当代博物馆建筑设计：展厅与工作室

博物馆的观众在参观体验过程中拥有了前所未有的自由选择权。在博物馆中向观众开放的除了传统意义上的展览陈列，还有库房，甚至研究功能的实验室、操作车间等，力求让观众了解博物馆的“后台”与“内幕”，满足观众的探索求知心理。

在当代的博物馆建筑中，展示获得灵感的过程是很受到观众欢迎的：例如艺术家创作的记录手稿，或在作品的说明中刊载录音采访（提供在实际作品中看不见的内容），或在电影的制作花絮，等等。这些解说和纪录片是艺术品产生过程中的“证据”，都可以看作是提供各种理解艺术家们意图的线索，帮助观众理解遇到的实际作品。近年来，博物馆中的工作室（尤其是艺术工作室）成为非常受到人们的关注的展示方式。

艺术家工作室是一个体现艺术产生过程的核心空间。在过去150年中艺术工作室被理解为激发艺术家灵感的神秘场所，例如从古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）到布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），^[17]工作室历来被视为原创所在，其中蕴含着创作者独特、真实和激情的艺术努力。所以工作室被引入当代的博物馆建筑中的时候，必然能够成为吸引观众的有独特魅力的空间，因为参观艺术家的工作室，洞察“幕后”的艺术家工作，较之从前在美术馆或博物馆观看成品更加能够理解原创。

因此工作室不仅被看作是一个生产艺术的场所，同时也是让人理解艺术家的背景。博物馆中的以工作室方式的展示是一种有意义的开放，有益的艺术尝试。面对不断变化的艺术家、艺术对象以及艺术环境之间的关系，它是一个在众多的场所和人群之中衔接和传播新事物和思想的站点。博物馆中借助工作室来进行特定展出的方式有具体的，也有抽象的。

较为具体的做法类似重建，例如2003年美国俄亥俄州摩托车名人堂博物馆中，为了展示哈雷戴维森的第一辆摩托的诞生，特意在展厅中重建了当年的工作车间。“我们希望使大棚像著名的密尔瓦基大棚，包括刻字的大门”，梅杰尔斯基说。博物馆中的这个大棚尽力重现了当年哈雷兄弟的创作的工作区，当时使用的工具、轴线、用于电力和其他车床铣床，通过皮革安全带等一应俱全。（图4-61、图4-62）

图4-61　展厅内的车间外观

图4-62　车间内的工具正在安装中

较为抽象的做法不是实体的模拟或者重建，而是充分激发观众的想象力，达到以假乱真的效果。例如英国利兹（Leeds）的亨利·摩尔研究所（Henry Moore）中的工作室展览。2001年2月在亨利·摩尔的研究所举行的展览中，有三大展区：第一展室是长条形的（面积20×6米）、第二展室（面积10×80米）大且高（7米）、第三展室较小且无窗（面积6×6米）。这三个不同的空间是良好的雕塑展示场所。在第一室的展览展示了60幅装裱的档案照片，其中一半以上是来自研究所自己的收藏品（利兹的博物馆和美术馆收藏有丰富的摩尔工作室照片），另一半借自其他地区。展览以工作室细节照片开始，全景照片结束，而非按照年代或流派来布置。展览开场的是代表性的手雕刻摄影，结束的时候展出了众多雕像的手的特写的集合。第二个大型展厅——相机时代的雕塑家的工作室（Close Encounters：the sculptor's studio in the age of the camera），在这个房间创作brassafs系列的六个作者的雕像作品被安置在这幅作品的巨幅照片前面（Constantin Brancusi、Charles Despiau、Alberto Giacometti、Henri Laurens、Jacques Lipchitz和Aristide Maillol）。从某种意义上说，这个工作室不是普通的重建或者实体模拟，而是通过摄影和雕塑提供仿佛置身当年的工作室的幻想。亨利摩尔研究所（HMI）博物馆提供了完美的空间氛围，这个展厅的屋顶有天窗，光线从上面照下来，墙壁粉刷成浅灰色以呼应brassafs照片，这样仿佛墙壁也融合进来，得以营造出一个深邃的、亲密的环境。在这里，游客还可以通过画里画外比较材料的发展（如原工作室的黏土或石膏），还可以感受到原件和复制件的不同尺度，体会照片中的雕塑和实际沐浴在展厅中柔和的光线下的雕塑作品之间的区别。在某种意义上，展览是将工作室贴到了展厅的墙面上，是以“诗意”的方式重建了工作室的感觉。（图4-63、图4-64）

图4-63　Hans Arp在工作室的照片图

图4-64　第二个大型展厅展出场

第三个展厅名为“没有围墙的工作室”，更是充分激发了观众的想象力。这个展厅里展示了Henry Moore、Barbara Hepworth、Jean Arp和William Turnbull的雕像作品缩小版。雕塑所在的水平面被视为工作室的地面或者台面，它们代表了微缩化了的工作室，雕塑艺术被视为工作室艺术，照片中所示的工作室在这里由微缩的雕塑做出了三维的展示。

还有一种做法借鉴了近年来比较流行的“行为艺术”的概念，让观众参与到工作室的作品创作中来。如1999年Mike Nelson、Richard Venlet的创作，名为“无标题”。Venlet在博物馆的中央建构了一个房间。外面的墙壁是镜面幕墙，反射出博物馆的墙壁、地板、天花板和窗户环境。游客可以自由进入这个房间随意参观。在房间内的地板内及房间的周围边缘布置了许多纸板箱，装着艺术家自己的作品A4影印。参观者可以拿走他们想要的：每一个箱子里的每一片是Venlet近期作品的复印件形式，人们也可以空手离开什么也不拿。这个房间外墙反映着博物馆的室内，在某种意义上传达着一种“无关紧要”的场所意识——这是一个海市蜃楼般的幻想的地方，重要的是在这里面所存在的思想。事实上这里不是真的艺术家的工作室，也不是博物馆，这里的主人是无形的，但是等到一天结束的时候，当游客已离去，周边的灯光已经熄灭，从这个放满盒子的空间的天花板上垂下来一个大灯泡，发出的强光把游人的影子投在墙壁上，人们可以看到Venlet用毡头笔书写的灯泡周围的房间的尺度，这时候或许人们会意识到，这也是这个艺术作品重要的一部分。（图4-65）

这里提出了关于呈现和描述“展厅中的工作室”的两个重要的问题。在某种意义上说它包含了不同的方向：一个是历史的，一个是当代的；一个是回顾，一个是想象。前者关于再现艺术家去世以后的工作室历史，后者是当代艺术家自觉地去处理问题的方式，以一种物质环境来隐喻的工作方式和布置展厅的思维。“展厅里的工作室”现象一度非常盛行，并且引起了人们的高度关注。(https://www.xing528.com)

图4-65　Venlet的“无标题”展出场景

提供这些当代艺术活动需要的独特思想和内容的空间可以分为3种不同层次的空间定位——实验展览、展览研究和展览收藏：

（1）只有空间而无研究的能力

适合为艺术家特别是初出茅庐的当代艺术家当作实验和探索的场所。诸如艺术村、艺术家自己的工作室等一类的机构或空间。在这里，具备基本的、简单的场地和照明设备即可，同时也不用太计较作品的未来，有活动的粗略记载更好。例如美国的格林尼治村，曾是美国现代艺术中心，游客可以在格林尼治村大街上观看艺术家作画。许多放荡不羁的前卫艺术家，也都把这里当作展示艺术才能的活动场所。（图4-66）

（2）不仅有能力较系统展示，而且能较开始对展览进行研究

图4-66　美国格林尼治村的大街

这是已经具有一定的艺术倾向的博物馆艺术空间。那些经过第一轮筛选崭露头角的艺术家与作品通过这一层艺术交流平台进一步扩大社会影响。空间虽然仍是艺术家“可以犯错误”的地方但空间自己犯错误的几率在降低——因为作品有可能被其他艺术机构或收藏家收藏，所以空间的面积、温度、湿度等方面的要求相对就高一些，硬件设备及布展技术会讲究些。大部分画廊（即使它有收藏，但它收藏的最终目标是待价而沽）以及北京的798厂房改造成的艺术区、莫干山、北京亦庄经济开发区的大料泛艺术中心等就是这一中间层次的机构。（图4-67、图4-68）

图4-67　“798”中的雕塑

图4-68　改造中的“时态空间”

（3）拥有恒温恒湿大面积展厅的机构

这种类型的博物馆大都具备自己独立策划、研究和收藏能力，适合为终于浮出众生的艺术家，各艺术机构竞相争取的热门人物，提供条件和经费实现艺术计划。他们的创作在艺术上的成就和在商业上的价值，使其作品从产生的那一刻起即带上浓重的保护和收藏意识，因此作品往往要求和被要求在具有国际展览标准的场地展示。排除高标准的艺术大卖场，他们的展览策划倾向性强，研究成果水平较深，展示效果较理想，收藏质量较高，其中的佼佼者甚至树立了行业标高，其展览、研究和收藏成为其他收藏家或机构的行动指南。当代美术馆等就属于这类高端空间范畴。