年经济学—哲学手稿》，加上“长年实践而形成的与革命工人运动的融合关系”和“研究列宁著作并从其基本意义上逐渐加以领会”[12]，卢卡奇终于也加深了与马克思主义学说的关系。如对以前的著述《历史与阶级意识》进行检视，写作《理性的毁灭》以示告别先前的理智哲学学派等。而《审美特性》及其审美发生学理论也正是这种思想语境下的建构。
可以说，审美发生学理论是卢卡奇将马克思主义哲学运用于美学研究的理论结晶，因为在他看来，“所有接近真理的途径以及整个方法都有赖于对马克思主义经典作家为我们留下的全部著作的研究”[13]。具体来说，卢卡奇借鉴的马克思主义遗产大致表现为三个方面：
其一，坚持马克思主义的唯物史观。卢卡奇曾写道：“马克思主义美学和文学史的最普遍的原则我们能在历史唯物主义的学说中找到。只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源、它们发展的规律性、它们在整个过程中的转变、兴盛和衰亡才能得到理解。”[14]在《审美特性》中他明确主张要清理那些妨碍正确理解审美事实的唯心主义，以得出世界观上极其深刻而又正确的结论。
其二，接续马克思主义的辩证法。卢卡奇反对庸俗的唯物主义，认为“把发生学与职能问题同样僵化地对立起来也具有形而上学的性质……只有辩证唯物主义与历史唯物主义才有可能对这些问题的研究提供一种历史体系的方法”[15]。
其三，吸收马克思的“假说重建”法。卢卡奇认识到要对发生学问题做实证的考古学的研究是十分困难的。因为我们对实际历史的源始发生几乎是无知的，而人种志学和考古学只能为我们提供发展了的形态的事实。基于此，卢卡奇在《审美特性》中反复强调要吸收马克思的“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”的“假说重建法”即“从以后的发展中追本溯源地求出发生学的问题”[16]。(www.xing528.com)
回到马克思主义哲学，卢卡奇认为社会生产的全部历史行程决定了一切事物的发展，各个领域的发展内的发生发展都必须在这个基础上才有可能得到真正科学的解释。有关审美发生学的问题也不例外。要对这一问题进行科学的回答，就不能认为有完全自律的由它自己内部的辩证法产生的历史，而必须首先承认世界的物质统一性事实。为此，卢卡奇在《审美特性》中多次强调劳动的极端基础性与重要性，认为“只有揭示了劳动是人类形成的手段，在这里才使问题根本地转向现实”[17]。接着，卢卡奇指出，与人的形成问题有紧密联系的审美发生问题与劳动无疑也具有内在的勾连。具体来说，劳动与审美发生的关系表现为：
其一，审美主体是在劳动过程中历史地形成的。卢卡奇援引马克思的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”[18]，认为由人的本质先验地推导出各种艺术或将审美神秘化地看成是人类的天生能力的做法是一种主观地美化或神话。而这又是因为唯心地反对具有敌视艺术的资本主义社会，又对人类起源无知，对社会的发展也缺乏科学认识等造成的。卢卡奇认为这都是不可取的，因为“艺术的形成史，不论是艺术创作的还是艺术感受力的，只能在这个范围内、在五官世界史的范围内来研究”[19]。只有这样，才有利于正确地把握审美发生学问题。卢卡奇非常赞同恩格斯所主张的劳动产生了人的感官，劳动的经验使人的感官能力变化、扩大、深化、精细化的观点。对盖伦所主张的在劳动中感官进行了分工与合作，在劳动中形成的特殊视觉进一步促成了造型艺术的重要思想，卢卡奇也是非常认同的。接着恩格斯、盖伦以及马克思的“眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象”[20]等思想资源往下讲，卢卡奇认为“在人的眼睛能够精确地感知形状和结构以前，在手能够使石头准确地做成平行等距以前，必然还不存在甚至最原始的装饰纹样的一切前提”[21]。“相互不同质的感官与对象世界必然具有不同质的关系……在与现实的不同质的关系中……形成了不同的艺术活动、对象性和感受性等。”[22]至此，审美主体是在劳动中形成的思想便昭然若揭了。这主要包括两方面的内涵：一方面，人的意识或说人的对象性思维是在劳动过程中逐渐形成的。它直接表现为语言是从劳动中生成的，语言与概念的勾连使得人与动物有质的区别。对此，卢卡奇说：“处于与概念不断相互转化的辩证关系中的直观和表象，与没有这种转化运动的直观和表象必然具有质的不同。”[23]其实，也正是在这里，审美才有了可能。另一方面，审美感官及审美感受力是在劳动过程中历史地生成的。
其二，作为艺术生产的原理和构成要素，或说审美的抽象形式，它是在劳动中历史地形成的。以节奏为例，卢卡奇认为虽然自然界与人的生物存在都具有节律现象，但这些自然的、生理的、无意识的自发现象与作为艺术的节奏是无关的。因为它还没有被体验和被理解到，更“不会想到把它说成是一种装饰纹样”[24]。为此，卢卡奇一方面否定了达尔文与伯恩哈德·伦施等人的动物“审美感官”说；另一方面则肯定了毕歇尔的贡献，即从劳动过程出发去探寻节奏的生成问题。毕歇尔认为，劳动过程中的疲劳能够通过劳动的自动化、机械化和非随意化，而得到减少并进而产生轻松化，即“当劳动中力量的支出能得到这样的调节，使它实现一定的平衡，一个运动的开始和终了始终处于同一时间和空间界限内，就能产生轻松化”[25]。这种轻松化又能使劳动者体验和经验到自我意识及愉快情感。这样，无论在客观上还是主观上，节奏都具有一种潜在的审美特性。而且，随着节奏从劳动中的分化，节奏便成为装饰艺术的一个基本因素。卢卡奇接受了毕歇尔的这一思想，并写道“在劳动与节奏的问题上应该肯定，节奏运动的形成是劳动过程本身改善的一种结果，是劳动生产力发展的结果”[26]。卢卡奇还分析了对称、比例、装饰、纹样等形式的发生与劳动的关联，反复证明了作为艺术生产的原理和构成要素或说审美的抽象形式，是在劳动中历史地形成的这一观点的正确性。
其三，审美特性的揭示以及审美时空等客观前提的获得也是在劳动过程中逐渐实现的。依据卢卡奇的看法，劳动与审美并非同时出现的，相对于劳动来说，审美是较晚出现的。这与他主张的人并非超验地天生具有审美能力这一点相吻合。卢卡奇反复强调日常生活遵循的是自发唯物论。而作为日常生活中心的劳动是有目的的，因此审美与艺术从劳动中分化出来，也绝不是文明的奢侈物。何况“审美实际上不仅以技术的一定高度为前提，而且还以通过劳动生产力的提高所获得的用于创造这些‘多余的东西’的空闲时间为前提”[27]。这“多余的东西”之所以要从劳动过程中分化出来，其原因之一就是它能把人提高到人的高度，并把物的审美特性揭示出来，从而拟人化地创造一个完全合乎人的世界。在这里，我们会发现卢卡奇的审美发生学理论与其早年的小说发生学理论的承继性，即对艺术形式和美学人道主义的张扬以及对生命整体性的推崇。不过，需要说明的是，在《审美特性》中卢卡奇多次提出了非拟人化原理本质上也是一种进步的人性化的原则，如“拟人化对新的科学精神的反击……只是主观-宗教的、‘抒情诗式’的祝酒歌”[28]。为此，卢卡奇还对席勒的“游戏说”发生学理论进行了辩证地批判。
至此，卢卡奇的审美发生学理论为我们揭示了审美发生与劳动的内在勾连。然而，卢卡奇并没有机械而直接、庸俗而简单地将劳动等同于审美，而是在坚持马克思主义哲学的前提下合理吸收大量人类学家的研究成果，从而进一步揭示基于劳动之上的巫术与审美发生的深层关联性，并以此将巫术看成是连接劳动与审美发生的中介。
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