PBL教学模式与高校艺术设计教学的创造力和实践

我们或许会关注造物的形式和方法，我们会在人类的生活中时刻与人类的造物发生着各种关联，但是，造物，从具体的设计过程来看是设计的具体实现，而并不是设计本身。人类有许多梦想、许多天才的假设，只有当这些假设进入实际生产才会与具体的“物”联系起来。造物只能被看作设计的具体化，是设计得以确证的物质方式，如果将造物看作设计的本质，我们必将牺牲人类最为美好的强烈愿望和知识表达的作用，而仍然将设计师等同于技工。“皆圣人之作也。”苏轼也在《书吴道子画后》中说：“知者创物，能者述焉，非一人第而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。”其大意是说，有智慧的人创造万物，聪明的人揭示其中的机巧，将之世代传承。古人尚且知道物的创造源于有智慧的人的构想，有大智慧的人提出美好的设想，创造一个从无到有的新事物。这里所谓的创物融会了智慧、构想、见解。古人的意图很明确，创物强调的是创造物艺术的概念，而不单单指物的实现过程和加工方法。所谓“知者”，就是智者。巧者，就设是那些聪明的人，能够理解知者所构想的事物，并掌握实现的技巧而能够世代传承的计入，其与知者相比，不可同日而论。创物者不等于守成者，知者不等于巧者；工有工的不同，有人创物，有人守成，两者都是圣人的智慧。圣人，从文献看，就是通晓一概念切事理的人。《尚书•洪范》篇中讲：“于事无不通谓之圣。”但是，如果没有知者的创物，何来传承？从苏轼那里我们已经看到将百工理解为掌握技艺的人这种狭隘的理解，这与《考工记》中所指的百工的意思是不同的。为什么《考工记》要说“知者创物”，而不说“知者造物”，是经过审慎思考的。创与造在汉语词义上是有区别的，这一点古人很清楚，今人也不会混同。只讲造物，而不讲创物，事实上就是将设计理解为工艺技巧，理解为制造，不仅存在将设计局限于技能领域的危险，而且还将有损于设计师对社会的伟大责任。自古以来，将百工狭义地理解为工巧之人是有很深的社会文化背景的。所以严复在《救亡决论》中说：“圣人创物成能之意，明民前用之机，皆将由此熄矣。”在傅兰雅（John Fryer）所编的《格致汇编》中也说道：“格致之学，在中国为冶平之始基，在西国为富强之先导，此非内外之有所殊也。古圣人兴物以前民用、智者创、巧者述，举凡作车行陆、作舟行水、作弧矢之利以威天下者，皆凭实事以致用，而非虚构其理也。”研究万事万物的热情熄灭，穷究万物之理的意识匮乏，正是当时中国走向衰败的原因。设计的责任是创造事物，而不仅仅是制造事物。从本质上讲，创物于造物，创物是人的本质力量的根本性体现。

那么我们如何更好地理解创物呢？柏拉图在他的《理想国》中讲到床有三种，第一种是自然中本来就有的，是神创造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。柏拉图认为，只有概念的床、神所创造的床才是正式的床；而工匠制的床是对概念床的模仿；画家画的床是对工匠制的床的模仿，是模仿的模仿。那么我们是否可以理解，工匠在制作床时首先应该有个“床”的概念，即想象中床的样子，也就是说，“床”在工匠实际制作以前就已经形象地存在于工匠的脑子里了，工匠只不过是通过必要的技巧将自己想象的事物现实化，我们是否可以将该工匠想象的事物理解为设计。古代，工匠只能在脑子里想象床的样子，在制作过程中才能一步一步地将想象的事物具体化。有可能某些工匠会先将样子画出来，以便制作时参照，这样一个过程对于工匠制作出什么样子的床来说至关重要。所以，不同的工匠会有不同的想象，因此才有不同的床的样子。至于神创造的床，谁也不知道什么样子，因此不能说谁的想象更符合神的创造。设计只不过是按照个人不同的理解来创造事物。真正的设计是发现了床并按照床应该有的样子将床现实化。是否我们可以将这种人理解为神的代言人，因为他们就像神一样创造出了床的一个实例。古代的现实化最好的形式是将其制作出来，今天的人们在图纸上，或者在计算机虚拟环境中就能真实地看到。所以，所谓创物应该理解为按照事物应该有的样子并将其现实化。这里强调的是创造性。以工业化的方式大量生产住宅的构想，曾经出现在20世纪的许多案例当中，其中一件外观很像机械装置的空间设计是富勒的杰作。理查德•巴克明斯特•富勒（Richard Buckminster Fuller）于1927年以大批量生产为前提，提出4-D住宅设想。其最大特点是轻量化，所以住宅可以被很容易地吊起来，与地面分离。住宅中央有一根巨大的铝柱，外墙全部由透明玻璃和合成板构成。另外，便于通风的橡胶地板也是悬吊式的。中心的铝柱就是建筑结构的唯一支撑，而且室内所有的设施也都固定在这铝柱上面。由于拥有自备发电机及废水循环再生利用系统，所以整幢住宅不需要依赖许多建筑思想家都以建造理想家园的坚定信念而驰名于世，“雅柯圣邸”（Arcosanti）就是意大利建筑家保罗•索里利（Paolo Soleri）的梦工厂和他自己的理想家园。这个在20世纪60年代提出的建筑构想，是一个可以居住多达6000人的环保乌托邦，持续施工三十多年，位于美国亚利桑那州的荒郊野外。设计本不该被理解为造物，设计是根植于生命的创造，是精神的向往。我们可以从马丁•海德格尔（Martin Heidegger）对“筑”与“居”的思考中理解其内涵：“此思之冒险并不把筑看成一种艺术或构造技艺，它对筑的追问一直进入到一切存在着的东西所属的领域。”筑是人最接近的生存活动，把筑追溯到本体领域，提升到实践劳动这一源头，可以看出：作为谋生手段和导向“居”的途径仅是其表层含义，其深层内涵则是具有家园感的本真生存，是蕴含存在意义的真理之所。这样的“居”就是存在，就是珍爱、保存和照顾，就是让某物自由地在场，聚集天地人神，守护四元，和平共处。(www.xing528.com)

如今人们普遍认为设计是科学与艺术的结合，一方面具有艺术精神性，一方面受到科学技术的影响，具有理性和技术性的因素。所以派生出来技术理性主义的观念。设计因其人文价值的关怀，而不再迷恋于技术，不再沦为工艺学的一门技术。它不单单注重物的功能的完善、外在形式和环境的美化，而是从深层动机上对技术非人性的遏制，协调人与物的关系，因为只有不丧失内在目的和人文关怀的设计才是真正的设计。如果人为物役，就会为技术所累。物的创造注重的是当下的空间占有，以人的有限目的为目标，它遭遇的是人的有用性，呈现为占有性的空间意识，这表现为技术强制性的展现：无休止地膨胀扩张，对自然的掠夺开发。在此强制性的技术活动中，人类的时间被空间机械碾碎，操作成了唯一。伴随人类时间性的丧失，人类的思维能力、感觉能力、理解力、想象力都会弱化甚至萎缩。而人文关怀则穿越时空指向升华出本真的时间，寻求人生的境界，追问存在的意义。它关注的是人的生存状态，追求的是人性的丰富饱满适得其所，使分裂的世界重获统一。创物向着“一切伟大中最伟大者”的开端处回归，此时的人不再是主、客二分之主体，世界也不再是客体表象，而是有着丰富内涵的构成着的圆通感之现象、在场。这也是设计美学所追求的本真境界。