西方现代美学：从艺术作品出发

海德格尔首先从“艺术作品”着手来探究“艺术之谜”，应该说这是费了一番思量的。大致可以从这样几个方面来理解：

其一，海德格尔要改变那种对艺术作品进行“对象性”研究的思路，改变那种试图通过区分“主体”与“客体”来获取“美学知识”的学术框架。他要践行一种“非对象性”的美学之思。这样，海德格尔就必定不能在艺术世界之外去追寻艺术作品的本源。否则这种美学之思就有“我”与“艺术作品”“主客二分”的嫌疑，从而也就不可能通达海德格尔之“一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”^[4]的“本源”观。因此，在该文一开始海德格尔就提出要安于一种阐释学的循环，即在艺术家、艺术作品、艺术三者之间循环阐释。在他看来，问题的关键倒是在于如何切入这种循环。海德格尔选择了“艺术作品”来切入这种循环，因为艺术作品毕竟可以是“空无一物”的“物”、可以是回到艺术“现象”本身的“剩余物”，可以作为艺术的物性因素的承担者。这也是现象学的“回到事情本身”的方法论使得海德格尔对此有一种自觉。

其二，从整篇文章来看，我们会发现其之所以先选择“艺术作品”，是因为“艺术作品”最适合做“存在论”的追问。艺术作品因其为“现象”本身而更能够聚集“存在”，相比之下，艺术家则有可能回到“主客二分”而遗忘“存在”。而且，在存在论的美学之思中，艺术创作的本质是由作品遣送和转让的。这样，也就不能不从“艺术作品”切入了。海德格尔对此是有自觉体认的。他说：“至此，我们为什么起初只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作存在，也就毫不奇怪了。”^[5]

其三，这还涉及海德格尔对“真理”的看法之转变的问题。我们知道，从1930年《论真理的本质》之后，海德格尔不再从“此在”来追问“真理”的本质。这也就决定了他不能直接从距离“此在”较近的“艺术家”来追问“艺术”，而应该从距离“此在”较远的“艺术作品”出发来切入。可顺便提及的是，这与海德格尔要“穿越”康德、尼采等人的主体性哲学与美学的旨趣实相同构。

选择好了切入口之后，海德格尔认为接下来就是要找到在“艺术作品”中起支配作用的东西。那么，这个东西是什么呢？与选择“艺术作品”作入口的原因一样，海德格尔认为，从未经触及的现实的角度来看，或说从“现象学还原”的角度来看，“艺术作品”就是“自然”存在的东西，是“物”，即便是“空无一物”的“物”，也未尝不是“艺术作品”“现象”本身的“剩余物”。的确，它正是艺术作品的物性因素的承担者。海德格尔说：“所有艺术作品都具有这种物因素（das Dinghafte）。”^[6]因此，只要清楚了“物”是什么，那么我们也就可以循此清楚艺术作品是什么。

海德格尔为此对传统的三种“物”的概念一一做了分析。他发现，无论是“实体属性说”“感觉复合说”，还是“质料形式说”，都无一例外地是“对象性”思维方式的产物，都是对“……是什么”这种提问方式的回答。因此，它们得出来的结论都不足以把握住物的“物性”，甚至都是对“物”的一种扰乱。虽然“质料形式说”有抓住物性的可能，但是它缺乏足够的原始，没有认识到功用性才是它的质料形式显现的基础。对此，海德格尔所说，只有当有了“有用性”这个基本特征时，“存在者”才成其为自身而现身在场。为此，海德格尔启用了在《存在与时间》中出现在“周围世界”中的“器具”。这样，一方面就使得这种对艺术本源的考察在宏观上直接而自觉地进入了“非对象性”的领域，因为“器具”表达了一种与周围世界的缘之“共在”关系；另一方面，也正因为器具显现在“共在”关系中，因此它与艺术作品有了一定的相似之处，两者都相遇了一个“不”“是什么”的本真而自由的世界。但是，海德格尔说，器具还只是处于纯然一物与艺术作品的中间地位。尽管如此，如果我们找出了器具的器具性便将有利于我们找到对物和艺术作品的“本源”“认识”。

那么，器具的器具性是什么呢？为什么器具仅处于纯然一物与艺术作品的中间地位？(www.xing528.com)

还是先举一个例子来说“物”。比如，感冒发高烧了，它的“物”可以是被发高烧的人的“身体”，可以是被发高烧的人的“精神”（感觉等），可以是被发高烧的“人”（身体与精神的统一体），这三种“物”的概念就分别归属于“实体属性说”“感觉复合说”“质料形式说”。显然，按海德格尔的说法，这三种说法都不足以“把握”感冒发高烧，因为它们有可能仅仅把感冒描述为如体温的39摄氏度，描述为如因高烧而致的精神的无精打采，描述为如因高烧而不能正常“为人”。这些描述都有“对象性”的“认识”感冒高烧的嫌疑。在这种认识中，感冒高烧也就“随之而去”了。这三种说法因此都没有真实地把握感冒高烧的“物”性承担者，没有把握感冒高烧的本质。按海德格尔的说法，感冒高烧的本质只有与发高烧的“人”的“有用性”相联系，在“实践”人之“有用性”（器具）的过程中把握感冒高烧。也就是说，要真实地把握感冒高烧，就非得“超对象性”的、真实的感冒高烧过不可，就得与感冒高烧“打过交道”不可。若非如此，那我们就永远不会把握到感冒高烧，也就是得不到感冒高烧的“器具性”。当然，这里并非有意要大家都去如此真实地把握感冒发烧，而只是想借此说明白一点海德格尔的意思。海德格尔也并非是说，这样三种认识感冒高烧的方式都应该取消。事实上，医学上就是如此来“认识”感冒高烧的，而且还因此成功地为病人治好了感冒高烧。其实，海德格尔只是要告诉我们，如果我们要得到存在论的感冒高烧，就不能停留于这样三种“认识”上。何况，医学上的如此“认识”，大概从“本源”上来说，也有对感冒高烧的一定的“领悟”与“亲近”，否则，怎么知道能够这样“认识”和治疗，甚至还可以说，怎么知道感冒高烧“需要”医学治疗。为此，感冒高烧的“物”就大概是作为“器具”的人。而“器具”的“器具性”可以显现在人熬夜工作而免疫力低下中，可以显现在人沐浴温泉而遭风寒侵袭中，可以显现在人相与交往而染其病源之不觉而乐中，并且还可以继续显现在抱病参与公共事务中，显现在因倾听“敬亭山”而忘其病的天地至乐中，显现在体悟人生感冒之不可或缺的命运中。凡此种种，不一而足。简言之，感冒高烧的“器具性”即感冒高烧的“亲在”世界。大概“器具性”本不是“什么”，而只归属于一个世界，一个“存在”的世界。“存在”的世界永远与人亲近。即使有一天感冒高烧不在了，“熬夜工作”“沐浴温泉”“相与交往”却依然“亲在”。正如“床前明月光”“人迹板桥霜”不在了，但诗歌的诗意还在，诗歌的诗意所表征的“存在”还在。为此之故，可简言之，器具的器具性即存在。

为了加深一些理解，不妨继续来看海德格尔自己的例子。海德格尔选择了农鞋这一器具。他认为，如果我们对农鞋作“对象性”的观照的话，那么它的“器具性”就不会被发现，但是在“非对象性”的艺术作品中就不同了。凡·高的一幅油画足足地让“器具性”得以显现：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。^[7]

在这段诗意盎然而著名的文字中，海德格尔主要是要指出“器具”的“器具性”得到了显露。农鞋显露了“艰辛的劳动步履”“寒风陡峭的迈动”“对面包的焦虑”“战胜贫困的喜悦”等“器具性”。换言之，农鞋显露了作为“存在者”的“农鞋”的“存在”。

现在可以来回答“为什么器具仅处于纯然一物与艺术作品的中间地位”这个问题了。其一，器具与纯然一物有区分，主要是纯然一物是对象性的产物，而器具是超越对象性的产物，因此器具远离了纯然一物而与艺术作品亲近了一点。器具与艺术作品都相遇了一个“不是什么”的本真而自由的世界。其二，器具与艺术作品又有分别，它没有艺术作品的自足性。或者也可以说，它没有艺术作品的纯粹性。它尚有可能退回到纯然一物的境地。比如，在现实中的“农鞋”可以仅仅作为“纯然一物”，而将存在隐匿遮蔽。而即使农妇将它作为“上手之物”，农鞋的“存在”也可能得不到纯粹显现，因为作为“上手之物”的农鞋还可能只是对象性的“工具”，只是一简单的“有用性”的“器具”。所以，海德格尔要一改《存在与时间》中从“此在”去显现周围世界的路径，因为“此在”不一定可以展示“周围世界”的“存在”。“此在”一样的有可能认识、掌控甚或征服“器具”，从而遗忘“存在”。而艺术作品因为是纯粹而“自足”的“器具”，因此是不容作“对象”使用的器具。为此，“器具”处在艺术作品的途中。

然而，这对于海德格尔来说已经足够了。因为通过对器具的考察，发现了作为“器具”的“物”与“艺术作品”具有相似性。艺术作品的“物”一定程度上说，就是“器具”，只不过此一“器具”还不够原始与纯粹。明乎此，我们就可以沿着“纯粹”的“器具”，即艺术作品本身来理解艺术了。