层次感综合的墨法表现的重要性

中国山水画的笔墨外在表现，是每位画家的基本功、综合素养的体现，其内在美和外在美统一于画面之中，是“言有尽而意无穷”，是笔墨情韵上的含蓄概括。在山水画墨韵追求上，黄公在继承“二石”基础上又有了更高层次上的发展。在我们欣赏黄秋园的山水画中，可以明显地看出先生把积墨法的运用推到了新的高度，总体上浑然深厚、层次分明，透过树木的郁郁苍苍可以体现中国山水画的精神和灵性，对黄秋园的积墨法，李可染说：“山水画里积墨最难，整个中国美术史上能做积墨的不多，成功的更少！在积墨法上有突出成就的有龚贤、石溪，近代的有黄宾虹，再就是秋园先生了。”其山水画中的墨法表现具有强烈的生命力。

黄秋园高超的用墨技巧首先表现在对传统“墨分五色”的匠心独运上。唐代张彦远在《历代名画记》中谈道：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”王维在《山水诀》中也曾提到过“夫画道之中，水墨最为上”的基本审美观。具体而言，所谓的“墨分五色”是指墨色的焦、浓、重、淡、清，是指由于水墨混合的不同比例而产生的一种墨色层次，黄秋园对墨色层次变化而产生不同艺术效果有着敏锐的把握，所以他能够熟练地将不同的墨色运用到山水画创作之中去，从而形成了墨彩斑斓的用墨特点。这种墨色“寓绚烂于朴素之中”，既不落窠臼，又能使画家从物象固有环境色彩的束缚中解脱开来，有利于画家情感的表达。黄秋园用墨的最高妙之处就在于他用淡墨时能保持墨色的清透秀润、神采焕发，用浓墨时则能保证墨色的浑厚饱满、沉着利索，用焦墨时则焦而不急、苍秀皆有，用泼墨时则酣畅淋漓、狂野潇洒，又能使表达物象层次分明、鲜灵生动，而用积墨时则能保持墨色的圆润浑厚、层次空间分明。如在《庐山高》中就表现出了“墨彩斑斓、运墨五色具”的用墨特征，画面中墨色灵活多变，既苍茫狂野又清透秀润。为了突出山体的层次感和质感，画家浓淡干湿杂用，在淡墨湿笔中加入浓墨枯笔，在干笔中采用泼墨法，从而使整体画面表现得酣畅淋漓，尽显自然万象。此外，在一些关键之处，黄秋园还经常采用焦墨法加以点醒，以使整幅画面表现得更为和谐。这也正符合古人用墨之精锐。清沈宗骞在《芥舟学画编》中论用墨：“墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制项烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉？因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩而使神采焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寨，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。……老墨者，盖取气色苍茫，能状物放皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽……老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荤之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成，亦即墨之所至。”(www.xing528.com)

对古人的墨法黄秋园深谙此理，并在山水画创作中灵活运用，从而“墨色光华”。值得一提的是，在长期的绘画实践中，秋园先生还善用宿墨，经过他特殊处理，便产生一种厚、毛之感。在墨的运用上：“黄先生常用受潮的棉纸，以宿墨勾出山、石外廓，自然便出现渗发的墨晕，有如雾景中之树木、苔草，这种渗墨手法，并非处处使用，而是渗与不渗交替，宿墨与非宿墨穿插，才能获得自然而又多变的效果。”这也是长期实践的经验之谈，适合于自己的笔墨表达方式，这也是我们今天绘画创作中值得学习的。其次体现在“计白当黑”的灵活运用上。于我国传统绘画而言，“计白当黑”既是章法所言，又是墨法之一，“白”是用墨中比较独特的一种，它是由大自然中五彩缤纷的色彩经过提炼升华之后而形成的一种特殊的墨色。清方士庶在《天墉庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”黄秋园深得古人之画理，在其山水画中经常会留有几片空白来营造出一种虚实相生的空间感觉，他的用白可谓达到了出神入化、通幅皆灵的艺术境界。黄秋园山水画中的空白是画家在尊重物象客观规律的基础上对其进行主观能动性处理之后的结果，他不仅摆脱了光影等客观因素对画面的束缚，而且在明暗交替、黑白对比、虚实相生中给人带来了愉悦的视觉审美感受，增强了画面的韵律感，使整幅画面浑然天成。例如在《晴岚晚霭》中高士通过小桥进山的山路在中景处就被空白隔开了，这里的空白是整幅画面的精华所在！其服从整体画面布局的需要，这一空白的出现缓解了画面中物象过满而产生的闷塞之感。此外，空白的加入反而更加突出了进山之路和文雅高士，从而使画面的整体虚实关系发生了变化，原先作为实景出现的山石树木变虚了，而空白之处反而变实了，突出了一幅面中的“画眼”部分，这种虚实相生、以虚映实增强了画面的生动感和神秘感，也更加符合“隐居”这一主题思想。此实乃墨法中的“无墨”之“墨”高境也。