加达默尔首先启用了“游戏”这个概念。他将游戏与艺术经验联系起来。游戏不是一种态度，不是一种审美情绪，不是一种主体性的自由状态，而是艺术作品本身的存在方式，也就是说游戏是一个美学本体论的概念。“游戏具有一种独特的本质，它独立于那些从事游戏活动的人的意识。所以，凡是在主体性的自为存在没有限制主体视域的地方，凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，就存在游戏，而且存在真正的游戏。”[1]这就是说，游戏时候没有人会去反思游戏规则是否合理，我是否能在游戏中获取什么好处等问题。否则游戏就要暂停，游戏就会烟消云散。游戏因此可以说具有“相对于游戏者之意识的优先性”[2]。这种优先性，往往被我们所忽视。人们总以为是游戏者在游戏，因此游戏者的意识才是第一位的。其实，游戏者的意识只有被纳入游戏这个总的氛围之中，游戏者才是在真实的游戏中，否则他就是暂时退出了游戏。比如玩牌时候，我考虑这张牌该不该出，这是游戏者的意识。但是这种意识是被一个更原始的游戏本身所涵盖的，也就是说这种意识是在游戏中发生的。如果脱离了游戏，这种意识就没有存在的根基了，除了与打牌有关的时候，还会有谁思考这个问题？即使思考了能与外人道？与外人道时是在游戏吗？答案显然都是否定的。加达默尔为此说：“游戏显然表现了一种秩序，正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。属于游戏的活动不仅没有目的和意图，而且也没有紧张性。它好像是从自身出发而进行的。”[3]加氏的这种说法，当然应该在存在论的层面来理解。如果我们总是执拗地认为，游戏者的意识是第一位的话，那只是说明我们是在认识论的层面思维。认识论层面的思维总是有主客二分，总是凸显自我意识。而存在论层面的思维则往往超越了主客二分，总是将自我意识反思成关于存在的应答。只有这样理解，我们才能明白加达默尔所言：“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”[4]
具体而论，游戏中的这种应答具体是如何展开的呢？加达默尔由此提出了“表现说”。他认为：“游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现。”[5]也就是说，游戏作为存在，是要被开显出来的，用加达默尔的话说，是要表现出来的。“游戏的存在方式就是自我表现……游戏最突出的意义就是自我表现。”[6]然而，游戏的自我表现，需要有主体的应答，也就是要有游戏者的参与。“人类游戏的自我表现，尽管像我们所看到的那样，基于某种与游戏表面显出的目的相联系的行为之上，但是游戏的‘意义’实际上并不在于达到这个目的。我们宁可说，游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物即表现某物而达到他自己特有的自我表现。”[7]游戏召唤游戏者，游戏者参与游戏，游戏借此“现象”，成为游戏。这就是游戏的现象学存在方式，也就是对游戏的存在论解读。
在加达默尔看来，游戏的存在方式与艺术的存在方式有内在的勾连。这个勾连主要就是发生“向构成物的转化”这样一个环节，所谓“向构成物的转化”，就是“促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化”[8]。在最理想的状态，游戏其实就是一种艺术活动。因此这种转化不是变化，转化意味着被转化成的东西是该物的真正存在。也就是作为艺术活动时候的游戏，才是真正的游戏。换言之，加达默尔认为作为现象学存在论状态的游戏，其实就是艺术审美活动。为此，加达默尔才能说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，……是指艺术作品本身的存在方式。”[9]“自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。”[10]
如此说来，艺术作品的存在方式就具有这样几个特点：
其一，艺术作品的真正本质是表现性，因此它召唤参与者，也就是作者不是一个主体，而是一个“应答者”“参与者”。它是因艺术作品的“存在”而成为“存在者”的。
作者只是一个参与艺术作品“存在”——自我表现——的“游戏者”。也只有在游戏的过程中，他才是作者，当他退出了“游戏”时，他就不是“作者”了，因为他根本就没有理解“作品”，没有与作品打交道。加达默尔为此用戏剧的表演这种创作活动来说明。“在表演中而且只有在表演中——最明显的情况是音乐——我们所遇见的东西才是作品本身。”[11]显然，这是从存在论的角度而言的。也就是说，加达默尔注重的不是具体的艺术创作，不是那种技法意义上的，作为研究对象的艺术创作，而是对实际中的创作活动的描述。在他看来，只有在这种实际的创作活动中，我们才能理解艺术作品，艺术作品的真理才能呈现。
当然，我们也可以认为加达默尔这种说法更适合读者。毕竟从阐释学的角度看，读者的地位得到了提升。即使是存在论阐释学也是如此，这大概也就是阐释学后来演化成接受美学乃至读者反应批评，而且与解构主义和后现代主义的“作者之死”也有某种相通之处的原因。同时，我们也常常说，阐释学使得文学艺术活动的研究范式从作者中心论、文本中心论走向了读者中心论。虽然，加达默尔不是要主张读者中心论，也不是要宣判作者的死刑，在《真理与方法》中他对接受美学也颇有微词，毕竟接受美学有他反对的主体性嫌疑，但是，加达默尔至少造成了读者地位与作者地位同等重要的症候，甚至使得我们更为关注读者这个维度。其实，一定意义上，我们也可以说加达默尔关注读者要比关注作者更多，毕竟他考察的是艺术作品的存在方式，而不是艺术作品的发生方式。对此，学者王峰也曾指出：“加达默尔的游戏概念隐含着创作者和欣赏者的不平等。在艺术游戏中，欣赏者可以无限到场，可以在解读中赋予作品新的意义方向，而创作者则在他完成作品之后悄然隐退，他不再在作品中出现。”[12]
其二，加达默尔的确非常正视艺术作品中的观赏者维度。(www.xing528.com)
其实，从存在论角度看，创作者与观赏者在根本上是无区别的，加达默尔曾指出过：“游戏者和观赏者的区别就从根本上被取消了。”[13]也就是游戏者与观赏者共处于一个层面。但是，由于“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性”[14]。这种对自我表现的依赖性，使得作为已然事实存在的艺术作品文本而言，它要显现出艺术作品的本真存在，也就是要作为自我表现的本真方式存在的话，它就有观赏者的无条件诉求。只有观赏者才能加入艺术作品中，从而让艺术作品作为艺术作品而存在，才能把艺术作品的自我表现予以显现出来。
加达默尔甚至说，游戏总是要有观赏者的存在，“即使在游戏共同体拒绝一切观赏者——这或许是因为游戏共同体反对艺术生活的社会性的团体化——的地方，情况也是如此……艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里”[15]。这是因为如果没有观赏者存在就会导致游戏者所从事的游戏失去意义。原因是从存在论的角度看，游戏是自我表现，这种自我表现需要观赏者应答，否则游戏的意义就难以呈现，因为游戏本身不会自我呈现出来，它的呈现是需要观赏者参与其中的。这也就是加达默尔所说的：“观赏者隶属于游戏的方式使艺术作为游戏的意义得到了呈现。”[16]观赏者参与游戏之中，不是一种主体性的行为，不以审美意识的方式存在。更不能说，游戏的存在或说艺术游戏的存在乃是一种主体的想象行为。相反，“作为艺术游戏组成部分的观赏者的真正存在，如果从主体性出发，就不能恰当地被理解为审美意识的一种行为方式”[17]。其实，说到底，观赏者是在存在论的意义上参与游戏的，它是游戏的一个本然的成分。“审美存在对表现的依赖性，并不意味着缺乏或缺少自主的意义规定。这种依赖性乃属于审美存在自身的本质。观赏者就是我们称为审美游戏的那一类游戏的本质要素。”[18]
其三，艺术作品是“同时性”的存在。
所谓同时性，是指“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。所以，同时性不是意识中的某种给予方式，而是意识的使命，以及为意识所要求的一种活动。这项使命在于，要这样地把握事物，以使这些事物成为‘同时的’，但这也就是说，所有的中介被扬弃于彻底的现在性中”[19]。这就是说，艺术作品不是一个时空中的实体性存在，实体性存在的是艺术作品的文本。作为文本，是一个物，要让这个物成为艺术品，那需要让它有“同时性”，然而，谁能让它具有同时性呢？
鉴于艺术作品的存在的上述“同时性”问题，其实就是一个牵涉审美时间性的问题，加达默尔为此用“节日庆典”来进行比较和说明。节日庆典，不是对过去的单纯回顾，也不完全是另一种庆典活动。“节日庆典活动的时间经验，其实就是庆典的进行，一种独特的现在。”[20]节日庆典，不是过去的重复，而是由于它召唤了当下的庆典者参与其中，从而把庆典带到了现在。但是，这种带到现在，又不是一个主体的行为，不是把过去完全遗忘，也不是把过去完全重复，而是在过去的召唤下不断地有属于现在的意义。伽达默尔说：“节日庆典活动是一次次地演变着的，因为与它同时共存的总是一些异样的东西。不过，虽然有这种历史改变面，它仍然是经历这种演变的同一个节日庆典活动。”[21]因此可以说，参加庆典的人们是在活动中理解节日的意义，而不是要把节日还原，也不是要把节日完全改变，甚至也可以说，他们没有这种能力，“人们庆祝节日，实际上是因为它存在于那里”[22]，他们唯一能做的毋宁说就是要让节日显现“同时性”。
节日庆典的这种时间性因此与艺术作品存在的时间性很一致。艺术作品的存在也召唤观赏者的当下应答，没有它的应答，艺术作品就成为一种物，没有“同时性”。只有有了观赏者的应答，艺术作品的“表现性”才得以在当下显现，同时将其作为物的“过去性”带到了当下，进而显现出艺术作品的“同时性”。加达默尔为此还用悲剧来对此进行分析，并认为悲剧“观赏者并不是在欣赏表现艺术的审美意识的间距中，而是在同在的共享中进行活动的。悲剧性现象的真正要点最终存在于那里所表现和被认识的事物之中，存在于显然并不是随意地被参与的事物之中”[23]。简言之，艺术作品文本要与观赏者的“理解”“同时性”存在，它才能真正成为艺术作品。这倒不是观赏者的“功劳”，不如说是艺术作品召唤观赏者的应答。其实，准确地说应该是观赏者本就是艺术作品的一个内在要素。对此，伽达默尔说：“审美存在对表现的依赖性，并不意味着缺乏或缺少自主的意义规定。这种依赖性乃属于审美存在自身的本质。观赏者就是我们称为审美游戏的那一类游戏的本质要素。”[24]观赏者其实也没有多少主体性，它是存在视域中的存在者而已。正是由于观赏者的存在者位置，才使得艺术作品的存在不可能发生裂变，也就是过去与现在不是毫无关联的存在。从而我们也就无须担心会出现一千个读者的哈姆莱特与那个哈姆莱特完全不一样之类的事情。这就是为什么加达默尔要强调：“作为艺术游戏组成部分的观赏者的真正存在，如果从主体性出发，就不能恰当地被理解为审美意识的一种行为方式。”[25]这一点我们上面也已经指出过了。
至此，加达默尔就较为完整地回答了艺术作品的存在方式。简单地说，从空间的角度看，艺术作品是游戏式存在；从时间的角度看，艺术作品是节日庆典式存在。不管是游戏式还是节日庆典式存在，都说明艺术存在具有人类学依据，同时也说明了艺术存在的理解特性。简言之，它离不开鉴赏者的参与和理解。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
