伴随博物馆功能的多样化，博物馆建筑的空间设计趋向复合化。
20世纪80年代以后，随着国际博物馆协会将博物馆的定义由“不追求营利”修改为“不以营利为目的”和博物馆娱乐功能的拓展，商业服务空间和娱乐服务空间也成了博物馆功能空间的重要组成部分。这或许在一定程度上源于博物馆的资金压力，但从现代博物馆功能的发展角度看，它是娱乐休闲功能的外化和拓展的一种必然结果。
例如贝聿铭设计的卢浮宫金字塔计划，就把纪念品商店、书店、音乐厅、餐厅、咖啡厅等服务设施作为扩建计划的组成部分，此前这样的服务设施无论是在卢浮宫还是其他博物馆都很奇缺。而今天设计的博物馆建筑，几乎都把各种商业服务空间和娱乐服务空间纳入博物馆功能空间的设计与权衡之中，而且往往被置于最有利的空间位置。在美国旧金山现代美术馆，博塔通过一个精心设计的中庭，来营造一种公共的休闲环境。中庭按照室内广场的概念来设计，围绕它组织起演讲厅、书店、礼品店、咖啡厅、餐厅、休息厅等休闲娱乐空间。在瑞典斯德哥尔摩现代美术馆，咖啡厅被安置在悬挑的岩崖上，人们可以一边休憩交流，一边欣赏城市和海湾的美景。有些老博物馆建筑，也开始尽可能地安排服务空间，以满足观众的需要。近年来英国自然历史博物馆就做出了这样的举动，将中央大厅在晚间出租用作举办宴会、酒会、时装发布会等活动，是深受欢迎的而且富于文化艺术气息的社交场所。除中央大厅外，英国自然历史博物馆的地球展廊、达尔文中心等都可以提供适于多种需求的活动场所，公共聚会、私人晤面都可以在博物馆里进行。同时，人们也获得了新鲜的体验机会，如可以利用会议休息时间参观博物馆所具有的世界著名的研究机构，并与科学家进行交流等。又如新西兰国家博物馆当地土著艺术展厅，可以出租用作聚会、婚礼等；中央大厅也可出租用于公共活动，被看作是“城市的沙龙”。2007年Dior的60周年秋冬成衣亚太区时装秀也是在韩国首尔市中心奥林匹克公园内的“paperainer museum”（纸博物馆）中拉开了序幕。此类博物馆社会化的商业活动，以保证展品的安全和展陈环境的完好，不影响其教育、研究等功能为前提。因此，在经营管理活动中，博物馆采取了“授权经营”的办法，指定特别机构负责具体事物。如针对每个场所的空间大小、适用活动范围，分别指定了食品提供、灯光设备、音响设备、视效设备、舞美设计、花卉供应、摄影摄像、娱乐项目以及整体活动策划的机构。因此，一旦场地出租，各个机构就可以迅速高效地完成筹备，而博物馆仍然可以不受干扰地从事本职工作。
另外还是以德国为例，20世纪80年代以来，德国就开始形成大规模不同类型的博物馆或与其他文化设施如图书馆、剧院、音乐厅、科教机构等共同组成的博物馆区或文化艺术中心。这些文化建筑群作为一个综合体，在更广泛的城市与地区的范围内，为塑造城市的、地区的或国家的文化生活方面发挥了非常大的作用。博物馆建筑在沿袭传统模式的同时，也常常会有一些会议、观察、图书，甚至餐饮、商业、娱乐等服务设施加入其中，无形中成为某种文化综合体的代名词。正如瑞士建筑师马里奥·博塔所说，“在当今时代，博物馆正扮演着与过去的神庙相类似的社会功能”。当代城市中博物馆建筑有了新的生存意义——建筑本身及其构成的文化活动在现代化语境中作为城市政治经济复杂网络，发挥着重要的作用。
当博物馆的使命不再单纯是艺术品的藏所，而是在演变为综合性的文化、教育、研究机构时，它的管理更加专业，由传统意义上掌握博物馆学和艺术展览工作所需知识技能的人员，扩展到更加广泛的领域。大部分新建和扩建的博物馆展览空间的增幅与其他功能空间的增幅接近甚至较少。例如法国巴黎蓬皮杜艺术中心改扩建后除博物馆区之外，图书馆区、画廊区、演出空间区、会馆和餐厅等其他非展览区域的建筑面积的增长已经超过了展览区域的涨幅。
（1）与服务业共生
新的博物馆价值取向，不仅改变了博物馆建筑的展陈空间结构与形态特征，更使功能设置与以往相比迥然不同，最突出的即表现为商业服务娱乐功能。满足观众的商业服务与娱乐需求，是博物馆增强吸引力的一种有效方式，也是博物馆充分发挥其社会教育作用的一个必要的条件；而观众在满足娱乐性需求过程中，又可以获得知识的启迪和情操的陶冶，这是博物馆区别于其他纯娱乐性机构的一个重要方面。因此，博物馆商业服务娱乐功能的设置必须正视并尽可能满足观众的需求，同时根基于博物馆的藏品和博物馆的教育性原则。作为愉悦体验基础之一的博物馆的商业服务娱乐功能，不仅是博物馆自身发展、观众体验过程的需要，也在当下的社会情境下，越来越表现为社会生活的需要。
日本的贝乐思艺术之家（Naoshima），又叫直岛当代美术馆。美术馆的存在维持着宾馆的运转。该美术馆的主旨就是“在某一个场所经由时间来培育艺术”。在这里，艺术没有被建筑所束缚，而是超越内与外的界限，自由地获取场所。2001年直岛本村还开始了将本区域残留的旧民居改造为现代艺术空间的“家的项目”，以此为契机，这一活动在直岛得到了全面展开。受此影响，自2004年以后，在直岛的现代艺术活动都被统称为“直岛贝乐思艺术之家”。（图4-256）
图4-256 直岛当代美术馆
（2）与艺术机构共生
2000年开放的位于明尼苏达州的美国Open Book。“开卷”作为艺术中心的名字，因为原先独立的3个艺术机构一起分享一幢建筑，而书是它们共同的文化媒介。“阁楼”文学中心为文艺人士服务。明尼苏达图书艺术中心（MCBA）是一个以引介和传播图书艺术（造纸、印刷、装帧）为主旨的特殊机构，它的经营项目包括：展览、课程、演示教室、讲座以及一个可以购买材料和成品的商店。艺术中心内还有一些非营利性的文艺出版单位，还有很多的地方出版社在此布展、设图书角或者利用这里的设施进行各种形式的宣传。通过充分地发掘利用和谨慎精心的构思，历史建筑所具有的特质最终可以转化为新建筑独特的艺术资本，并且巧妙地满足业主所诉求的艺术性和“循序渐进”的趣味。建筑师和著名的图书艺术家、雕塑家卡伦·沃斯一起研发出楼梯的构思。这个楼梯设计展现了与中心有关的几个艺术话题和主题，它将图书的文学艺术性和视觉艺术性结合起来，使“开卷”的概念具体化、形象化，它肯定了不同领域的合作可能，同时，在建筑和空间中体现出虚构的、实在的和现象的维度。（图4-257—图4-258）
图4-257 Open Book外观
图4-258 Open Book室内
（3）与医院共生
著名建筑师弗兰克·盖里2006年设计的他的第一幢拉斯维加斯建筑物——耗资6 000万美元的Lou Ruvo Alzheimer医学中心，2008年竣工。这个占地两英亩的综合建筑物，建设在由拉斯维加斯城转让给这个医学中心的土地上，作为该城的占地61英亩的“联盟公园”（Union Park）开发项目的一部分。五层楼、建筑面积55 000平方英尺的医学大楼，设置针对阿尔茨海默病和其他大脑疾病的研究室、诊断室和门诊检查室。这里为病人提供临床治疗、神经成像设备和评价规划服务（assessment planning services）。Lou Ruvo Alzheimer学院是用玻璃和钢建造的格子状幕墙，屋顶呈波浪形，另一边5层楼的医学楼看上去像积木搭成，以玻璃包裹的空间分割使房间成为全透明的。（图4-259、图4-260）
图4-259 医学中心模型
图4-260 医学中心模型
这个医学中心不同于大多数保健中心，它有一个400个座位的宴会厅，有一个3 000平方英亩的“沃尔夫冈·帕克厨房”和咖啡馆。它计划在晚上和周末出租它的公共空地，以补贴它的运行费用。其他的设施包括一个资料图书馆、一个会议厅和一个多用途空间。这里还是一个“头脑博物馆”。一个两层楼，面积为5 000平方英尺的空间，向学生和一般的参观者展出“史密森尼博物馆风格”的展品。实际上，这个医学中心似乎比一个医院更像艺术博物馆。
谈到这个工程，盖里说：“……它将是一幢真正独特的建筑物。打算将病人治疗、研究和教育——所有的方面都结合在一起。”
（4）与公园共生
Saucier＋Perrotte Architects事务所设计的加拿大国家花园博物馆，坐落在蒙特利尔植物园内，参观者在这里可以了解到魁北克土著居民的生活和智慧。由于土著居民的生存方式与自然地形休戚相关，建筑师从研究当地地形入手。他们与土著部落协作，选择了植物园内两片树林分界小路旁的一处狭长地带，并试图捕捉小路和用地界限的意义，同时保留现有树木。建筑师通过一片狭长的带状混凝土屋顶限定出小路上方的空间，并发生弯曲以暗示出地段的等高线和现有溪流的河床。屋顶通过无规则排列的纤细柱子支撑，仿佛穿越树林的一顶帐篷。除展览空间外，展览馆还提供了文物保护工作室、办公室、储藏室、商店和为教育活动服务的小型会议室。为了尽量减少建筑对于环境的影响，博物馆的工作室和储藏室被设置到地下，其他公共空间则分成两组集中在屋顶的两端。商店坐落在博物馆工作室上方的一个玻璃盒子内，稀松编织起来的树枝为西南立面提供了遮阳，并与周围的树林融为一体，从而弱化了室内外界限。在另一侧，会议室的墙面采用素混凝土和铸锈钢板建造，成功地融入了基地环境。这些措施减弱了新建筑明显的体量，而使屋顶成为了整个设计的主导因素。博物馆的展品被陈列在自由布置的玻璃展柜内，在起伏的屋顶下沿小路设置。通过细致研究场地的形式，并考虑其对土著居民的特殊意义，这个博物馆成为了市民接受教育的基地，同时也成为了城市核心森林公园内的一个独特场所。（图4-261—图4-265）
近来以废旧仓库改建而成的美国阿肯色河南岸的克林顿总统中心（William J.Clinton Presidential Center），也是一例。在公园的河岸边，旁边有一座铁路大桥改造的人行桥，总统中心是当地最吸引人的建筑，亦是一个风景绮丽、环境优雅的观光胜地，它的出现为小石城带来了无限的生机。
图4-261 树枝遮阳
图4-262 加拿大国家花园博物馆室内展厅
图4-263 带状混凝土屋顶
图4-264 无规则排列纤细柱子支撑的屋顶
图4-265 地下层平面和地上平面
（5）与大型城市公共设施共生
最有名的当数巴黎的下水道博物馆了（图4-266），位于埃菲尔铁塔东侧的塞纳河南岸，阿尔玛桥南桥堍的拐角处。博物馆的门票为15法郎，入口是一个极为平常的环卫工人检修下水道的入口。游人沿着螺旋铁梯走下去，再经过一段窄窄的巷道，就来到了被称为“城下之城”的巴黎下水道。博物馆的第一部分是由一段已废弃的下水道改成的下水道历史展示厅，巷道中间是一排图片展示牌。巴黎的下水道十分宽敞，中间是宽约3米的排水道，两旁是宽约1米的供检修人员通行的便道。下水道博物馆的最后部分是个电化馆，这里有个能容纳20人左右的电影放映厅，循环放映一部只有音乐，没有旁白的介绍巴黎地下排水道历史的短片。
图4-266 巴黎的下水道博物馆，疏通市政管道的大球用作展览
日本横滨Bashamichi车站建筑设计：Hiroshi Naito/Naito Architect＆Associates这座车站的地下基础结构很早就已经确定，同时确定的设计条件还包括上部穹顶的主要大厅、两层高的开敞空间和楼梯的位置。建筑师所作的设计不仅仅局限于内部的装修，他们试图在满足功能需要之外创造一个宜人的城市环境，唤起人们对于失去的旧城的回忆。由于地下水位较高，地铁站的混凝土墙体在一些部位的厚度达到2米，内部还有一道砖墙防止从外墙缝隙渗入的地下水，而在防水性能可以保证的地方，混凝土墙体就直接暴露在外。另外，以前街区里的一些遗迹，如横滨银行过去使用的保险门和壁画等——被作为城市的记忆展示在车站里。整个项目用了10年的时间完成，车站的现代感融合了历史的元素，从城市环境的角度看，它以与众不同的方式诠释了现代化的意义，可以随着这座城市一同成长。（图4-267、图4-268）
（6）与住宅共生
图4-267 车站内景
图4-268 横滨银行过去使用的保险门和壁画
图4-269 MOMA的公寓
住宅与美术馆的结合最著名的可要算是1984年，西萨佩里（Cesa Pelli）设计了一栋高层住宅摩天楼，作为纽约现代艺术馆Mo MA将来进一步扩展的基金（图4-269）。这栋高层住宅与展览空间的结合，可以说是由于曼哈顿城市形态的激发才会发生的突破性的变异，但是最重要的是Mo MA的建筑反映出建筑设计思想在现代主义影响下的沿革，自然地呈现着一种杂合的形式。2006年斯蒂芬·霍尔在北京的当代MOMA，也是以汇集精品商业与国际文化的社区概念，营造更加开放和谐、环境友好的国际化生活氛围。空中连廊串连起居住者大部分休闲活动，艺术与建筑画廊、健身房、图书馆、餐厅与俱乐部，私人与公共空间的关系连接取代了单调又乏味的传统公寓楼的“鸽子笼”感觉，努力为居民提供更多交往的机会。
库哈斯于2007年设计的广州美术馆时代分馆，是一个“空中美术馆”。要建立一个不仅用于展览，也是一个刺激艺术创作和发展场所的美术馆，立足本土同时能够吸引来自世界各地的艺术家来此体验其独特的工作条件和迅速发展中的环境。（图4-270）
图4-270 广州美术馆时代分馆设在住宅当中
（7）综合体(www.xing528.com)
蓝天组设计的宝马世界（BMW Welt），是一座集新车交付中心、技术与设计工作室、画廊、青少年课堂、休闲酒吧等为一体的综合性多功能建筑。它新颖独特的双圆锥形设计风格，与周围的宝马总部四缸大厦、宝马博物馆以及奥林匹克公园相映成趣，成为巴伐利亚州首府慕尼黑的一个时尚新地标。宝马世界已于10月20日起正式向公众开放，迎接来自慕尼黑以及世界各地的参观者。（图4-271—图4-275）
图4-271 外观
图4-272 入口
图4-273 俯视
图4-274 室内
图4-275 室内
近年来类似的多用途项目的例子还有很多，博物馆似乎成了某种文化综合体的代名词。如位于亚特兰大市的“One Museum Place”，由大卫齐帕菲尔德（David Chipperfield）设计，除了为Richard Meier的高等艺术博物馆（High Museum of Art）增加一座当代艺术画廊，作为临时展厅为常驻艺术家的作品提供“高度灵活的空间”，还要修建公寓、私人餐饮俱乐部和商店；Polshek Partnership事务所设计的耗资4.5亿美元的世界上最大的新闻博物馆（Newseum）2008年4月开放，坐落于华盛顿，总建筑面积大约为6万平方米，其中博物馆约占2.3万平方米，这座混合用途的建筑还容纳了“自由论坛”的办公室、136套豪华出租公寓和Wolfgang Puck餐馆；2006年竣工的法国AS工作室设计的奥纳西斯文学美术馆，除了展厅之外还包括一座可容纳1 000人的歌剧院、一座可容纳200人的音乐厅、一间可容纳200人的露天阶梯教室，一个图书馆和一个餐厅；建于风景如画的意大利利帕里岛上的国际海洋生态观察馆，设计构想这座综合设施性的建筑包括观察站、博物馆、大学、会议室和WVESCO中心，还有剧场、一个海洋学研究单位和图书馆，观察站中水是建筑的主角，它从研究中心流出，并作为纽带将内部和外部的剧场、花园等设施连接在一起，使得建筑是环境、文化、结构、历史、社会、经济等元素的理想结合等。
【注释】
[1]Henry Flynt是美国纽约哲学家、音乐家、反艺术活动家，1963年“反博物馆运动”发起者。
[2]20世纪70年代的艺术创作是一个反现代主义、反博物馆经典的创作时代，并且创作手法也日益越出局域空间而向更加广阔的城市空间、自然空间敞开，如公共艺术和地景艺术。如今看来，一方面，这种激烈的“反”潮恰恰是更多地应和了已经被博物馆收藏并书写的艺术史；而另一方面，这样的创作新状态又促使美术馆、博物馆机构愈加大胆地构架其空间的可塑性。甚至如今大量的浓缩创造力的作品已经是为美术馆空间度身定制，很多作品本身似乎不到美术馆这样的公共空间展出就永远无法完成。
[3]文丘里（R.Venturi）著，周卜颐译，《建筑的复杂性与矛盾性》，中国水利水电出版社2006年版。
[4]道格拉斯·科瑞普著，《在博物馆的废墟上》，麻省理工学院出版社1993年版。Douglas Crimp是“挪用”理论的提出者之一。该理论认为：挪用是后现代艺术的一种手法，它是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战。他们断言：艺术中所有图像都是引用语（quotation）、挪用物，因此，艺术的意义来自引用（挪用），来自一种图像与另一种图像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的图像用于不同的语境来获得不同的涵义。挪用推翻了现代主义者关于图像涵义内在性（inherent）的假设，并且宣称了图像涵义的偶然性（contingency）。挪用是对现代主义核心价值观的挑战。它通过拒绝创造更多的图像来挑战创造价值，一个被图像充斥的世界上我们已拥有所需要的图像，人们没有必要创造更多的图像，也不可能创造更多的图像，人们所能做的就是对现成的图像做无尽的排列组合、重新安排已有的杂乱无章的图像，挪用是对既存图像作为一切经验和主观自我之间的媒介这一事实的肯定。它意味着对现代主义者的核心假设的挑战，现代主义者认为，艺术作品应该是原创的（original），它们是艺术家独立和主观想象的结果。就是说，在他们的眼中后现代的挪用主义是通过挪用的形式来对现代主义艺术价值提出挑战。
[5]亚历山大·门迪尼，1931年出生于意大利米兰。曾任意大利设计/建筑杂志Casabella主编。曾从事于家具、室内设计、建筑等设计领域。与Alessi、Phillips、Swarovski、Swatch等国际知名企业合作，并且包括作为亚洲在内的很多制造企业的设计顾问、品牌战略艺术顾问，在世界享有盛名。1989年成立亚历山大门迪尼公司。主要作品：荷兰Groninger Musem、法国Museo di Corte、德国Alessi showroom等众多作品。耶路撒冷Bezalel Academy of Arts and Design的名誉会员并获得Compasso奖项及法国政府Chevalier des Artset des Lettres的支持。
[6]Philippe Starck，1946年出生于巴黎，著名设计师，建筑室内设计作品有香港半岛酒店、墨西哥的Teatron、迈阿密的Delano酒店、洛杉矶的Mondrian、纽约的Asia de Cuba酒店等的装修。作品范围延伸广泛，几乎涵盖了现代人生活中所涉及的一切，擅长用最普通的线条勾勒出最让人惊叹的形状，被视为表现主义建筑师的楷模。
[7]奥地利建筑事务所“蓝天组”。
[8]巴黎市中心的罗丹美术馆，www.rodinmuseum.org。
[9]美国费城的罗丹美术馆，www.musee-rodin.fr/welcome.htm。
[10]Ian Ritchie，英国建筑师，20世纪80年代在纺织物和张力结构、透光织物、高性能玻璃和轻型记忆体涂料领域有不懈探索。Ian Ritchie Achitects是Ian Ritchie创办的欧洲领先的创新设计工程公司。
[11]Ian Ritchie，“An Achitect's View”，选自［英］罗杰·迈尔斯、劳拉·扎瓦尔著，潘守永、雷虹霁译，《面向未来的博物馆——欧洲的新视野》，北京燕山出版社2007年版，第27页。
[12]事实上MOMA搬到了53街而后的几十年中，一直在不停地拆，不停地建，不停地扩大，最早从20世纪30年代菲利普·顾戴文（Philip Goodwin）和爱德华·斯通（Edward Stone）的东翼，到后来50年代菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的扩建小花园，再后来80年代西萨·佩里（Cesar Pelli）的改扩建，直到1997年日本人谷口吉生（Yoshio Taniguchi）在国际竞赛中获胜取得设计当代新馆的任务。MOMA就建筑本身而言，一直恰如其分地表现了自己，现代而低调，如同老子所说的“当其无有室之用”，老老实实地站在那里衬托着其中的展览。这座建筑节点相当细腻，空间也不乏可圈可点之处，但绝对不是一个伟大的英雄主义的建筑，没有任何宣言或口号，安静得到了极点。
[13]视觉文化的理论产生于罗兰·巴特的符号学，另一方面它又产生于英国的文化研究。在19世纪80年代，尤其是在90年代初，在哲学、思想史、视觉理论和艺术史的汇合点，许多著作也出现了。这些著作致力于研究视觉中心论的问题，即被视、观看和凝视等。艺术史为视觉文化分析提供了一个理论起点，在这里前者不仅仅是进行如此分析的一种工具，而且反过来也一样，视觉文化的分析改变了艺术史，使艺术史从此开始把图像作为符号进行解释。
[14]参见蔡卫：《阿尔瓦罗·西扎的美学和启示》，http：//arts.tom.com/2007-08-03/000B/24597165.html。
[15]参见李麟学：《建筑及其当代性——O.黛克与B.考奈特的设计理论与实践》，《时代建筑》2001年第2期，第78—85页。
[16]参见张晋平：《国际博协通讯》2003年第1期，http：//blog.edu.cn/user2/zhangjinping55/archives/2007/1756548.shtml。
[17]布鲁斯·瑙曼（1941— ），1968年在《墙体/地板位置》中，他在录影棚的墙上及地板上摆出各种雕塑的姿态。这里，他在使用自己的身体界定录影棚的物质空间，而观众则受到邀请，作为参观者与艺术家在工作室相遇。瑙曼的另一些作品，实际上就是标题的图解，如《在角落1弹步》、《倒立旋转》和《在录影棚跺脚》。它们表达了当艺术家以各种姿态在录影棚里走来走去的时候，身体就是雕塑的原材料。此外，这些作品还记载着早期录像艺术家中通行的一种做法，即让录像带一直运转，直至末尾；这是对传统编辑工作的有意识的拒斥。因为实际上符合艺术家购买力的编辑设备，1975年后才在市场上露面。居斯塔夫·库尔贝，法国艺术家，是真正意义上的现代艺术的开创者。
[18]参见http：//www.serpentinegallery.org/architecture/。
[19]杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），美国籍法国艺术家，他的出现改变了西方现代艺术的进程。杜尚对20世纪后半叶艺术的影响简直无所不在。他打破了任何对艺术概念的武断界定，将艺术是什么的终极问题推向极致，他的影响深远而持久，而且他所达到的新境界至今无一人能够真正继承。受到杜尚的影响，60年代许多年轻艺术家认同了艺术是一种观念和生活中新的观点时，诞生了激浪艺术作为一股新的前卫艺术运动。它强调反艺术，尤其反对那些服务于博物馆和收藏家的艺术，攻击高雅的现代艺术的严肃性。激浪艺术家们支持这样的观点，日常生活与艺术的紧密相关，而且将艺术活动推向极简的形式。在激浪艺术活动中，观众不仅最后完成了作品，而且还直接变成作品的组成部分。
[20]Harley-Davidson，世界著名哈雷摩托品牌。
[21]参见当代建筑师专题，HERZOG＠DEMEURON，表皮与深度之谜http：//www.mimiarc.com/bbs/showthread.php？threadid＝36＆pagenumber＝2。
[22]T Robbin，Engineering a New Architecture，Yale University Press，1996，p.118.
[23]德勒兹（Deleuze），法国哲学家，因其作为最富于创新精神的思想家而享誉盛名。其哲学思想中最重要的部分就是多样性、游牧和运动。他认为多样永远位于同一之前，事物的状态从未处于统一或整体状态，而总是处于多样状态，同一间或存在于多样之中。复杂性正是这种多样状态的构成形态。
[24]格雷格·林恩，1986年毕业于迈阿密大学哲学专业和环境设计专业，获双学士学位，1988年获普林斯顿大学建筑硕士学位，毕业后历任芝加哥伊利诺大学、纽约哥伦比亚大学和俄亥俄州立大学教授之职。著有《动态之形》（animate form），《泡状物》（blobs）等。
[25]卡尔·朱，Transarchitecture的代表人物，是复杂科学理解和表达的代表人物。他关注现代社会的资本运作模式，关注技术和资本的结合最终把建筑导向何处。
[26]参见James Steele，architecture and computers—action and reaction in the digital design revolution，Laurence King Publishing，2001，pp.120—136（chapter 2—adapting CATIA）。
[27]MORPHOR可以这样形象地来理解：把一张糖纸又揉又搓，糖纸揉得皱皱的，外形毫无规则，但表面积不变。就是保留原有的地形地貌——建筑的屋顶的起伏，其实是在复制已被铲掉的原有的地形地貌。
[28]墨卡托投影法可以这样形象地来理解：在蛋糕上横划一刀，再竖划一刀，这样从平面上看是个“十”字，但从其他方向看，就是两条顺着山形的曲线。
[29]blob原意是指半流质的不定形的块状物、斑状物和团状物。
[30]指纳粹开会决定屠杀犹太人的地方。
[31]参见Andreas Huyssen，“The Hidden Dialectic：Avant-garde—Technology—Mass Culture”in After The Great Divide：Modernism，Mass culture，Postmodernism，Bloomington：Indiana University Press，1986，p.15.
[32]Markus Lupertz，德国新表现主义代表人物之一。
[33]参见Forster KW.Foeus，Metamorph Vencee：Fondazi one la Biennale di Venezia，2004。
[34]［美］朱克英著，张廷佺、杨东霞、谈瀛洲译，《城市文化》，上海教育出版社2006年版，第1页。
[35]20世纪50年代，纽约的艺术家与设计师们为了逃避在市区内工作生活的限制和高昂租金，在休斯敦区的西南，利用废弃的铸铁工业厂房，充满创意地把那些旧厂房、旧仓库改造成了颇具情趣的居室、工作室和办公室、舞蹈室、画廊还有电影（接上页）制作室等，在大厂房里分隔出居住、工作需要的各种空间。这种全新的生活工作模式的典范引起了极大的反响。这就是SOHO苏荷区的由来。本意是SOUTH OF HOUSTON，即休斯敦南区的意思，后来延伸为专指这种在旧工厂区改建的艺术设计类工作室（前几年被潘石屹演绎成了small office home office，居然成了一种风靡的产品概念，估计是美国人始料不及的）。到了20世纪70年代，苏荷区的理念传到欧洲，随之逐渐被这块古老的大陆所理解和接受，并出现在所有的大城市和很多偏远的小镇。
苏荷区的产生是艺术青年们自由意识的表现形式，更是现代都市对过去的大工业时期的一种继承。同时，苏荷区也是对传统文化产业运营模式的一种独辟蹊径的创新。当年第一批艺术家到苏荷区定居时，那里还是以废弃的玩具厂和废纸加工厂为主的旧工厂区。如今苏荷区已成了时尚的代名词，是艺术展馆、艺术家工作室、时尚精品店的集聚地，并不断扩展，发展成集居住、商业和艺术为一身的一个完善的社区，被誉为“艺术家的天堂”。今日的苏荷区，特色酒吧和高档时装店为邻，艺术画廊和个性化的家居装饰品店并肩，是雅客、时尚青年和游客都不愿放过的重要时尚商业区和旅游景点。
苏荷区的发展模式是如此成功，以至于苏荷区几乎成为了创意产业的代名词。苏荷区的成功也为旧工业城市厂区建设与改造提供了新的渠道。比如，德国在2006年提出“LAND OF IDEAS创意德国”的口号，将柏林大工业时期遗留的占地几十公顷的旧工厂、发电水塔、车间等值得保存下来的工业和历史建筑进行再利用，为那些年轻的艺术家、建筑师、设计师、媒体工作者们提供了一个理想的发挥场所。
柏林利用旧工业建筑发展创意产业已经成为一种政府行为，给了我们很多启示。作为大连港东港新区建设仅保留的3栋历史建筑之一，15库风格独特的原创设计，凭海临风的环境优势和深沉厚重的历史遗风，使其成为启动大连创意产业标志性项目的最佳选择。创意产业将为这座储存大连城市记忆的历史建筑注入新的生命力。如果不是一栋80年的历史建筑，如果没有创意的精神内核，这个地产项目只能沦为一个普通的商业或办公物业，魅力大减。就如同纽约的苏荷区，它不可能比第五大道更高档，也不会比麦迪逊大道更精致。没有对苏荷区半个多世纪以来艺术传统和艺术品位的向往，在纽约这个世界大市场中，谁又会到苏荷来购物呢。正是认识到这一点，才有了库哈斯对普拉达旗舰店的独特设计，有了数不清的特色商店和餐馆，才有了商店业主对古老建筑的保护。
[36]参见美术馆泡泡，《艺术世界》2002年第11期。
[37]参见刘婉珍，博物馆世界你和我——与博物馆做朋友，博物馆走向21世纪专题讲座，台湾美术馆，www.tmoa.gov.tw/action/tourart.htm引用Harrison，M.，Changing museums：Their use and misuse.London：Longmans，1967，pi.x。
[38]Wolf Prix，On the edge Andress Papadakis，Geoffrey Broadbent＆Maggie Heinrich Toy（Editor），Free Sprit in Architecure.New York：St.Martin，Press，1992.
[39]Andreas Huyssen，Twilight memories：marking time in a culture of amnesia，New York：Routledge，1995，p.14.
[40]参见www.smb.spk-berlin.de。
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