近代成都最受群众欢迎的文艺演出活动，除川剧外要数民间说唱艺术。说唱艺术种类繁多，各具特色，有评书、扬琴、道琴、清音、花鼓、莲花落、皮影、木偶、围鼓、相书（口技）等数十种。
（一）评书
清代成都盛行说书。《成都通览》记载：说书人“每在茶铺内高座演说，所说之书为说部书。座客出一、二文不等。”
评书是一种以说为主，表演为辅的语言艺术，其历史久远，可以追溯到四川出土的汉代说唱俑，宋元时的评话是它的又一发展。说书场地大都设在茶馆，听众可品茶听书。说书人借助于桌子、醒木、折扇、帖子等简单道具，全靠语言吸引听众。评书讲说的传统段子分为“条书”和“墨册”。“条书”由老师口传心授；“墨册”是讲说稿本。精彩的书目以写人叙事为主，故事情节曲折多变，语言精练生动；人物形象鲜明，富有个性；环境和动作描述绘声绘色；讲口（表达）要“奇”“巧”“紧”“热”，才能引人入胜；每次的段子（讲说内容）在紧张、关键处结尾，“欲知后事如何，且听下回分解”，这样给观众留下悬念（艺人称埋门槛），抓住听众的心，吸引他们长年累月地听下去。
评书的传统书目特别丰富，凡传奇、古怪、公案、演义、小说等皆可入书。评书的流派分为“雷棚”和“清棚”。“雷棚”在表演时重在武讲（又称“武案”），说书人以第一人称进入角色，注重身临其境的感受，模拟人物内心活动和语言、行动，烘托环境气氛，使观众进入故事，如亲临其境，闻其声见其人。《成都通览》“说评书”绘画即为“雷棚”一例。“清棚”重在文讲，说书人以第三人称讲述故事，偏重语言艺术，辞藻极富文采，即使武打情节，也取文说方式，娓娓而谈，妙语连珠，谈吐风雅，令人神往。民国时期，成都著名评书艺人钟晓凡，为“清棚”一派代表人物；李云程则文武兼备，“墨册”“条书”皆长，人称评书大王。
成都的评书书场多在生意清淡的茶馆，春熙路、东大街一带的茶馆，生意兴隆，很少设置书场。专设书场的茶称书茶，茶资比一般茶钱高，高出部分为书场艺人所得。[33]也有的茶馆不加茶钱而由艺人自收资费。艺人往往在高潮处扎板（暂停），遍收书资，茶客给多给少自便，一晚可收二至三次。
（二）扬琴
四川扬琴兴起于清代乾隆年间，嘉庆时代六对山人作《锦城竹枝词》说：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城，淮书一阵莲花落，都爱廖儿哭五更。”晚清时代扬琴享誉成都，《成都通览》记载；扬琴“均瞽者唱词，然有玩友能唱者，只能平时唱，不挂灯彩时唱”。演唱艺人“每人每日价钱六百文”，瞽者即盲人，行话称为“酽招”“砚招”，睁眼艺人称为“红招”。传统精彩戏目近九十个，大部分为历史传奇、神话叙事，如《骂曹》《三气周瑜》《山伯访友》《大审苏三》《八仙上寿》《双送贵子》，也有讽刺小品，如《五怕老婆》《骂鸡》等。
四川扬琴演唱时以扬琴为主要伴奏乐器，在其流行过程中吸取了川剧和清音的长处，内容与形式更为丰富，既可唱折子戏（片断），又可演全本戏，讲究坐地传情。其特点在于通过唱词与道白将故事串联起来，融叙事、抒情、戏剧情节为一体，表演富有层次感和戏剧性。演唱中演员三至五人，分生、旦、净、末、丑五种行当，演唱者又是伴奏者，分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦（有时还要加碰铃、苏笛等）。扬琴剧本讲究词语协律，音节铿锵，辞藻华丽，情节曲折紧凑，富有地方特色，显示出较高的文学造诣，每每能收到雅俗共赏的效果。
民国时期，著名川剧作家黄吉安先生对成都扬琴艺人生活极为关心，他在川剧剧本写作之后，常常写作扬琴剧本，免费赠送扬琴艺人，借以更新他们的表演内容。当时，成都扬琴分南北两派（南派东华门，北派桐梓街），南派对唱腔有研究，善于刻画人物性格，富有创造性；北派记戏多，大戏更多，但创新较少。
北派较弱，故黄吉安先生作的新剧本，每每先赠北派。于是，凡成都扬琴有“黄本”清唱，使听众耳目一新，卖座激增，北派转弱为强。黄吉安先生共完成扬琴剧本26出，成为南北两派共同珍视的保留剧目。[34]民国14年（1925），成都慈惠堂招收一批盲童加以培训，演唱扬琴，与南北二派合称省派，是成都扬琴的第三个主要流派。成都扬琴曾出现过不少名手，清代李连生在科甲巷坐馆，倾动蓉城，人称“扬琴状元”。旦角演员李德才（艺名德娃子）、刘松柏，生角演员郭敬之、洪凤慈，净角演员张大章、卓琴痴等均领一代风骚。其中尤以李德才为佼佼者，他久负盛名的佳作《醉酒》《抢伞》《祭江》《祭塔》《活捉三郎》《秋江》及曲牌《将军令》等，均有唱片行销全国及东南亚各国。他的艺术成就，受到著名京剧表演艺术家程砚秋、梅兰芳的热忱赞扬。[35]
（三）清音(www.xing528.com)
据说清音是由乾隆年间民歌小调发展而来，过去称为“唱小曲”“唱琵琶”“唱月琴”，演唱者多为一人。初为坐唱，后为站唱，演唱者左手打板，右手击竹鼓而歌，伴奏主要乐器为月琴，另有琵琶、胡琴、碗琴等。根据演唱需要，伴奏者有时答腔。清音曲调甚多，有大调小调之分。大调有勾、马、寄、荡、背、月、皮、簧八个，为联曲体；小调也唱曲牌，但一般用来谱唱小段或插入大段使用，曲目都是短篇。光绪二十二年（1896），华阳县吹篪子著《清音妙品》，用工尺谱记录了艺人高棣华等人的唱腔，集有清音曲牌120支。现代常用的是“目调”“背工”“寄生”“反西皮”“夺子”“未调”“数板”“节节高”“鲜花调”“四季花调”等，传统唱段有200余个。
清音曲目，少部分是戏曲故事，大部分是抒情小段子。唱腔圆润流畅，清丽婉转，韵味浓厚，富有魅力。唱腔结构有“单曲体”“联套体”和“板腔体”三种。流行于成都和川西平原的唱腔称为上河派，轻盈细腻，悠扬婉转。为了发展清音艺术，不少艺人付出了艰苦劳动，被喻为“大珠小珠落玉盘”的哈哈腔，就是由蔡文芳、李月秋等刻苦钻研，长期实践创造出来的。民国时期，清音名角李月秋主要在新南门外茶馆演唱。蒋守文先生搜集到的现存42支“反西皮调”、7支“汉调”的清音曲词，来自30余个川剧剧目，胡琴戏约占60%，这表明清音艺人过去唱的所谓“川戏大调”确实以“胡琴戏”为主。造成这种情况的原因，是因为川剧艺人偶尔会加入圈子。著名清音“刁家班”的创始人刁坤山，原系川剧艺人，早年在一个川剧班做鼓师，后来这个川剧班垮了，便改行操“清音业”，自然就把他熟悉的川剧剧目、音乐引进到清音曲目中了。[36]
（四）竹琴
竹琴是渔鼓传入四川发展形成的，最初称渔鼓或道情，又称道琴。清代以来是成都民间喜闻乐见的说唱艺术。辛亥革命后，改称竹琴（因其乐器系竹筒蒙上鱼皮制成）。演唱时加上简板和碰铃，奏出各种不同的音响和节奏，烘托剧情所需气氛。一般由演员自打自唱，也有四五人一组坐唱，仍分生、旦、净、末、丑五个行当。曲词由散文和韵文交错组合，接近戏曲剧本的形式，也有通用扬琴唱本的。剧目多为慷慨悲歌的历史故事或叙述悲欢离合的大本戏和折子戏。竹琴讲究吐字正音，行腔落板，吞吐擒拿，气势磅礴。行腔重点在刻画人物，唱腔分“甜平”“苦平”“怒腔”“扫腔”和“吟哦腔”等。节奏板式分一字一板，二流板、三板等。成都竹琴习惯借用“扬琴调”，韵味近似四川扬琴“大调腔”，称成都派；与川东派的“中和调”、韵味似川剧胡琴的“二黄腔”均有区别。
民国时期，贾树三（人称贾瞎子）是成都著名竹琴演唱家，被誉为竹琴圣手。他自幼孤苦伶仃，刻苦学艺，善于吸取京剧、川剧、扬琴、清音、评书各家之长，丰富和发展竹琴艺术，开创新颖而富有变化的贾派竹琴。自民国17年（1928）起，他在成都市东城根街“锦春茶楼”设立专馆，卖座经久不衰；后又发展到“新世界”“知音”“益智”“芙蓉亭”等各大书场，受到观众热烈欢迎。他演唱的曲目联场曲段如《琵琶记》《绣襦记》《白蛇传》，诙谐有趣的“花折子”如《饭店认母》《五怕老婆》《花子闹房》等，都为群众所喜爱，百听不厌。文曲如《浔阳琵琶》《苏武牧羊》《韩世忠与梁红玉》均文辞典雅，历史感强。武曲如《三气周瑜》《三战吕布》《赤壁鏖兵》等段子，气势雄壮，精彩绝伦。他以自己不懈的追求和出色的艺术成就，赢得了蓉城琴台泰斗的崇高声望。
（五）金钱板
又名金剑板、金签板，它以三块竹板作打击乐器，配合说唱，以唱为主，多系单人演唱。金钱板讲究“三好两合，生动活泼”，“三好”指竹板打得好、唱得好、表演得好；“两合”指演员的表演身段和打板要与唱词配合，演员要善于通过吐词行腔把演词内容绘声绘色地表现出来。圆熟的打板，可表现千军万马、雨暴风狂；有时如清风习习，泉水淙淙；有时如惊诧愤怒，沉郁悲哀；有时如欢快喜悦，激情似火；其变化多端，全在板上。其板式有“一字板”“三流板”“三三板”等。其音响效果有“弹板”“滚板”“砸板”和“占占板”等。此外，竹板还可代表长矛、利剑、大刀、斧头以及任何器具，随表演者绝妙发挥。传统唱腔主要是吸取川剧高腔的部分声腔，主要唱腔有“红鸾袄”“富贵花”“江头桂”“满堂红”等。传统表演身段有“老弯腰”“少弯腰”“文直腰”“武平肩”“女侧身”“丑仰面”等。眼法有“瞟”“眺”“近”“定”“瞎”以及常用的指法、步法等。传统剧目有长篇分段唱词《武松传》《说岳传》《蓝大顺起义》等。[37]
（六）皮影（灯影），木偶戏（木肘肘）
皮影与木偶戏均系我国戏曲中借助于伎艺表演的民间戏剧。据学者考证，影戏产生于唐代开元、天宝年间[38]，木偶戏的起源则在汉代。[39]两种戏均在宋代得到很大发展，已能公开演出。清代四川的皮影和木偶戏均很兴盛，活跃在城镇和农村。各地寺院、道观、土地庙或客籍会馆、本地祠堂，每年都要唱一至十几台灯影戏或木偶戏。成都每年三月娘娘会、八月土地会，约有四五十处同时开台（演出），平时也常在偏僻的茶馆及婚、丧、寿诞之期邀约表演。清末成都影戏和木偶戏更为兴盛，“有声调绝佳者，不亚于大戏班。省城之影光齐全者，只万公馆及旦脚红卿二处之物件齐完。据《成都通览》载，省城凡一十六班，夜戏二千五百，包天四吊。”“木肘肘，俗呼棒棒戏也。”两种戏演出盛况，可参见《成都通览》上的插图。
影戏中皮影的制作是一种技艺精湛的传统工艺，需要经过治皮、起稿、开刀、染色、装配等若干道复杂工序，才能成功地配制成一具皮影。皮影的操纵也是一种高超的技艺，通过巧妙的穿连，使其双手、双脚、全身活动自如。操纵者根据自己对剧情的理解，牵动皮影，皮影的活动直接表现操纵人的艺术修养，其间奥妙，难以尽言。木偶的塑造主要在外形的塑造，由于受材料的限制，其可塑程度和表演潜力，比影戏要局限得多。皮影和木偶戏各具特色，也很有艺术魅力，尤其是儿童对此兴趣最浓。待到锣鼓三通，剧中人物粉墨登场，举步而蹈，挥袖而舞，乐器伴奏声中，幕后配音演员代替影、偶说唱，纱幔或帘幕后的景物历历可辨，龙楼凤阁，玉树琼花，奇峰异石，彩云淡雾，可以造成以假乱真、真假难辨的艺术效果。民国时期，影戏和木偶戏在成都城乡仍有广阔的市场。[40]
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