黄秋园写生观：传统中国山水画的特点

文/汤正庚

黄秋园是一个极度痴迷于传统的“保守”画家，同时也非常看重写生，且有着自己对写生的独特认识，并能身体力行地做多次外出写生。当然，这是对于我们年轻人来说陌生得几近失传的“目识心记”式的传统写生法，一种异于时下美院教学的对景写生。黄秋园对传统国画山水写生观的特点主要体现在三个方面。

黄秋园写生观第一点认为:直接的“依山画形”的方法在传统中国山水画艺术中处于略次地位。此处黄秋园所说的直接的依山画形的方法其实也就是我们时下的对景写生和对景作素材搜集式的记录速写。当然，对景写生并不就是“依山画形”照抄对象。这种方法同样可以对景创造。近代李可染即为一典型，此处本文不多论。

正如黄秋园所说，直接的对景写生或直接的对景搜集素材式的记录方式在传统中国山水画的学习过程中确实处于略次地位。

中国山水画史与论中记载直接写生的地方并不多，即便有，也不是时下那种坐下来直接对景作画甚至创作，更多的是一种记录式的搜集素材的速写。荆浩《笔法记》中“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。元代黄公望《写山水诀》中记:“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意。”倪瓒也有“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画筒”。南田也有“请为图，图成，景物宛然，无异同游时”的趣事，这里“无异同游时”说明也不是对景画好的。“搜尽奇峰打草稿”的石涛，其画有很多宛若真景处，但他也说“余得黄山之性，不必指定其名……神会之也”。说明他的写生也多为目识心记。

按黄秋园年表，他所说的传统中国山水画年限应放在清以前。查阅清以前传统中国山水画史和论中记载有关直接对景写生的地方实在不多，主要为以上几处。所以黄秋园所说的中国传统山水画直接的依山画形的写生方法处于略次地位是基本属实的。其实只要我们认真看看中国传统山水画就更易发现，即使写了某地点的绘画，也很难看出是对景写生。大都是一种抓住了具体地方共性特点的主观个性创造。荆浩作《匡庐图》，沈周画《庐山高》，但查阅资料并没有他们到过庐山的记载。当然，中国传统山水画少作直接对景写生并非偶然。稍作深究就知道这和我们的文化息息相关。特别是与老庄思想密不可分。老庄思想重精神的解放与自由，不受外物的束缚与牵绊，要做精神王国中自由翱翔的圣人。而这种精神的自由境界也正是我们历代山水画家所向往的境界。王维喜爱山水画也就是因为从山水画中可以得到“神飞扬”“思浩荡”的精神愉悦和解放，宗炳也是为了在山水画中“畅神”而已。庄子的逍遥游在宗炳那里也就成了“卧游”。正是他们二人最早在艺术精神上直接奠定了山水画的理论基础，所以对后学者影响甚远，且其后参与山水画的大多数人都是失意文人或隐士，都是在现实中受到挫折失败，不如意，想通过山水画来寄托情思，获得精神的释放与自由。因此他们是不会愿意在同一时间与空间上做定点的客观对景描绘。这也是中国画为什么是散点透视而非西方式的焦点透视的深层文化原因。所以中国传统山水画中直接对景写生处于略次地位是可想而知的。

黄秋园写生观第二点认为：师法自然更主要的方面就是要求人们尽可能地以目、以心、以神去观察和掌握自然物象在不同自然条件下的不同特征和变化，并尽可能地表现在绘画中，以达到意似和神似的高度统一的境界。“以目”是识、是观察、是看，“以心、以神”是感悟提升记忆。其实也就是古人“目识心记”“饱游饭看”式的传统写生法。这种写生法的具体形式是在某地“饱游”或“饭看”后回到家中凭记忆感受而作的“写生”。此法对于今天大多学画者来说已变得很陌生了。当代画家兼理论家梅墨生先生在他的《梅墨生写生作品集》中说:“这两套写生册，却不是当场所画，而是印象画，之所以名之为写生，‘意在强调我的写生观。我以为写生者，写所见之万物生意，而绝不是照葫芦画瓢式的写死’一一机械再现……我之凭印象而画欧洲，皆铭心所见，意象殊深之景，归来笔以追之，故仍以写生视之。”可见梅墨生道出了我国古代山水画家“目识心记”作写生的具体形式，及对写生的深刻认识—不仅要把该写生景物的外在形象结构表现出来，更重要的是要表现出对象的精神本质和内在生命力。这正如黄秋园所说，这种方式是我国传统山水画的主要写生方式。历代史论中相关记载那就举不胜举。《南史》载:宗炳“所游山水，往辄忘归……凡所游履，皆图之于室”。可见宗炳不仅是山水画早期理论奠基人之一，而且在写生实践上同样做出表率。宋代绘画重理，表现在理论上对怎么看、怎么游就更具体详尽，如数家珍。郭熙《林泉高致》:“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饭看。”不但强调了看，而且在空间上要对山川近看、远看、侧面看、正面看等多角度观察，所谓“山形步步移”。同时强调在时间上注意观察自然山水的四时变化。李日华在《竹嫩论画山水》中:“每行荒江断岸，遇奇树裂石，转侧望之，面面各成一势，舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久则时入我笔端，此犀尖透月之理，断非粉本可传也”。“以神存之”也就是记忆感悟。

以“游”或“看”作为写生方式的记载实在太多，在此就不多作引证。因此，正如黄秋园先生所说，以目、以心、以神去观察自然，师造化的方式是我国传统山水画写生的主要方式。就像上节提到的，这种方式的背后其实是一种民族文化习惯的必能性。(www.xing528.com)

黄秋园写生观的第三点认为：从事中国传统绘画艺术的整个过程中，在学画初期首先要做的工作是临摹，没有其他道路，且要能融会各宗派的能力。师法自然即写生是最后一阶段的任务。这点可以看出黄秋园非常强调中国传统绘画在教学上的阶段性特点。写生必须是在大量临摹且充分掌握了各派传统技法的基础上才去实践的最后一阶段的任务。针对此观点，薛永年先生也曾提出黄秋园是否太强调临摹在先写生在后的绝对性，二者是否宜相互进行的质问。但黄秋园通过自身的实践证明了这是一条可以走向成功的艰辛之路。黄秋园是这么说的也是这么做的，他从七岁临《芥子园画谱》，十五岁拜民间画师左莲青为师研习传统，到裱画店当学徒，做银行职员，一直到1960年代初(50岁左右以前一直主要在师传统)才真正开始写生师造化。最后才成就他自己的艺术高峰。李可染虽说走的是一条由对景写生上溯传统的成功之路，但他在1954写生之时，也已经是47岁了，之前也曾拜师齐白石、黄宾虹。陆俨少也是在精深传统后再作“饱游饭看”的传统写生，而走向成功的典型范例之一。先掌握传统再作写生确实是一条通往大成功的寂寞之路，近代其成功个案不少。

但是，结合现在实际，这种学画方式对大多数人来说倒成了不可企盼的事实。身处黄秋园年代，学画都是师徒式的传授方式，要想找一个精深传统的老师并不难。而今，这种方式只有极少数有条件的人才可以做到。由于现代教学体制的特点，懂传统的老师只在画院和美院，散落于民间且精于传统者非常稀少。能得到这种教育机会对现在的人来说倒成了幸运。因此现在美院国画系招生，除个别美院外，大多以考素描色彩入校，进校才选国画专业也就不稀奇了。四年本科既要临摹传统又要写生创作，对于有着悠久历史、蕴含着无数前人文化与智慧积淀的传统，我们年轻学人能做多深?且从学校回到急功近利的现实中，大家多在绞尽脑汁搞创作，拿奖回单位评职称，还没来得及对传统有所研究就提前为创作而创作了。所以现在国画教学现状可喜的一面是易出个性，面貌多样丰富。但能走多远，多深?又是一件值得担心的事情。因为要成为一个真正的国画家所需要的条件于现代人来说仅书法就够花时间，谈国学就更是有点苛刻了。在这个不缺创新意识的年代，剩下来的就看谁有耐得住大寂寞的心灵了。因此现在从美院培养出来的学生，在蜻蜓点水式地了解了一些传统的基础上，走上了临摹与写生相结合的道路。哪个阶段缺什么相应地从传统中补什么，循环交互进行，永无止境。画到老学到老，反而可能更适合时下大多数人的学习特点。

在临摹与师造化的关系上，先大量掌握传统之后再写生，或临摹与写生交互进行，这只是两种方法，且都可以走向成功，应根据每个人的实际条件特点做出相应的选择来修为自己。

黄秋园先生所倡导的以目、以心、以神去观察自然，亦即古人“目识心记”“饱游饭看”的传统写生方式，对于我们现在多数年轻人来说确实生疏了，古人既然利用这种方式创造了无数的艺术珍品，把传统绘画推向一个又一个的艺术高峰，必定有它可取的一面。几乎失传实为可惜!我们应该在掌握了当下对景写生方式的基础上，试着做些传统写生的尝试，体验一下古人对自然的感悟，取长补短必有裨益。

（原刊于《大舞台》，2012年第11期）

《匡庐胜境》142cm×118cm 1975年