黄秋园书画艺术：形式美感及文论集

文/张文鹏

黄秋园是中国近现代山水画坛的代表人物之一，他以虔诚之心坚守艺术净土，以勤勉之力耕耘于纸砚之间，生前璞玉华彩未得显现，身后却赞誉如潮。李可染对黄秋园的艺术风格做了总结，曾题词曰:“黄秋园先生山水画有石谿笔墨之圆厚，石涛意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，扑人眉宇，二石、山樵在世，亦必叹服。”此言既是指出黄秋园风格出处，又是肯定其对传统绘画技法传承与融汇的成就。同时，李可染称黄秋园已“自成家法”，这并非溢美之词，我们细细揣摩其作品，不难发现其既非二石，又非王蒙，画中除了传统的笔墨技巧外，有着鲜明的个人风貌，还有着一定的时代特征。这种时代特征并非当时流行的焦点透视，也非当时为歌颂所画的桥梁、红旗，而是画面本身，黄秋园在运用传统笔墨的同时，在那层层叠叠的点染中强化了对画面形式美感的追求，这一点与古代山水画有所不同，却与现代绘画某些要求暗合。因此黄秋园的山水画除了恪守传统以外，也显露了近现代山水画发展的端倪，由此得到各派人士的认可。

近现代山水画从晚清开始变革，直到新中国成立之后的20世纪90年代，在这个过程中总是或多或少地带有文化改造色彩，常把社会革命和绘画变革放在一起，但无论何人说其“倒退”或　“死亡”，都无法阻挡其发展与存在。它的整体趋势大约是：1.注重真景实物，一改四王僵化之风。2.注重画面形式美感和结构关系，强化对比效果。古人山水画强调“可游、可居”，而近现代山水画重点强调“可观”，因此画面整体视觉效果成为最终目的。3.积极创造个性化。古代成名的山水画家都有自己的风格面貌，但由于注重传承，图式彼此差异不大，近现代山水画家除了传承以外，更注重自我语言的独特性，因此图式差异很大。以上这些趋势虽不能包括全部山水画，并且要除去摹古、仿古的作品，但从大部分绘画来看都沿着这个趋势发展，也包括黄秋园在内，如果他的眼光只停留在二石（石涛、石谿）、黄鹤山樵（王蒙）画上，也就属摹古之作，但其“自成家法”之后，也具有了同样的趋势。首先，黄秋园的山水画取景与古代较为不同，多取景深远，画山中葱葱郁郁之景。这与他数次游览庐山、井冈山不无关系。他饱览胜境，目识心记，才能画出与古人不同的风貌。中国传统山水画取景有“三远”之说：平远、高远、深远。在古人山水画中，平远和高远最为常见，取景多是远观其山，人在山外，表现山川多似春秋之景，山石骨骼尽露，树木皆长在山石顶部，与山石两分，树木之上留白，或水或云，将层次推远，达到咫尺千里的效果。而黄秋园的山水画多取景深远，画山中之景，人在山中，并且树木繁杂，表现山川多似盛夏之景。在中国山水画中，深远之景最难处理，中国画的透视方式是散点透视，较为适合表现平远和高远，而深远是要向纵深方向扩展视角，除了向上、下、左、右平移视角之外，更需要物与物之间相互掩映遮挡，层次越多越好，而常用的勾与皴的技法就难以达到较好效果，非积墨、渲染不可。黄秋园积墨有独到之处，点染结合，深而不腻，黑而不死，近处观见线见笔，远处看浑厚华滋，含烟带雨。树石相互交错，彼此掩映，浑然一体，虽然遵循古人画法，但已是葱葱郁郁，一派茂盛之象。

其次，强调画面整体的黑白灰关系，强化画面对比的形式美感。正是由于黄秋园采用深远构图，并且选择积墨技法，使得画面容易达到黑白灰的强烈对比效果，同时也使得其画作带有近现代山水画的特征。黄秋园的画整体性极强，无论画中内容多么丰富，石是山中之石，树是山中之树，都孕育在山中。小溪、云气的留白都是精心布置，如画龙点睛一般。远山也不是高耸突兀，与近景形成合围之势。整幅画就是一座山川，画面的阴阳，已不是一树一石，而是山川与纸白的对比，这种黑白的强烈对比，使画幅轮廓独立成形，其形式感油然而生。这种形式感是来自用千点、万点笼罩的整体性中。近现代山水画名家中，黄宾虹、李可染二人画法虽然不同，一个结合了笔与墨，另一个结合了光与墨，但都体现了画面统一而明确的黑白灰关系，这种强烈的色差对比正是形式美感的主要表达方法之一。

再其次，黄秋园的山水画强调物象边缘规则化、几何化，强调画面结构的形式美感。画面的形式美感较多体现在物象的边缘。物象与物象的关系、物象与空白的关系都敏感地表现在边缘轮廓上，它将画面分割成一块块有意味的形状。这些边缘轮廓几何化程度越高，画面的形式美感越强。黄秋园所画之树无论主干如何虬髯盘曲、枝条如何纵横交错，其树叶排列一般都是三角形或梯形。若孤立看此树，尚有不自然之感，总觉外轮廓过于僵硬，但从全局来看，却觉浑然天成，树木之间、树石之间彼此契合，结构紧密。犹如乱石砌墙，石块之间交错排列，不能随意抽取移换。这种方式与西方现代艺术之父塞尚的观点十分相似，塞尚抛弃了模仿自然绘画方法，转而强调画面内在结构，强调物象与物象之间的结构关系，并且将物象简化成几何形状，追求“坚实和持久”的画面。黄秋园所画之石外轮廓规整，使得山石饱满浑厚，更为重要的是用层层叠叠的苔点将山石轮廓线挤出，强调了线条分割画面的功能，因此黄秋园对于边线的强调，也促进了作品形式美感的体现。同样，塞尚的画也一改古典主义和印象派的消隐边线的方法，使边线清晰明确，凸显了形式感。近现代山水画家李宝林所画黄土高坡，塬顶沟壑纵横交错，彼此契合。贾又福也在画面结构和边线分割上大做文章，所画的太行系列表现了他对形式美感的深入理解。(www.xing528.com)

最后，黄秋园的山水画多用倒置三角形，强调视觉的不稳定感，形成一种独特的画面风格，这是其图式特征之一。自古以来，山与树的形象都是正向三角形，也就是底大而上小，这样既符合自然规律，又能保持构图的稳定性。黄秋园取法石涛，去其纵横恣肆，得石涛构图清奇之法。石涛在其画中偶用倒置三角形画石头，而黄秋园更加发展，不仅在近景石头或中景悬崖应用，连树木也是如此，常将树枝、树叶组合排列成倒置三角形，甚至整张画面构图也做成倒置三角形。我们姑且不去考证这种形式的山川是否存在，或者符合哪些地形、地貌的特征。单从这种形式上看，倒置三角形所画出山川上大而下小，上部开阔，下部内收，山上危石高耸、气势险峻，山下溪流涓涓、空谷幽幽，较好地表现了山中深远之景。这种构图突破了传统，使得画面具有明显的不稳定性，给人强烈的视觉张力。以上四点都是从黄秋园的作品中探索其形式美感的特征。他的作品看似千笔万笔，其实每个物象都是经过几何化的归纳，结构紧密，宛若一体。从他生平来看，未必对西方现代绘画有深入研究，但艺术的共通性和艺术发展的必然规律决定了他的绘画必将是时代的绘画，其形式美感的特征必将是时代的特征。人们接受黄秋园的作品不仅是他酷似王蒙、石涛，也不仅是他隐居苦行的人格魅力，更重要的是他的作品本身所具有的新发展与时代性。正如薛永年称其为“借古以开今的大师”。

（原刊于《美术界》，2013年第2期）

《秋山飞泉图》 111cm×51cm 1963年