1999年胡拔·格林晓尔（Hooper-Greenhill）提出了两种沟通的方法：其一是“传递取向的沟通”（transmission approach of communication），其二是“文化取向的沟通”（cultural approach of communication）。前者类似于L.罗伯特（Roberts）1997年所谓的“阶级式的单向沟通”方式，这种方式认为知识是客观存在，观众是被动地接受，所以可以说是单向线性的信息传递。后者基于建构主义的学习理论，将沟通当作是一种意义协商的文化过程。格林晓尔以为：从“文化取向的沟通”的观点来看，“事实并不是一成不变的，它产生于一种持续进行的协商过程。在这过程当中，个体唤起了他先前的经验并积极地去制造一些意义”。[32]这样来看，对博物馆的观众而言，就是指他们所必须面对的博物馆的内容与他们自身的记忆和文化历史之间的协商，经过这样的反复协调与选择，他们为自己创造了不同的意义，同时也建构了新的知识。
随着多元化时代的来临，正如台湾博物馆学学者张誉腾所说，博物馆“面对的是一群逐渐碎裂化的观众，这些观众之组成、期望、原有知识的层次等，具有相当的歧异度”，也就是说，“典型的观众”并不存在。那么博物馆应当改变，突破以展览为核心的典型的教育方式来服务“非典型”的观众。事实上在从展品的知识罗列到故事讲述的转变过程中，博物馆已经改变了狭隘地向观众传递信息的方式，不再单纯地依靠展览说明牌。而随着愈来愈对观众个体的注重，也与博物馆自身“文化取向的沟通”理念相呼应，伯金（Burgin）于1996年提出的“漫游者”（flaneur）的概念成了不少当代博物馆建筑对观众新的诠释方法。[33]“漫游者”指一个人在他所处的环境随机地四处徘徊，并对吸引他的任何东西作自发性的回应。就这点而言，一个“漫游者”是在体验一个场所（performing a place）并创造他个人的空间（creating a space），也就是说，观众将博物馆公共场所转换为具有私人意义的空间。这彻底跨越了传统上认为博物馆是以展品为核心的说教角度，希冀在更广阔的视野下探索博物馆的潜能。
（1）博物馆如环境艺术
当代的博物馆更加注重观众个人的情感，注重扩展人们的生活经验、经历和感受，促进人与人、人与环境之间的对话，通过各种知觉来体验世界，因此博物馆一直在高度关注当代艺术近来取得的进展，在博物馆设计的思路中也愈来愈有艺术要素的融入，以强调独特的个性。博物馆学者纽豪斯（Newhouse）1998年在《走向新博物馆》（Towards a new museum）一书中提出，当代博物馆的建筑美学强调“博物馆如环境艺术”（the museum as environmental art）的概念。并且列举了1989年盖里（Frank Gehry）在德国的莱茵河畔威尔城（Weil am Rhein）所设计的维特拉设计（Vitra Design Museum）以及埃森曼（Peter Eisenman）为美国俄亥俄州立大学所设计的维克斯纳视觉艺术中心（Wexner Center for the Arts）。这些设计中，博物馆的建筑与其内容融合为一体：建筑凸显展品特性，展品呼应建筑的形式，建立了博物馆建筑与展示对象的紧密相应关系。在这些新建的博物馆中，建筑的空间特质仍然是被强调的，不同的是对“漫游”其中的观众，调动其身体、情感等全面经验来诠释所看到与听到的东西——这也成为了当代博物馆新的审美价值取向。
下文将通过一个博物馆实例的阅读，进一步确定当代博物馆建筑的三个新特点。
所要提及的这个案例是著名的悉尼博物馆，始建于城市中考古遗存的第一殖民总督居住地，是菲利浦总督塔楼工程的一部分。它以展示悉尼及澳大利亚的殖民历史为目的，同时要对场地中澳大利亚第一总督府遗址上残存的石头基础进行保护。悉尼博物馆的设计包括三个主要元素：广场、雕塑和建筑。第一总督府的遗址在用地的北端，如今被开发成新的悉尼博物馆的门前广场。悉尼博物馆没有把沿着大桥街的总督府残存的基础包括在博物馆的室内，而是把它们留在博物馆的外面，成为开放的展品，同时通过花岗石铺地，把总督府的平面复原出来。这样，残存的基础就很容易被人们分辨出来，复原的平面为白色花岗石，其他部分为黑色花岗石。（图3-44）广场的铺地可以随时移去，以显示出下面的遗留物。广场的西边是一组雕塑，名为“树林边缘”。这来自一首诗中描述的土著人从树丛中窥视欧洲殖民者从海边登陆的情景。这个“树林边缘”代表了两种文化最初的对话，艺术家珍尼特·劳伦斯（Janet Laurencc）和菲娜·佛雷（Fiona Fo1ey）创作了这组由木制图腾柱、不锈钢柱和岩石构成的雕塑。柱子的个数代表殖民者登陆时土著人部落的个数，同时还记录了一些本土树的名字和乘坐第一艘船登陆的殖民者的名字。（图3-45）当人们穿行在柱林中的时候，人的运动可以引发一些扩音器发出声音，里面传来的是不同的土著部落的语言。悉尼博物馆是一个三层高的建筑，背靠着菲利浦总督塔楼，采用与原总督府同样的砂岩材料。三层墙面的砂岩的处理表现出不同的年代，从粗糙的基础到细腻磨光的顶部。这种渐变的表面处理和贴面形式提示人们历史的发展。
图3-44 悉尼博物馆的入口广场
图3-45 雕塑——“树林边缘”
博物馆内设立了数个主题展览空间，通过展览和文化遗物诠释悉尼市1788—1850年的历史，述说关于当地尤拉原住民及早期欧洲时代的故事。建筑结构上则采用钢和玻璃，体现了现代美学的要求。三层东北角处以一个悬挑的玻璃盒，作为游览路线的终点。在那里不仅可以俯瞰广场，还可以远望波光粼粼的海面、码头以及悉尼歌剧院，形成参观过程的高潮（图3-46—图3-49）。
悉尼博物馆的展览特点，首先是进一步鼓励使用更多的创意和艺术的方式展示。与其他博物馆相比，这种表现是可称之为一种综合的办法。它借鉴了当代艺术形式更广泛的表达形式，创造了新的展示特色，已经超越了单一的传统陈列模式。第二，另一个关键因素是采用艺术手段来弥补传统博物馆的陈列品的缺失，传达展览的要义给观众。在历史古屋和其他各类遗址中，特别适合采用这种方法。上文中的悉尼博物馆设计聚集了跨学科的专家和人才，包括由音乐家和声音艺术家设计的声音装置，有作家、电影的制造者和媒体的理论家参与的录像装置。这里的这种创新显得非常必要，因为博物馆中并不具备丰富的典藏文物以向观众展示悉尼的故事。联想到中国圆明园近年来废墟派和重建派的争论，悉尼博物馆的做法具有重要的借鉴意义。许多艺术和设计元素，被用作缺失的文物替代品，这对于传统的展览观念是一个全新的挑战。
图3-46 悉尼博物馆鸟瞰
图3-47 生物多样性的艺术化陈列
图3-48 骨骼展厅的艺术组合，一位老人手拉一只狗，在灯光下读书，旁边鸟笼中传出鸟儿清脆的叫声，背后的猫与老鼠早已经开始了搏斗，但老人十分忘我地投入到书中的情节中
图3-49 博物馆里欧泊类宝石（Opal）野外挖掘现场的模拟，不仅从事欧泊销售，同时可以让人们了解欧泊的采集、加工等背后的故事
最后，博物馆建筑的更新始终是一种充满理性的建筑行为，展览所面临的制约性很大，解决问题的关键是对现有资源的优化、整合与重组。同时，它也是一项艺术与技术并重的再创作活动，更新的过程充满了挑战和考验。当旧建筑被再次赋予新生，从而一一展现在大众面前的，将是弥合了时代鸿沟和文化差异之后的、具有独特魅力的、不断进化的建筑艺术品。而这种革新，仍然可能不是旧建筑的最终结局，只要时代不断进步，建筑就将一直“处在生成和变化之中”。
近年一些颇具影响力的博物馆建筑设计和建成案例中，都采用了“环境艺术”的手法，如祖母托（Peter Zumthor）的科隆教区博物馆（Museum of Modern Art in Cologne），以门厅正对着一个静谧的庭院，灰色的沙砾铺砌，零星种植的孤树，使人回想起传统的教堂庭院。门厅右侧的折线形木质步行栈道引导观众进入教堂遗迹的保留区域，之后回到门厅拾阶而上到达二层的长条形展示空间（图3-50）。相比于一五一十地展示这片废墟，建筑更加注重特别的环境塑造，以纯粹的人工光源、创造不同的视角和自由的布展来激发人们的思考。还有哈迪德的美国密歇根大学艺术博物馆，低于校园中树冠的形体以折叠的手法形成景观地毯，建筑的表皮采用穿孔的不锈钢，以褶折的形式起着结构支撑作用，并通过光线透射赋予了建筑空间不断变化的景观（图3-51）；埃森曼位于德国柏林勃兰登堡门旁边的欧洲犹太人大屠杀纪念馆，以2 700多块巨大的混凝土柱林立在约2万平方米的地上，给参观者造成仿佛脱离尘世的感觉（图3-52）；努维尔设计的古典博物馆（卢浮宫阿布扎比分馆），取材于快乐岛当地的自然环境，整个建筑冠以巨大穹顶，并在穹顶上的天花板上织入不同图案，酷似一张透明的网，将梦幻的光影弥散在室内，设计中大面积的水体如通灵般映射建筑的每个角落，或是借助风吹，创造出妙不可言的氛围。（图3-53）
图3-50 科隆教区博物馆门厅
图3-51 美国密歇根大学艺术博物馆
图3-52 伯林欧洲犹太人大屠杀纪念馆
图3-53 卢浮宫阿布扎比分馆(www.xing528.com)
（2）保持观众的自由：艺术扮演着无痕的角色
如果把观众看成是“漫游者”，他们与博物馆之间的交流是与自身的记忆和文化历史之间的协商过程，那么即使博物馆馆方和展览设计师企图安排善意的规范和控制，但是展览的实物具备规避这种企图的能力，因为参观者有能力去体验展品自身。这样看来，当代美术馆和艺术馆的展览的方式就显示出优越性了，其中自由的、个性的艺术元素的主要正面效果是可以打破博物馆的展览体制。如果能在某种程度上做到保持了观众的观展自由，让他们自己从提供的素材得出个人感受，那么这个展览就可以说是非常成功了。但是对于收藏重要意义的藏品或者权威的艺术品的博物馆，引入艺术化的展览方式无疑是有风险的，甚至是破坏性的风险。为了规避这样的风险，必须对展览的艺术化程度有所控制，美国华盛顿的大屠杀纪念馆就是一个典型的例子。
大屠杀纪念馆对于当代艺术的收藏和展示有个有趣的政策：一方面它非常欣赏具有创作才华的当代艺术家的绘画，与此同时却坚持认为艺术要与常设的永久展览保持距离。这么做的原因是因为馆方认为所有展览应当是真实的纪录片，以防有所企图者利用博物馆作为佐证，从而否认大屠杀的发生。[34]
为了给艺术品安排合理的展览之处，博物馆的设计者将此工作委托给职业艺术家，如埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelly）、索列维（Sol LeWitt）、理查德·塞拉（Richard Serra）和乔尔·夏皮洛（Joel Shapiro）。[35]他们将艺术作品安置在永久性展览空间之间的过渡空间当中。例如埃斯沃兹·凯利的“Memorial”墙上雕塑就被放置在一个休息厅之中（图3-54），这里艺术化的氛围被用作在博物馆理性的信息灌输过程中的休息空间。可见在博物馆空间中，艺术既受到欢迎又与展览保持了一定距离。虽然纪念馆的展厅当中艺术化的展览是不被允许的，但这并不影响馆中艺术灵感的创作概念和展示策略，潜在的艺术一直在默默地发挥着重要的作用。例如某些触动人心的展览当中，展厅放满了犯人集中营收集的鞋子（图3-55）。这个展览一方面是重要的历史纪录，它见证了马伊达内克集中营（Majdanek）犯人的苦难 [36]，另一方面也是艺术策略的运用达到了更广义的艺术效果，作为不可否认的证据的同时唤起了人们对大屠杀中被虐杀的个体生命的思考和同情，这些鞋子在这里具有了象征生命遗迹的意义。
图3-54 过厅中的“Memorial”墙上雕塑
图3-55 集中营收集的鞋子
图3-56 钟塔内被害犹太人的照片
观众通过另一条游览路线走过的钟塔，也是一个充分运用当代艺术的感染力的地方。这里展出的照片是纳粹在两天之内屠杀的所有犹太人的照片（图3-56）。如此大量被害人的照片集体性地展示，营造了震撼性的悲惨气氛，让人感到这是一个民族的集体性消失。这是克里斯汀·波坦斯基（Christian Boltanski）[37]的杰作，在其他场所他也采取了类似的手法来展示死者或失踪者的照片。
虽然美国的犹太人大屠杀纪念馆展览中，馆方坚持不让当代艺术走进永久性展厅，但是可以看到已经有创新的当代艺术和艺术灵感给展览带来的影响力。这种看似矛盾的做法似乎源于对艺术应用的固有认识，但恰恰正是这些艺术展示中的自由度和发人深思的联想，使得前文所提及的展览有如此的魅力和巨大的成效。展览建构了一个完美的“慢空间（slow space）”[38]，从参观的角度来看这里没有过度的说教和大量的信息，和其余的展览空间形成鲜明对比，但这却是博物馆中两个极具震撼力和艺术感染力的地方。国内2007年竣工的侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆，其艺术化布展的方式亦有异曲同工之妙，人走上去沙沙作响的碎小石块建成的广场地面、枯树枯石、灰色基调的建筑，引发观众的哀思和共鸣。
再如澳大利亚墨尔本博物馆（南半球最大的博物馆），长久以来众多的自然和社会的历史珍藏被冷落在拥挤的环境当中，后来的搬迁工程终于使这个博物馆发生了改变，成为目前全世界最先进的动态主题博物馆。1994年DCM建筑设计公司赢得了招投标竞赛，新建工程开始于1996年7月，总建筑面积8万平方米，总造价大约28 750万澳元，于2000年10月21日正式对公众开放。博物馆中有一个半自治的当地土著居民永久性展览[39]，展出土著人的生活习俗、生产情况、狩猎活动和服装等等，称为原住民中心馆（Bbunjilaka Gallery）。馆内中心位置是有争议的澳大利亚人类学家沃特·鲍德温·斯宾塞（Walter Baldwin Spencer）[40]的橱窗（Spencer case）（图3-57）。斯宾塞这位因研究澳大利亚土著居民而著称的学者从1901年4月4日开始就拍摄当地土著人的袋鼠舞和祭雨仪式，在当时他坚持该博物馆的原则就是成为客观收藏人类学藏品的博物馆，体现人类共同的体制和矛盾。此举百年后也让斯宾塞本人作为标本“不幸”被囚禁在他自己的展览当中。馆方将真人标本安装在展览橱窗的做法是一种强烈的艺术效果，像大理石雕塑一样，斯宾塞被锁在他自己生前的遗产当中。
图3-57 展览中的斯宾塞橱窗
馆方的这种处理方法巧妙地表明了斯宾塞的角色转变。斯宾塞以前是土著文化研究的权威，但是目前从原住民的角度对知识、法律和财产的探索的土著文化研究，却不是斯宾塞当年所预见的。博物馆已经从斯宾塞所研究的土著人的时代走出来。橱窗里的斯宾塞似乎有一点反讽的味道，作为一个过时的历史人物，留着胡子表情迷茫地坐在他的遗物当中。这样的展示的例子可以说是高度艺术化的，而且的确达到了预期的展览效果，这是令人难忘的标新立异，是对传统理念的博物馆的挑衅，人们甚至可以认为这个展示是适时地强调了此时的土著民族在墨尔本博物馆公开的政治激情，让观众们反思，斯宾塞橱窗中折射出来的是不是也有着自身对土著认识的影子。[41]
事实上类似的艺术化的展示还有很多，让观众在回味中深思，例如在牛津的人类学博物馆——皮特·里尔斯博物馆（Pitt Rivers Museum）[42]，有一块特意开辟的展区，展出皮特·里尔斯生前搜集的微型雕像，观众可以发现皮特·里尔斯本人的人像也被放置在当中。这样的展览在一定程度上反映了博物馆收集展品的复杂的现实的过程。实物的展览与观众之间的交流是复杂的、互动的。（图3-58）
图3-58 人类学家皮特·里尔斯的木像被和博物馆收藏的非洲人像木雕安放在一起
（3）小结：博物馆空间特征的艺术化趋势
不可否认，当代的博物馆有艺术化的倾向，艺术化的展示给博物馆的观众带来了自由和自助空间，但是从另一个方面来说，博物馆馆方也一直担心，这些当代艺术实践所带来的展览过程中的风险和歧义。这些问题将需要通过进一步的体制研究加以考虑。从目前的案例和资料研究看来，笔者以为在这个问题中，博物馆尤其需要掌握两个关键因素。
第一是度，这些人为的艺术化举措可以在何种程度上挑战人们传统的观赏心理期待。作为博物馆观众和专业人士都知道展览设计仍然是一个不断发展的领域。昨日还在争议的新举措，例如多媒体交互的方式，可能在短期内很快变成一种标准方式，甚至进而变成陈旧过时的方式。但是在这同时，观众往往会被不一样的参观环境所吸引，这些新的信息交流技术往往因为和普通的展示方式形成鲜明对比而使人印象深刻。
第二，正是由第一点所带来的，博物馆需要进一步地处理新技术和新突破与其他方面的矛盾关系。例如墨尔本博物馆中鲍德温·斯宾塞的橱窗展览的批评意义，却似乎起到了更为积极的作用——斯宾塞的遗产更加清晰地被人们认识到是该博物馆的馆方历史，斯宾塞和他的合作者基连（F.J.Gillen）的系统收集是该博物馆丰富的馆藏资源，曾对欧洲有过深刻而持久的影响。在这里，斯宾塞人体标本艺术化的展览方式与人类学博物馆的职能恰恰是相得益彰的。
笔者希望博物馆空间特征艺术化的潜在分歧，甚至不稳定因素只是这些新实践的副产品。我们倡导规避简单的说教方式，以更加创意的方法来表达展览的主题，并且通过博物馆提供给观众，这样博物馆一方面是供观众体验的场所（performing a place），另一方面观众可以将博物馆公共场所转换为具有个人意义的空间（creating a space）。博物馆或许可以在不远的将来更深刻地协同这两种空间的关系。
博物馆的这一现象之于博物馆建筑的影响，不仅涉及所要建造的东西，而且涉及对各个不同学科领域中的概念的运用和比较。许多当代的博物馆建筑采用复杂的表现观念，增强了自身形象的活力。作为表现手段的诸般概念工具不仅来源于工程学和拓扑学，而且来源于哲学、舞蹈、文学以及视觉艺术。多种领域的概念和理念对建筑创作产生深刻影响，使博物馆建筑本身成为一种艺术，甚至其外部形态都会呈现艺术化的特征。它们改变了传统的博物馆建筑的严肃姿态，带有游戏感和非庄重感的建筑也应时而生。开放的姿态使得博物馆成为去除了光环或正在努力去除光环的当代艺术适得其所的接纳场所。最夸张的例子莫过于2000年6月在西雅图新落成的盖里的“体验音乐”博物馆（Experience Music Project），传统建筑中墙与屋顶的区别已不复存在，街面上也看不到传统意义上的立面。建筑体量从地面平滑地隆起，外形则像一堆砸在地上的电吉他。不同类的金属表面和不同的色彩就像一首喧嚣的摇滚乐曲。金属饰面片材形状则极不规则，每片都要单独制作。室内墙与顶棚连为一体，行走其间，宛如置身洞穴，不时会遇到出人意料的凸出或悬挂的体量。EMP与通常人们心目中的博物馆建筑概念相去甚远（图3-59、图3-60）。安迪·卡梅隆（Andy Cameron，伦敦威斯敏斯特大学超媒体[43]研究中心的奠基人之一）说：“如今是主角儿成了游戏、有乐趣、搞笑等等。我发现我整天说的听的都是这些词，并且我不保证我们都清楚它们的含义。在某种程度上，游戏跟叙事一样：游戏是简单的、正式的、建立关系的方式，吸引观众，教他们如何做。”[44]
图3-59 “体验音乐”博物馆的室内图
图3-60 “体验音乐”博物馆的外观
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