当代博物馆建筑设计的形态特征

新的时代背景下，博物馆的空间观念产生了显著的转变。许多博物馆建筑不再局限于从前庄严、对称、秩序、主次分明的建筑空间，而是出现了“中心消解”的趋向。虽然说建筑设计的构思是设计者的灵感，就像路易·康曾经建议的那样，“倚重感觉，远离思想”，但是不管是什么样的“感觉”赋予了建筑师起源的设计构思，这种初始的感觉不可避免地带有当时的文化意识。建筑设计在完善过程中亦不会停留于感觉，从而远离思想。博物馆作为一种文化建筑，是有思索、有感悟、有传承的一种文化体现形式。

当代文化最典型的特征就是，随着大众文化的发展壮大，传统精英（主流）文化在适应市场经济发展规律以及文化多元化要求的同时，对大众文化采取宽容态度，促进了大众文化的全面繁荣。虽然精英文化的理性诉求与大众文化的感性趋向之间存在着一定的矛盾——例如精英文化主张严肃性、创造性和个性化的风格，具有不断超越的精神动力；而大众文化追求感性直观，文化产品的生产是程式化的，它的批量复制性、无批判性可以消解创造和超越。因此相应地，博物馆不再是气象庄严的精英文化宝库，而是逐步趋向大众化、平民化。如哲学家鲍德里亚所写的那样，“（许多博物馆）放弃了维护文化规范、教育参观者的计划……成为一个呈现场面形象与仿真的奇异空间”，大众对“抛弃符号等级、根据多元风格彼此平等的特性，更为戏谑地组织参展物品和提供体验，感到闲逸自在。这也表明了对文明的使命与统一的文化等级的抛弃”。

对于博物馆来说，新博物馆学正是在大众文化的背景下的博物馆专业视角，在这样的语境中，博物馆的发展策略是专家参与的，观众需求为主的大众主义。当代的博物馆建筑形成了有别于传统博物馆建筑的形态特征，小结如下：

1.世俗化的特征。本着取悦于大众感觉主义的主旨和趣味，博物馆的精神内涵和建筑语言形式必然走向世俗化。历史上博物馆建筑独特的型制走向消解，其建筑空间的标准和规范也不再坚持简单的具有特征的型制。较之传统的精英主义，当代新建的博物馆建筑所体现的，是自身所折射出来的更为民粹主义的精神气质，其建筑形象亦庄亦谐，多元化的空间语言亦反映出建筑艺术的时代性。即使在老博物馆的加建和扩建中，原有的格式化的古典、庄重的建筑形象也常被当作受到保护的文物，在当代成为演绎时空感的建筑语汇；或者被“去脉络化”，提炼为基本符号重新运用到新语境当中。

2.探索性与实验性的特征。大众文化的世俗化特征使得建筑艺术日益生活化，建筑艺术与生活的距离逐步缩小，精英和权贵对建筑艺术的垄断被取缔，越来越多的人可以参与其中，探索和实验新的建筑可能性。传统博物馆的建筑标准构建于经典建筑美学原则，而当代的博物馆建筑不论是在建筑空间和构筑形式，还是在观念、探索中，都已经体现出当代建筑艺术的创造性思维多样化。

3.科技化的特征。新博物馆学提倡采用高科技展览手段，尽可能让观众参与，这也契合了大众文化在当代的繁荣与现代科技密切相关的背景。在博物馆营运过程中，发布、宣传、销售直到消费等，现代科技成果都得到了广泛应用。为了将科技融入博物馆，技术必然转化为建筑元素，成功地融合在建筑中的技术仿佛消失了一样，此时的观众才能够得益于技术而并不意识到技术的存在。技术化的建筑元素与博物馆建筑之间有着复杂的、互动的关系，给当代博物馆建筑空间带来了全新的活力，也外化创造出新的建筑形象。

4.娱乐化的特征。新博物馆学的展示为启发与激励式的，注意娱乐与休闲。这与大众文化消遣娱乐，给生活带来革新和新奇感受的主要功能密不可分。同时大众的趣味是快节奏地变化着的，这势必要通过结合科技手段才能在博物馆展示内容及应用上兼顾娱乐化的效应，达到当代博物馆展览的意图，最终让大众乐于参与。这也进一步强化了着重当下的愉悦化娱乐取向，当代博物馆建筑亦有着从静止的、永恒的空间特征转向动态的、实时的形态的趋势。传统的直线条和盒式造型方式被弃用，生动的曲线与不同寻常的材料赋予了当代博物馆建筑大胆的活力和新奇感，甚至是与传统决裂的反叛精神。

5.市场化的特征。与传统社会中那种自发性、集体性、非功利性的民间文化、通俗文化不同，大众文化是市场经济的产物，在科学理性背景下与工业化的大众社会相伴生的，以商业利益驱动的为市场批量制作的文化产品。它受市场条件的制约，它必须遵守商业规则。因此新博物馆学所追求的“以人为本”就是大多数的人民群众需要什么，博物馆就奉献什么。于是博物馆建筑不再是功能单一的建筑类型，它成了可扮演不同角色的文化综合体。当代的博物馆建筑空间除了展厅、画廊，还增添了可观的附属娱乐、商业空间。有些博物馆还构建出有自己特色的经营模式，形成有一定规模的商业活动和社会活动。

【注释】

[1]博物馆学最早的文献是16至18世纪西欧国家一些对某个博物馆发展情况所作记录的著作，18世纪德国等国出版关于博物馆的藏品分类、管理、陈列、教育功能的专著，19世纪上半叶德国出现研究博物馆史的论著，下半叶在美国、英国等国家出现的全面阐述博物馆功能的著作。20世纪30年代，国际联盟学术合作委员会举行万国博物馆专家会议并由国际博物馆事务局出版了《博物馆学》一书，博物馆学研究范围呈不断扩大的趋势。二战后博物馆学的研究呈现新的繁荣景象，西欧、北美、日本有一大批研究成果问世。联邦德国出版了《未来的博物馆》，美国出版了《寻求有用的未来博物馆》、《危机中的博物馆》，日本出版了《博物馆学纲要》，苏联及东欧社会主义国家也都建立了社会主义博物馆学体系，出版了《苏联博物馆学基础》等有影响的专著。此时博物馆学的研究范围涵盖了包括博物馆学的一般原理以及博物馆与经济基础和其他上层建筑之间的关系；博物馆事业的发展史和发展方向；博物馆的性质、作用、特征、社会功能；博物馆展品的征集、鉴定、保管、陈列等业务工作的原则和方法；博物馆的建筑设备及其他设施；博物馆的机构设置、组织管理和人才培养等诸多方面。

[2]Peter Vergo（ed）1989 The new museology，London Reaktin book，转引自甄朔南，《什么是新博物馆学》，《中国博物馆》，2001年第1期，第25—32页。文中的“活化石”是指从地球历史上的中生代（距今2.5亿年至6 500万年以前）至今，一直生活在深海里的空棘鱼类（Coelacanth），这类鱼随着年龄的增长，虽然身体在变大，但相对来说大脑在萎缩。

[3]哈里森·J.D.《90年代博物馆观念》，《博物馆管理与馆长》，第13卷第2期，第166—176页，转引自甄朔南，《什么是新博物馆学》，《中国博物馆》，2001年第1期，第25—32页。

[4]甄朔南：《什么是新博物馆学》，《中国博物馆》，2001年第1期，第25—32页。

[5]［英］堤姆·安鲁斯（Timothy Ambrose）著，桂雅文，张誉腾译，《新博物馆管理——创办和管理博物馆的新视野》（Managing New Museum—A Guide to Good Practice），台湾五观艺术管理有限公司2003年版。

[6]鲁道夫二世（1552—1612），捷克历史上的皇帝，热衷于收藏古物和科学研究，在文化艺术方面的贡献使布拉格的文化艺术得以复兴和光大。他礼聘意大利工匠大兴土木，建立文艺复兴风格的都市。鲁道夫二世热爱文艺复兴后期的艺术气氛，对旧皇宫进行修缮，将沿着城墙兴建的小屋原为城堡的警卫与炮手居住，改配给熟练的意大利工匠居住，这些如童话般的小屋便是今日最有人气的“黄金巷”。参见鲁仲连：《在艺术中呼吸——意大利博物馆之旅》，广西师范大学出版社2002年版。

[7]双立方室是威尔顿之家中的一间大房间，60英尺长，30英尺宽，30英尺高，为了服从以肖像为中心的悬挂，窗子和中央壁炉均未按照当时的对称方式排列，是这座建筑的一大特色。

[8]与佛罗伦萨的美第奇家族或者在布拉格的鲁道夫二世的一些收藏品相比，人类学博物馆的藏品包括了1720年以前的很多领域，每件藏品都展示了大自然的魅力和人类的聪明灵巧。

[9]与慕尼黑雕塑博物馆（Glyptothek）和柏林阿尔特斯（Altes）博物馆异曲同工，作为独立建筑的人类学博物馆由于不寻常的地位被后来的学者专家与城市特殊的起源相联系——这座城市实质上是一个无人居住的地区，在一块空地上建造一个博物馆创造了文化上的和政治上的空间，背离了俄国和欧洲传统的都市建筑的规划。这都是完全为了迎合收藏和陈列的需要。

[10]Kunstkammer是巴洛克时代的艺术典藏室。Escheicher，the collection of Archduke Ferdinand II at Schloss Ambras：its purpose，composition and evolution，in Impey and MacGregor，Origins and Museums，pp.29—30.

[11]J Macky，A Journey through England，London，1722，p.261，转引自D Murray，Museums：Their History and Their Use.p.209。

[12]R.Crowtan，Memeries of the British Museum，With a Bibliography and List of Museums in the United Kingdom，Richard Bentley and Son，1872，pp.40—44.Crowtan的原文持贬义：...though perhaps the best that could be devised for the purpose，are very ugly，and are a great disfigurement to this beautiful room.When the curtains are drawn around them...they present very much the appearance of huge coffins lying in state，and entirely destroy the perspective of this otherwise splendid gallery.

[13]查尔斯·威尔逊·皮尔（Charles Wilson Peale，1741—1827）是一位兴趣广泛的画家。他为美国第一任总统乔治·华盛顿创作了第一幅肖像画，建立了美国第一座私人博物馆——费城的皮尔博物馆，并且是美国第一所美术学院哥伦比亚美术学院（今天的费城美术学院）的创建者之一。

[14]卡尔·阿卡来（Carl Akeley），美国博物学家（1864—1926），美国史密森学会会员、探险家。创造了一种动物标本剥制法（将动物的皮剥下，蒙在精制的模型上，可在博物馆内配上自然景观展出，给人真实感），并把剥制术由技艺水平提高到艺术水平。

[15]自从电灯发明及应用，辅以人工照明被博物馆广泛采用，还有空调的发明应用，于20世纪60年代开始出现了全人工照明的全封闭展厅，这种在黑暗的展厅中仅以易于控制的点状集中式人工照明投射到展品上，有着迥异于以往的展示氛围，而被称为“黑色博物馆”曾流行一时。10年后人们很快发现它有诸多问题，如不能真实地显示展品的色彩、不符合人们自然的视觉习惯、对展品也有损害、耗费大量的电力、全封闭的建筑外观对城市景观的负面影响等。因此欧美国家从上世纪70年代开始重新回到了采用天然采光辅以人工照明的方法，之后约30年来的国外博物馆，基本上都是采用天然采光与人工照明相结合的做法。如今的黑盒子，除少数地下展厅还用全人工照明外，多数应用在特殊需要的高科技手段的科技展厅。

[16]Marc Auge（1935— ），Non-places：Introduction to an Anthropology of Supermodernity，Verso，1995，pp.77—78.书中所谓Non-Places，是指在全球化过程中那些越来越相似的地方，一种为了达至标准化、高速度和高效率而把人的直接交往抽离出来的公共空间，这种空间虽然有巨量的人群流动，但却无法承载人们的情感表达，亦无法凝聚人们的记忆。作者认为所有的现代化城市中都存在着大量的Non-Places，如机场。

[17]参见Michel de Certeau，the Practice of Everyday Life，University of California press，1984，p.117。Michel de Certeau（1925— ），法国史学家、心理分析师、哲学家、科学和社会科学家。对“日常生活”实践的重视，及其对战略与战术的区分，可谓开“微观政治实践”风气之先河。

[18]塞拉菲尔德核电站——世界上第一个商用核电站，于1956年建成，占地16.7万平方米，拥有62个建筑，于1960年开始发电，曾发生过重大核泄漏事件并于2003年3月停止使用。塞拉菲尔德游客中心拥有多个互动式展览、引人入胜的科学工作间，还有欧洲第一个浸入式电影院。近年来伦敦科学馆（the Science Museum in London）曾对其进行大规模更新，旨在鼓励人们对21世纪核电问题的关注与讨论。

[19]参见Roger Mann interview。

[20]迪勒＋斯考菲迪奥的方案地板和天花板都被“网格化”，网格的每个节点上都设有数码接口。电缆线路穿行于楼板和墙壁中，传输影像和数据。隔板、轻型家具、音响及设备都可移动并设计了地板投影和虚拟现实空间。观众进入博物馆后，既可观展，又可直接与建筑和艺术家进行交流。采光要求严格的制作部分和采光要求不那么严格的展出部分被设计者分别置于两条弯带中，这两条并置的弯带互相在剖面上处于错的位置，制作的过程和参观的过程之间界限开始模糊。在此方案里，物质空间仍然占据着主导地位，新媒体的介入最终被演化成建筑的物质形态的变异。参见http：//www.hyzonet.com/。

[21]I-MAP认为博物馆的最初设计理念是为未来保留过去的文化和历史的见证。保存下来的物件，记录着流逝的时光，带来所有的故事，只有通过对原物的体验、色彩、尺度和氛围才得以显现。但当代对科技脉络的展示和解释成了新需求时，以往的原物变得不重要了。原物携带的故事和信息资料才是重点。I-MAP是一个以媒体为主，处理信息展览的展示计划。类似于电脑的3D软件，信息将像传统定义下的“墙”一样，用来塑造一个有别于以往的空间形态，虚拟的图像如真实世界中的建筑元素一样被运用。这个计划的焦点在物质和非物质世界的共生：展览，即软件的部分，如果没有一个硬件（即实体）的博物馆来承载，也是无法被体验的。参见http：//www.rz.uni-karlsruhe.de/mmt/text.php？id＝219。

[22]汉宝德：《博物馆管理》，台北田园城市文化2000年版，第52—53页。

[23]凯文格洛夫博物馆是格拉斯哥受爱戴的建筑，近年来闭馆进行耗资2 790万英镑的大装修，于2006年夏季重新开馆。与从前的建筑空间相比，博物馆新增了一个新的临时展室，更多的商店和大的咖啡室，还改善了教育设施。鉴于耗资巨大的装修工程最主要的是恢复了凯文格洛夫博物馆辉煌的维多利亚时代的内装饰，所以本书仍然将凯文格洛夫博物馆作为老博物馆的案例来探讨。

[24]威廉伯勒尔在赫顿的城堡的家的忠实的重建，设计成封闭的房间。

[25]［美］邓肯（Carol Duncan），王雅各译，《文明化的仪式：公共美术馆之内》，台北市远流出版事业股份有限公司1998年版，第58—59页。

[26]所谓脉络化，去脉络化（contextual，decontextual），其实是社会学的名词。Context除了指在探讨在某种上下文去界定概念之外，还有一个意思是指历史性、空间物质的脉络。例如从天上掉下来一个可乐瓶子，对非资本主义的非洲部落来说可能将其视为“魔鬼使者”，人们喃喃有词开始膜拜。但这个瓶子在美国的文化脉络中，是人人皆知的饮料。在解读一个理论或者思想的时候，其背后的“生产时空条件”很重要。

[27]L.Roberts，from knowledge to narrative：Education and the changing museum，Smithsonian Institution Press，1997.

[28]Carla Yanni，Nature's Museums，pp.1—13.

[29]参见Suzanne Macleod，Reshaping Museum Space：Architecture，Design，Exhibitions，Routledge，London，2005.

[30]16世纪西欧旨在改革罗马天主教某些教义和做法的运动，最终造成新教的建立。

[31]传奇1：先锋——汽车发明，1886—1900年；传奇2：梅赛德斯——品牌诞生，1900—1914年；传奇3：新征程——柴油机和增压器，1914—1945年；传奇4：神奇年代——造型和多样性，1945—1960年；传奇5：开创性理念——安全和环境，1960—1982年；传奇6：全球交通运输——全球和个人，从1982年至今；传奇7：银箭——竞赛和记录。典藏1：旅行设备陈列室；典藏2：装载设备陈列室；典藏3：辅助设备陈列室；典藏4：名称陈列室；典藏5：英雄陈列室。

[32]Hooper-Greenhill，Education，communication and interpretation：Towards a critical pedagogy in museums.In E.Hooper-Greenhill（Ed.），The educational role of the museum（2nd ed.，pp.3—27）.London＆New York：Routledge.1999.

[33]伯金教授，美国作家、编辑和评论家，在《异样的空间——视觉文化里的场所与记忆》（In Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture）提出的“漫游者”的概念，是指当一个人处于动态状况时所使用的一种“机会主义的（opportunistically）”和“片段式的（fragmentarily）”阅读方式。亦即，阅读者对于吸引他目光的东西进行“随机的”、“不经意的”、“片段式的”和“不连贯的”的诠释与理解。台湾博物馆教育学家李静芳曾引用这个词来探究博物馆的整体环境脉络其不同面向之潜在教育性。(www.xing528.com)

[34]J.Weinberg and R.Elieli，The Holocaust Museum in Washington，New York：Rizzoli，1995，p.29.

[35]埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelly，美国人，1923— ），抽象派画家。他的油画和浅浮雕作品题材，很多源于建筑局部的简化构图，以明亮纯色或黑白灰的各种微妙变化，在格网中构成几何形式。60年代中期以来，作品常抛弃画框，以不规则几何形直接完成作品，较为活泼，有很强的装饰特色，在一定程度上，很难说其作品是绘画、雕塑还是壁画。
索列维（So LeWitt），2007年4月辞世的美国艺术家，概念主义（Conceptualism）大师。年轻时曾在建筑事务所短期工作，其作品带有较强的建筑意味。格构是他成熟作品的基本构成特色，由立方空框架组成以木材或喷漆不锈钢制作的雕塑作品，尽管最终形象千姿百态，基本元素始终未变。
理查德·塞拉（Richard Serra，美国人，1939— ），影响着安藤忠雄的重要艺术家。20世纪60年代开始创作的自撑塔楼（Prop）作品，利用铅制沉重构件自重产生的推力和反作用力相互支撑，地球重力是突出的主题。粗糙深暗的表面质感，旨在强调实体感和加工过程的自然痕迹，往往重达几十吨的作品充满紧张感，极具震撼力，令人过目难忘。他利用工业原料，并强调其作品的物质性。“What interests me is the opportunity for all of us to become something different from what we are，by constructing spaces that contribute something to the experience of who we are.”—Richard Serra（我所感兴趣的是通过建造有助于构筑人们自我意识体验的空间，从而产生的一些可以使所有人变得和平时不一样的机会。）
乔尔·夏皮洛（Joel Shapiro，美国人，1941— ），雕塑家。在美术史上被归为极少主义艺术一类，但他更着重于重新思考抽象和具象表现之间的关系，作品形体是纯粹几何体，在尺度上更多地与人体有关，加工手段也比较传统，洋溢着一种轻松俏皮的气质。

[36]马伊达内克，位于波兰，全欧洲最大的集中营，23万人葬身于此。现为卢布林市（Lublin）的国家博物馆。

[37]斯汀·波坦斯基（Christian Boltansk，1944— ），法国装置艺术家。他的作品既怪异又有趣，使用平凡无奇的素材（例如报纸剪贴、灯泡、饼干等）创作出令人惊讶的作品。

[38]1998年Michael Bell出版了他的Slow Space一书，以当代美国城市及其边缘地区为背景，探讨了现代都市空间之“快”，体现在个别以盈利为目的的决策突然在城市中引发的变化，从而提出“慢空间”，关注较长期的累积转化。此处“慢空间”指心理作用于空间感受，慢并非仅指速度，更多是一种心灵体验。

[39]原住民中心馆目前的目标是解释和庆祝土著和托雷斯海峡岛民的文化、哲学和相关问题，并把重点放在澳大利亚东南部，反映了博物馆和全国各地社区原住民稳固的伙伴关系。

[40]沃特·鲍德温·斯宾塞，英国生物学家和人类学家，是第一个有训练和有经验的进入澳大利亚人类学研究领域的科学家，与合作者基连（F.J.Gillen）著有《中部澳大利亚土著部落》、《中部澳大利亚北方各部落》，是1899年至1928年该博物馆的带头人。

[41]事实上在过去的近20年中，除了澳大利亚，世界各地区的原住民的主体性和如何对待原住民文化已经是博物馆界越来越敏感的问题。以美国为例，甚至制定了相关策略如1990年著名的《美国原住民墓地保护与文物归还法案》，1989年美国国会立法通过成立第一座国家级原住民博物馆——国立美洲印第安博物馆。该馆的展览基础从文物保存为核心转变为兼顾与原住民的互动，包括有计划地从人事组织到典藏研究、展示教育等方面展开博物馆与原住民合作的社会角色，并成为美国博物馆界带动此趋势的领头者。

[42]Pitt Rivers Museum就在National History Museum的后面，跟National History共用一个门，但是主题是人类学。该博物馆跟Ashmolean一样也是以其创造者的名字命名的，就一个厅，里面密密麻麻地摆着很多展品，包括世界各地历史上的服饰、钱币、工具等等。

[43]超媒体是超级媒体的简称，是超文本（hypertext）和多媒体在信息浏览环境下的结合。

[44]参见http：//www.we-need-money-not-art.com/？p＝1098。

[45]参见Tonny Bennett，The Birth of the Museum：History，Theory，Politics，Routledge，1995。

[46]参见E.Hooper-Greenhill，Museums and the Interpretation of Visial Culture，Routledge，2000和George E.Hein，Learning in the Museum，Routledge，1999。

[47]参见SC.Dubiln，Displays of Power：Memory and Amnesia in the American Museum，NYU Press，1999，p.9。

[48]参见American Association of Museums/Evaluation and Research Committee，Current Trends in Audience Research and Evaluation。

[49]Tonny Bennett，Useful Culture，Representing the Nation：A Reader Histories Heritage and Museums，Routledge，1999，p.380.

[50]Ivan Karp（纽约卡斯德利画廊主任）与Kratz最近出版了关于博物馆实践方面具深远意义的三部曲：Exhibiting Cultures（1991）；Museums And Communities（1992）；Museum Frictions：Public Cultures/Global Transformations（2007）。

[51]Ivan Karp＆C Kratz，Reflection on the fate of Tippoo's Tiger：defining cultures through public displays，Cultural Encounters：Representing Otherness（Studies in Culture and Communication）by E.Hallam，Routledge，2000，p.194.

[52]Ivan Karp＆C Kratz，Reflection on the fate of Tippoo's Tiger：defining cultures through public displays，Cultural Encounters：Representing Otherness（Studies in Culture and Communication）by E.Hallam，Routledge，2000，p.221.

[53]Sharon Macdonald，The Politics of Display：Museums，Science，Culture，Routledge，1998，p.5.

[54]Anne Frank Stichtung，Anne Frank House Annual Report 2003，Anne Frank Stichtung，2004，p.24.

[55]原文出自John Macarthur：Australian Baroque—Geometry and meaning at the National Museum of Australia，Architecture Australia，02/2001，pp.50—59，本书转引自支文军，秦蕾，《隐喻的表现——澳大利亚国家博物馆的双重话语》，《时代建筑》，2002年第3期，第58—65页。

[56]Ivan Karp＆C Kratz，Reflection on the fate of Tippoo's Tiger：defining cultures through public displays，Cultural Encounters：Representing Otherness（Studies in Culture and Communication）by E.Hallam，Routledge，2000，p.198.

[57]Ivan Karp＆C Kratz，Reflection on the fate of Tippoo's Tiger：defining cultures through public displays，Cultural Encounters：Representing Otherness（Studies in Culture and Communication）by E.Hallam，Routledge，2000，p.221.

[58]同上，p.198。

[59]参见W.Brooker and D.Jermyn，The Audience Studies Reader，Routledge，2003，p.9。

[60]Adrian Forty，当代建筑历史学家。本段引自The Modern Hospital in England and France：The Social and Medical Uses of Architecture，King，Buildings and Society，p.61。

[61]梅洛·庞蒂（1908—1961），法国20世纪最重要的哲学家、思想家之一。参见［法］梅洛·庞蒂著，姜志辉译，《知觉现象学》，商务印书馆2001年版，第136页。

[62]转引自Hooper-Greenhill，“The palace of the prince”，Museums and the Shaping of Knowledge，London，Routledge 1992，p.16。

[63]Hooper-Greenhill，“Exhibitions and interpretation：Museum Pedagogy and Cultural Change”，Museums and the Interpretation of Visual Culture，Routledge，London and New York，2000，p.127.

[64]去脉络化（De-contextualization）是将物件或符号从本来的环境（context）中抽离，之后便再现它本身在功能层面的意义。再脉络化是将脱离了本来的环境的物件或符号放进新的环境，可以得到新的时空条件下的意义。例如在现实生活中，我们有着很多这样的事物，现在已经是毫无用处，或只是一件装饰品，但却因为它的意义便把它珍而重之地保存下来。其实这样的物品只是一个符号，每个不同的个体都对它有着不同的阐释。这些残余的回忆我们该让它随风而去，还是要让它去脉络化，并重新再脉络化呢？迄今为止这仍然是一个颇有争论的课题。

[65]Kwok Yin Chi，Jackie Space，Time and Rhythm：A Preliminary Study on the Theories of Space and Rhythm by Henri Lefebvre（1901—1991），The Production of Space in Hong Kong，Crabs Co.Ltd，Hong Kong，1998，p.10.

[66]Rajchman，John“What's New in Architecture”，Philosophy and Architecture，Academy Editions，London，1990，p.33.

[67]同上，p.34。

[68]Hooper-Greenhill，E.“The Space of Museum”，Space，Meaning Politics Continuum：An Australian Journal of the Media，Institute of Cultural Policy Studies，Griffith University，vol.3，no.1，1990，p.58.

[69]同上，p.59。

[70]参见Hooper-Greenhill，E.“The Space of Museum”，Space，Meaning Politics Continuum：An Australian Journal of the Media，Institute of Cultural Policy Studies，Griffith University，vol.3，no.1，1990，p.59.

[71]Bennett，T.“The formation of the museum”，The Birth of the Museum：History，theory，politics，Routledge，NY，London，1995，pp.24—25.

[72]1996年英国利斯特大学博物馆研究部的主任路易斯（Geffrey Lewis）给虚拟博物馆做出的定义是“一个可通过电子媒介存取与历史、科学或文化相关的数字化影像、声音档案、文件及其他资料的集合体……”。这个定义被收录到大英百科全书网络版之中，并被大多数的台湾学者所接受。

[73]国际生态博物馆运动发源于20世纪70年代的法国。1971年，国际博协第九次大会提出生态博物馆概念后，诞生了以法国“克勒索蒙特索矿区生态博物馆”为代表的第一批生态博物馆，是诠释新博物馆学的最佳范例。目前，全球已建立各类生态博物馆300多座。参见雨果·戴瓦兰，张晋平译，《二十世纪60—70年代新博物馆运动思想和“生态博物馆”用词和概念的起源》，《中国博物馆》，2005年第3期。