明末清初艺术观念：当代启示

（一）中国艺术史的嬗变有着自身的规律

回顾近代中国社会发展，鸦片战争的惨败促使中国知识分子在被动挨打的情况下逐渐接受了西方进步思想的启蒙。直到1919年五四运动到20世纪70年代末，依然有不少知识分子在为争取科学、民主、自由、人权等不断奋斗。在这一过程中，西方社会的理论和发展经验，的确在某种程度上给予了经济落后的中国以积极作用。但是，这一过程犹如一把“双刃剑”，影响着中国社会的方方面面，中国艺术的发展也不例外。

正如相关学者所说，在这一“西化”热的过程中，对现代中国人影响至深的当属来自欧洲社会的“进步论”。所谓“进步论”，“是一种认为人类社会历史将由低级到高级、由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。用时下德国当红哲人哈贝马斯（J.Habermas）的话说，是一种‘受现代科学鼓舞而对知识的无限进步和朝着更美好的社会和道德无限前进的信仰’”^[183]。也就是说，“进步论”是在西方社会伴随着科学技术的逐步发展，人们开始自信并向上帝挑战，且凭借人类自己的能力实现了阶段性的目标，从而诞生了进步论。在这一思想影响下，就明末清初艺术观念嬗变而言，会有不少人不禁将“嬗变”与“进步”等同起来，这一思维模式实则有碍于我们还原和深刻把握中国艺术史。

相关学者河清先生就曾概括了“进步论”的基本特征，他认为：“进步论有四个基本特征：1. 时间的直线。认为人类文明展现为过去、现在、未来这样一条时间的直线，并循着走这条时间的直线朝一个方向不断进步……在时间直线上越往前的人类社会文化形态，要比越往后的社会文化形态进步（先进）。2. 人类的同一性。认为人类无论种族、地理、历史和文化，都具有同一的本性：同一的理性，同一的善恶美丑价值标准，同一的物质和精神的要求，同一的文化形态，乃至同一的历史进程。3. 欧洲文化中心论。所谓人类文化的同一性，并非对人类诸文化一视同仁，而是将它们同一到欧洲文化上来。4. 宗教代用品。人类仅凭自己的力量——理性之光的不断照耀和科技的不断发展，一定能不断进步，最终达于理想的人间天堂。进步论用形形色色的乌托邦（玄学的或科学的、唯心的或唯物的、直觉的或理性的）取代宗教。”^[184]当然，我们在此无意于讨论“进步论”本身的得失及其具体情形，只是借当代“西化”热为主的“进步论”，来反证明末清初艺术观念嬗变的基本规律，从而给中国当代艺术发展以启示。

本书通过对明末清初艺术观念嬗变的阐释和论述，基本勾画出了中国艺术史在特定时期内发展过程的一般轨迹与基本特征，即本书主体部分所阐释的嬗变过程：从明末主情艺术观念的迭起，逐步强调主观精神，高扬人性的思想，肯定艺术家的个性表达；当个性表达成为时尚并以“竞争”的势态发展之时，越来越多的艺术家从关注情感本身转为对外在表达效果的追逐，于是尚奇观念开始流衍；随着尚奇之风的愈出愈奇，社会、政治之混乱与荒怠也愈演愈烈，终于上演了天崩地裂的“甲申之变”，由此一股对明末以来文化艺术的反思思潮，使得复古艺术观念再次反拨；继续随着时间的推移和清初社会的稳定，既继承又创变的兼容并蓄之艺术格局逐步产生，遂即清初守成与变革并峙的艺术观念也随之形成。这一从明末到清初艺术观念的嬗变过程，实则也是中国历史在一定时期内的演进过程，但其嬗变过程显然并非如上述“进步论”者所言，并非符合“历史将由低级到高级、由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化”这一思想，相反却有着自身循环往复的嬗变过程和逻辑规律。当然，我们并不否认中国艺术史的嬗变过程中存在着进步性，而在此需要强调的是中国艺术史的进步，并非如西方“进步论”思想之所指，其嬗变过程有着自身规律。因此，明末清初艺术观念嬗变，无疑对于我们思考当代艺术发展具有“以史为鉴”的启示作用。

首先，我们从明末清初艺术观念嬗变过程中可以发现，这一历史演进过程，并非沿着一条直线的方向不断进步的。纵观整个明末清初的艺术史，我们无法证明明末徐渭、董其昌比稍晚出生的八大山人、石涛的艺术有多么稚嫩，也同样无法反过来说后者比前者的艺术如何成熟或高明。因为在明末和清初不同的时代背景下，艺术家的艺术表达自然会有差别，但这种差别并非就是差距。恰恰因为存在这种差别，才彰显了艺术作品的时代意义。相反，在整个嬗变过程中，重要的一个环节就是“复古艺术观念的反拨”，所谓“复古”，就是向历史、过去或者说“一条线的初始形态”学习；所谓“反拨”是指这一复古现象在中国艺术史中并非第一次出现，而是在明末清初以前的历史中就有过艺术的“复古”现象。这就是说，这条“线”不但并非一直向着一个方向不断前进，反而更具有“循环往复”基本特征。

仅就明末清初而言，当主情观念不断盛行与极度宣泄，从而引发尚奇观念下的艺术表达愈演愈烈、愈出愈奇，就在尚奇观念濒临边缘之时，复古艺术观念随之反拨，给予“主情”“尚奇”艺术观念以极大修正，这种修正不能说是一种直线的进步或持续发展，其间应该夹杂着“停滞”“中断”甚至于“倒退”。因为当经历“甲申之变”的悲痛、复古思潮波及整个社会之时，世人们看到故国山河的断壁残垣，不禁追述往日的繁华与记忆，进而复古思潮便与书家的访碑运动、画家的复古画风、戏曲家们对英雄爱国人士的歌颂以及工艺园林艺术对明末奢华之风的规正等等互为因果，这些艺术现象并不是一条直线不断前进的结果，相反是对前一阶段艺术反思和修正后所作出的回应。只能说这些历史观念前后之间，是你中有我，我中有你密切关联的，但孰优孰劣、孰高孰低并不因时间的推移而进步。

其次，在“进步论”中所主张的“人类的同一性”和“欧洲文化中心论”，我们通过明末清初艺术观念嬗变过程，也能给出与其不同的答案。一方面，在明末清初艺术嬗变中，同一时期的艺术也时常因地域、种族、历史、文化的不同而存在着审美观念和表现风格的差异性。如明末以来流行的曲艺表演艺术就有山歌、俗曲、牌子曲、弹词、道情、琴书、鼓词；南方道情按地域亦可分为浙江义乌道情、金华道情，江西宁都道情、南昌道情；随地域不同又称道情为“渔鼓”，有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等等。鼓词在北方尤为流行，也有西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓等。舞蹈也极为丰富，如龙灯、舞狮、秧歌、花板舞、凉伞舞、竹马舞以及各地少数民族的舞蹈。戏剧中南曲和北杂剧都极为兴盛，如昆剧、秦腔、西府秦腔、同州梆子、潮剧、琼剧、越剧、豫剧、湛剧、花鼓戏、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、徽剧、绍剧、上党棒子等，另外皮影戏、木偶戏也在逐步发展。这些表演艺术都随着明末的时代潮流和各自的地域文化而产生出丰富多彩的艺术表现形式。虽然同为表演艺术，但具体而言则又千差万别，各有特色，可谓争奇斗艳、百家争鸣。

另一方面，明末清初的社会的确受到西方文化的影响，即所谓“西学东渐”。自明末以来，利玛窦、庞迪我、熊三拔、龙华民、艾儒略、金尼阁和汤若望等一批耶稣会传教士相继来华，他们主要目的虽然是传播耶稣会教义，但由于他们的渊博学识与和善的为人很快便和社会各个阶层有着密切的接触。如李贽、谭元春、叶向高、李日华以及徐光启、李之藻、杨廷筠等等诸多文人士大夫都对西洋传教士倍加推崇。因此，可以说随着传教士的来华，西方科学文明的种子逐渐在中国萌发。在明末社会，保守的中国人依然自信地认为自己就在地球的中心，而利玛窦带来的世界地图才首次让他们知道中国以外的世界。当世人们看到传教士带来的地图、日晷、望远镜、三棱镜、自鸣钟、喷泉等新鲜事物时，着实让他们大开眼界。然而，明末世人在如此令人惊叹与神往的异国风物面前，虽然表现出惊奇与诧异，但是中国文化艺术却并没有“失去自我”而一味学习西方，并非按照所谓的“欧洲文化中心论”发展。相反中国社会体现了自己独特的文化魅力，不但包容和接纳了足以让明末世人惊奇、诧异，甚至于膜拜的“西方先进文化”成果，更能以中国人自己的方式将其“中国化”。由此产生了不少积极吸收西方知识，从而改进了中国天文、历算、地理、音韵等学问的事例，成为中国文化创造的一部分。仅就绘画而言，比如以西方科学为依据的人物写真绘画风格，明末世人也曾一度感到惊讶，后来虽然也常被清代宫廷画家们吸收和借鉴，但是它的输入并没有影响中国绘画自身的发展，反而是宫廷画家将西方绘画的基本方法，运用到中国绘画之中形成一种绘画风格。从某种意义上说，这一西学画风的输入，只是丰富了中国绘画艺术的技法语言，其可谓“中体西用”而已。

通过以上论述可见，明末清初艺术观念嬗变是有着自身的发展规律，即从明末主情艺术观念的迭起，发展到尚奇艺术观念的流衍，随之又经历复古艺术观念的反拨，最后到清初守成与变革并峙的艺术观念之形成。而这一基本嬗变规律实则已经超出明末清初这一历史局限，可以说这一嬗变规律是中国艺术史在特定时期的一段浓缩而已。因此，这一基本规律是有利于我们去认识和把握整个中国艺术史的。

同时，在全球化的今天，我们必须清楚地认识到，以“进步论”为主的西方理论，是站在欧洲文化中心论的角度，对自己文化所给予的解释，至少不符合明末清初艺术观念循环往复的基本嬗变特征。当然，这一理论也只是“西化”热中的一部分，我们也无需逐一论证其他理论的合理性，我们只是通过对明末清初艺术观念的嬗变过程的阐述，揭示中国艺术发展的自身规律，从而更为清晰地把握中国当代以及未来艺术的发展命脉。或可以说，中国艺术史从古到今都有着自己的发展逻辑和嬗变规律，我们必须从中国艺术史的客观史实出发来看待其艺术规律，西方理论与经验对于中国艺术史的指导是有局限性的，须给予甄别。

（二）瞩望艺术的新轴心时代

对明末清初艺术观念嬗变的阐述，不仅是艺术本身的衍变问题，更是明清两代社会转型的问题。当明末社会遭遇政治上腐败和更替，文化思想上萌发的变革与异端，当整个社会濒临崩溃之时清廷一举入关上演“甲申之变”。而在此社会混乱之时清廷却继续复兴程朱理学的儒家文化，从而一统海内，这一阶段表现在艺术上即是复古艺术观念的反拨，从这一过程中我们不仅看到复古艺术观念在明末清初艺术嬗变中的重要作用。也同样彰显了作为中国文化核心的孔孟儒学在中国文化艺术中的复兴作用。

德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）曾提出“轴心时代”的概念，他认为在公元前500年前后，古希腊、以色列、印度和中国这些地区几乎同时出现了一大批伟大的思想家，诸如中国的孔子、老子，古希腊的苏格拉底、柏拉图，印度的释迦牟尼，以色列的犹太教先知们，虽然他们属于不同地域和文化传统，但他们却几乎在同一时期思考着人类最为根本的问题。这些不同的文化传统，经历了两千多年的发展，已经成为人类文化重要内容。并且这些地域的不同文化都是按照各自的文化传统发展出来的，并未相互影响。所以他曾有过著名的言论：“人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。自那以后，情况就是这样。轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。对这一开端的复归是中国、印度和西方不断发生的时期。”^[185]雅斯贝尔斯的这一理论在历史上已经获得了正确的论证。诸如欧洲文艺复兴，就是对自己文化源头的古希腊文明的回归，才使欧洲文明再次燃起文明的光辉；中国宋明理学受到外来佛教文化冲击后，则也是回归到孔孟之学，从而使得中国文明再次获得发展。而在明末清初艺术嬗变中，当明末尚奇风尚濒临崩溃之时，依然是回归孔孟之学的大文化之下，从而拯救和稳固了整个社会、文化、艺术并使之继续发展。那么，当今世界的发展是否依然受到“轴心时代”的启蒙呢？

著名学者汤一介先生谈论当代世界文化的发展时认为：“目前，世界文化的发展出现了两股不同方向的有害潮流：某些西方国家的理论家从维护自身利益或传统习惯出发，企图把反映他们继续统治世界的价值观强加给其他国家和民族，仍然在坚持西方中心论；与此同时，某些取得独立或复兴的民族和国家，抱着珍视自身文化的情怀，形成一种返本寻根、固守本土文化、排斥外来文化的回归民族文化传统的部落主义。”^[186]

可以说世界艺术的发展也受到这两种潮流的巨大影响。仅就中国当下的艺术发展而言：一类艺术家坚信西方艺术中心论，崇洋媚外，认为西方艺术是高级的、先进的，否认人类艺术因各民族、各地域的差别而产生多样性和差异性；另一类艺术家则堪称“国粹派”，以狭隘的心理和眼光看待中国自身文化的优越性，视中国以外的艺术成果于不顾，没有看到近现代中国艺术的发展是与世界文化艺术的交流和受其影响为前提的。因此，在新的历史时期，我们必须以新的眼光与思维来看待艺术的发展，应该考虑“全球化”的今天如何建立中国文化艺术和不同文化之间的关系，重新构筑新时代下多元文化的艺术格局。这也是明末清初艺术观念嬗变的基本规律给我们的启示。

因此，汤一介先生指出：“从某种意义上说，当今世界多种文化的发展正是对两千多年前的轴心时代的一次新的飞跃。据此，我们也许可以说，将有一个新的 ‘轴心时代’出现。”^[187]依照这一命题，我们将其用到当下艺术发展上来，或可以说当今世界和中国也将迎来“艺术的新轴心时代”。

所谓“轴心时代”，雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》中有详细的论述，并大致归纳了该理论的意义：“（1）为了轴心期的真相真正具体化……就要去掌握超出一切不同信仰的全人类的共有之物。（2）我们把轴心期行为看作是对无限交流的要求，这一步骤导致了三重历史转变之事实。（3）我们当今的历史意识，还有我们对自己目前状况的意识，直至我仅能暗示的结果，都是由轴心期概念所决定的……”^[188]

由此可见，“轴心时代”首先要求个人意识与他人意识密切联系起来，要在与其他人交流中，去思考和把握世界的统一性。其次，要克服自我意识中的封闭性与狭隘性，以开放广阔的视野认识世界，能与之无限交流。另外就是我们现在所认识到的历史、世界都与轴心时代有着很大关系。概括其核心即是认识自己文化和其他文化的关系问题。当然，这一要求与属性，实则就是对我们要迎来“艺术的新轴心时代”所作出的基本要求。

首先，我们正处在经济全球化、科技一体化的信息化时代，又并非如同公元前500年前后的“轴心时代”那样封闭，我们应该认识到这个时代的特点，世界文化相互交流与借鉴是有目共睹的事实。就艺术发展而言，封闭、独立、各自发展的时代已经被打破，当今的中国艺术也是在与世界艺术交流中不断发展的，因此艺术家必须站在如何处理中国艺术与世界艺术既矛盾、冲突，又相互影响、彼此吸收的关系问题角度来看待当下艺术发展。只有相互借鉴、彼此观照，才能更为清晰地认识到自己的艺术特点。同时，伴随着信息化时代的到来，多元融合、跨界创作也成为一种趋势和现象，作为开放交流的当今艺术家，也要具有自我判断力，既要做到开放地接纳新艺术形式及观念的介入，又要树立中国艺术自我的艺术表达和观念。

其次，当中国随着五四运动、改革开放的文化浪潮大开国门之时，中国艺术迎来了与世界文化的空前交流，但是我们的交流必须首先站在熟知和准确把握中国自身艺术精神的基础上，因为只有拥有了自己的文化和艺术时才能称为“交流”。当国门大开，面对西方文化前所未有的来袭，我们必须从中国文化和艺术的核心精神出发，认识和把握自己和别人艺术的关系。正如费孝通先生所说：“在和西方世界保持接触、积极交流的过程中，把我们的好东西变成世界性的好东西。首先是本土化，然后是全球化。”^[189]

总之，当艺术的新轴心时代到来之时，或许我们需要更为深刻与敏锐的洞察力，去迎接和创造这个时代。“以史为鉴”，本书通过对明末清初艺术观念嬗变的阐述，探讨中国传统艺术在特定时期的嬗变过程，希望能以此为当今中国艺术发展提供一些借鉴的启示与思路。最后我想用著名学者费孝通先生的16字箴言来作为结束语，因为那不仅是个人的审美理想，更应是每位中国人的文化宣言，其曰：各美其美，美人之美，美美与共，天下大同！

【注释】

[1]王国维：《王国维文集》，《观堂集林》卷二十三，《沈乙庵先生七十寿序》，北京：中国文史出版社1997年版。

[2]［美］希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海：上海人民出版社2009年版，第228页。

[3]［美］希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海：上海人民出版社2009年版，第228页。

[4]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社1985年版，第9页。

[5]陈绶祥主编：《中华艺术通史·清代卷》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第4页。

[6]吴中杰主编：《中国古代审美文化论》（第一卷·史论卷），上海：上海古籍出版社2003年版，第400页。

[7]陈炎主编，王小舒著：《中国审美文化史·元明清卷》，济南：山东画报出版社2000年版，第263-264页。

[8]［美］张春树、骆雪伦著，王湘云译：《明清时代之社会经济巨变与新文化——李渔时代的社会与文化及其现代性》，上海：上海古籍出版社2008年版，第258页。

[9]［美］张春树、骆雪伦著，王湘云译：《明清时代之社会经济巨变与新文化——李渔时代的社会与文化及其现代性》，上海：上海古籍出版社2008年版，第258页。

[10]葛兆光：《中国思想史导论》，上海：复旦大学出版社2001年版，第88页。

[11]《康熙朝起居注》，康熙十八年十月二十六日，北京：中华书局1984年版。

[12]语出《论语·述而》，见［宋］朱熹：《四书章句集注》，杭州：浙江古籍出版社2011年版，第84页。

[13]［美］张春树、骆雪伦著，王湘云译：《明清时代之社会经济巨变与新文化——李渔时代的社会与文化及其现代性》，上海：上海古籍出版社2008年版，第268页。

[14]陈炎主编，王小舒著：《中国审美文化史·元明清卷》，济南：山东画报出版社2000年版，第263-264页。

[15]陈炎主编，王小舒著：《中国审美文化史·元明清卷》，济南：山东画报出版社2000年版，第266页。

[16]陈炎主编，王小舒著：《中国审美文化史·元明清卷》，济南：山东画报出版社2000年版，第264页。

[17]冯天瑜：《明清文化史札记》，上海：上海人民出版社2006年版，第255页。

[18]吴中杰主编：《中国古代审美文化论》（第一卷·史论卷），上海：上海古籍出版社2003年版，第409页。

[19]［清］顾炎武著，张京华校释：《日知录校释》，长沙：岳麓书社2011年版，第0775页。

[20]［清］顾炎武著，张京华校释：《日知录校释》，长沙：岳麓书社2011年版，第0785页。

[21]［清］顾炎武著，张京华校释：《日知录校释》，长沙：岳麓书社2011年版，第0790页。

[22]于民：《中国美学思想史》，上海：复旦大学出版社2010年版，第380页。

[23]张世英：《天人之际：中西哲学的困惑与选择》，北京：人民出版社2007年版，第263页。

[24]张世英：《天人之际：中西哲学的困惑与选择》，北京：人民出版社2007年版，第265页。

[25]张世英：《天人之际：中西哲学的困惑与选择》，北京：人民出版社2007年版，第268页。

[26]［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社1963版，第5、33页。

[27]［清］王时敏：《烟客题跋》，上海：上海人民美术出版社1986年版，第101页。

[28]［清］王原祁：《雨窗漫笔》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第170页。

[29]洪再新主编：《中国美术史》，杭州：中国美术学院出版社2000年版，第361页。

[30]商衍鎏：《清代科举考试述录》，北京：三联书店1958年版，第12页。

[31]《清史列传》卷七十一，北京：中华书局1987年版，第5813页。

[32]上海书画社编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第862页。

[33]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第149页。

[34]［明］傅山：《霜红龛书论》，见崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第454页。

[35]［明］傅山：《霜红龛书论》，见崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第457页。

[36]刘恒：《中国书法史·清代卷》，南京：江苏教育出版社2009年版，第67页。

[37]李希凡主编：《中华艺术通史·清代卷·上编》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第42页。

[38]［清］李调元：《雨村剧话·卷上》，见俞为民，孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第二集），合肥：黄山书社2008年版，第319页。

[39]李希凡主编：《中华艺术通史·清代卷·上编》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第38页。

[40]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，北京：商务印书馆1979年版，第148页。

[41]［美］希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海：上海人民出版社2009年版，第38页。

[42]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，北京：商务印书馆1979年版，第124页。

[43]［美］希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海：上海人民出版社2009年版，第38页。

[44]［美］希尔斯著，傅铿、吕乐译：《论传统》，上海：上海人民出版社2009年版，第38、49页。

[45]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第149页。

[46]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社1985年版，第531页。

[47]徐复观：《（增补）石涛之一研究》，台北：台湾学生书局1982年版，第28页。

[48]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[49]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[50]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[51]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[52]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[53]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[54]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[55]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第149页。

[56]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第149页。

[57]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第150页。

[58]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第150页。

[59]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第166页。

[60]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第150页。

[61]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第158页。

[62]徐复观：《（增补）石涛之一研究》，台北：台湾学生书局1982年版，第60页。

[63]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第150页。

[64]［清］石涛：《石涛论画》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第163页。

[65]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第169页。

[66]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第169页。

[67]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第83页。

[68]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第170页。

[69]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第44页。

[70]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第38页。

[71]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第55页。

[72]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第91页。

[73]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第172页。

[74]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第45页。

[75]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第40页。

[76]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第54页。

[77]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第42页。

[78]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第59页。

[79]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第64页。

[80]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第170页。

[81]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第102页。

[82]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第10-13页。

[83]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第12页。

[84]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第25页。(www.xing528.com)

[85]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第48页。

[86]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第49页。

[87]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第49页。

[88]［清］黄周星：《制曲枝语》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第一集），合肥：黄山书社2008年版，第223页。

[89]［清］黄周星：《制曲枝语》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第一集），合肥：黄山书社2008年版，第224页。

[90]［清］笪重光：《画筌》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第808页。

[91]［清］笪重光：《画筌》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第808页。

[92]［清］笪重光：《画筌》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第811页。

[93]《哭子诗》现存较可靠即有几种不同版本，如《傅山全书》中所载的山西省博物馆藏手稿本和《霜红龛集》本，再有傅莲苏抄本和台北石头书屋所藏傅山手卷本。

[94]《傅山全书》卷十七《杂诗》，太原：山西人民出版社1991年版，第306页。

[95]《傅山全书》卷十七《杂诗》，太原：山西人民出版社1991年版，第309页。

[96]白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版，第317页。其中刊印了台北石头书屋所藏的傅山手书《哭子诗》长卷，可资参阅。

[97]上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第574页。

[98]刘恒：《中国书法史·清代卷》，南京：江苏教育出版社2009年版，第52页。

[99]崔尔平选编：《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社2004年版，第532页。

[100]崔尔平选编：《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社2004年版，第565-566页。

[101]上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第617-618页。

[102]［清］张在辛：《隶法琐言》，见震钧辑：《国朝书人辑略》引，影清光绪三十四年刻本，《续修四库全书》第1089册，上海：上海古籍出版社1995年版，第94页。

[103]［清］靳治荆：《思旧录》参见影昭代丛书本，《丛书集成续编》史部第28册，上海：上海书店2000年版，第643页。

[104]［明］王弘撰：《砥斋集》卷二，《书郭胤伯华岳碑后》，续修四库全书本，第1404册。

[105]［清］周亮工：《赖古堂集》，上海：上海古籍出版社1979年版，第787页。

[106]［清］钱泳：《书学》，见上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第619页。

[107]崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第458页。

[108]崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第457页。

[109]崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第457页。

[110]崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第457页。

[111]崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社1994年版，第452页。

[112]《八大山人行草千字文》作品题跋，见刘恒：《中国书法史·清代卷》，南京：江苏教育出版社2009年版，第79页。

[113]［明］傅山：《傅山全书》册一，太原：山西人民出版社1991年版，第421页。

[114]［明］王弘撰：《书乡饮酒碑后》，《砥斋集》卷二，康熙年间刊本，第26b页。

[115]［清］周亮工：《读画录》，收录于《画史丛书》，第26页。见［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第234页。

[116]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第169页。

[117]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第72-73页。

[118]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第66页。

[119]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第80页。

[120]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第95页。

[121]［清］唐岱：《绘事发微》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第842页。

[122]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第38页。

[123]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第33-34页。

[124]［清］王原祁：《麓台题画稿》，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第42页。

[125]洪再新：《中国美术史》；杭州：中国美术学院出版社2000年版，第365页。

[126]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第171页。

[127]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第170页。

[128]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第171页。

[129]［清］王原祁：《雨窗漫笔·论画十则》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第171-172页。

[130]［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第247页。

[131]此诗为王原祁1704年自作八帧仿古画屏中的题跋语，见王原祁著，张素琪校注：《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社出版社2008年版，第107页。

[132]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[133]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[134]参见《大涤子题画诗跋》，收录于《美术丛书》三集，第十辑卷四，第85页。见［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第234页。

[135]［清］石涛：《石涛论画》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第165页。

[136]［清］石涛：《石涛论画》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第163页。

[137]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第148页。

[138]图片引自天津人民美术出版社主编：《四僧画集》，天津：天津人民美术出版社1991年版，第61页。

[139]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第152页。

[140]［清］石涛：《苦瓜和尚画语录》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第152页。

[141]［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第247页。

[142]《金山龙游寺图册》共十二页，用笔大胆肆意，一改传统画法之风貌，是石涛避暑于金山龙游寺时所作，此作就能窥见石涛“无法之法”的艺术观念之一斑，现藏北京故宫博物院。见天津人民美术出版社编：《四僧画集》，天津：天津人民美术出版社1991年版，第126页。

[143]［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第273页。

[144]天津人民美术出版社编：《四僧画集》，天津：天津人民美术出版社1991年版，第1页。

[145]洪再新：《中国美术史》，杭州：中国美术学院出版社2000年版，第369页。

[146]天津人民美术出版社编：《四僧画集》，天津：天津人民美术出版社1991年版，第56页。

[147]洪再新：《中国美术史》，杭州：中国美术学院出版社2000年版，第371页。

[148]郑拙庐：《石涛研究》，北京：人民美术出版社1961年版，第66页。

[149]［美］高居翰著，李佩桦等译：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第277页。

[150]此观点参见石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京：北京大学出版社2008年版，第336-355页。其中石守谦论述了《兰竹图》合作中的基本情形，认为是博尔都之命迫使此画成为“合作”，尤其是后来补画的王原祁并非是以平等的态度，而是以上对下的教示态度“修改”了石涛的画作，认为此作不能被视为真正意义上的“合作”。另外，石守谦也认为见于《国朝画识》中所录：“王麓台云：海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”这一记载的可信度值得怀疑，证明了王、石二人的关系问题。

[151]［清］王槩、王蓍、王臬：《学画浅说》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1957年版，第174页。

[152]［明］徐渭：《南词叙录》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第484页。

[153]［明］徐渭：《南词叙录》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第484页。

[154]［明］汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第609页。

[155]［清］朱彝尊：《静志居诗话》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第一集），合肥：黄山书社2008年版，第625页。

[156]［清］刘献廷：《广阳杂记》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第一集），合肥：黄山书社2008年版，第688页。

[157]孟瑶：《中国戏曲史》，台北：传记文学出版社1979年版，第398页。

[158]李希凡主编：《中华艺术通史·清代卷·上编》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第42页。

[159]［明］徐渭：《南词叙录》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第485页。

[160]孟瑶：《中国戏曲史》，台北：传记文学出版社1979年版，第409页。

[161]［明］徐渭：《南词叙录》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（明代编第一集），合肥：黄山书社2009年版，第488-489页。

[162]孟瑶：《中国戏曲史》，台北：传记文学出版社1979年版，第397页。

[163]［清］李调元：《雨村剧话·卷上》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第二集），合肥：黄山书社2008年版，第319页。

[164]［清］王正祥：《新定十二律京腔谱凡例》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》（清代编第二集），合肥：黄山书社2008年版，第22-23页。

[165]李希凡主编：《中华艺术通史·清代卷·下编》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第241页。

[166]［明］宋应星：《天工开物·珠玉》下卷，广州：广东人民出版社1976年版，第453页。

[167]［清］张廷玉等：《明史》卷六十八，北京：中华书局1974年版。

[168]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2005年版，第182页。

[169]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2005年版，第189页。

[170]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2005年版，第189页。

[171]［清］李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2005年版，第181页。

[172]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社1985年，第7-8页。

[173]徐子方：《艺术史三段论：原始、古典和现代》，《艺术百家》2008年第3期。

[174]徐建融：《晚明美术史十论》，上海：上海大学出版社2009年，第4页。

[175]余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社2013年版，第530页。

[176]余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社2013年版，第455页。

[177]余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社2013年版，第531页。

[178]余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社2013年版，第458页。

[179]［明］张岱：《陶庵梦忆》，见谢国桢编：《明代社会经济史料选编》（上），福州：福建人民出版社1981年版，第289页。

[180]［明］刘峦：《虞书》，见谢国桢编：《明代社会经济史料选编》（上），福州：福建人民出版社1981年版，第311页。

[181]［明］顾起元：《金陵社草堂》，《懒真草堂集》卷14，晚明刊本，第41页。

[182]汤一介：《瞩望新轴心时代：在新世纪的哲学思考》，北京：中央编译出版社2014年版，第129页。

[183]河清：《破解进步论：为中国文化正名》，昆明：云南人民出版社2004年版，第10页。

[184]河清：《现代与后现代：西方艺术文化小史》，杭州：中国美术学院出版社1998年版，第61-69页。

[185]［德］卡尔·雅斯贝尔斯著，魏楚雄、俞新天译：《历史的起源与目标》，北京：华夏出版社1989年版，第14页。

[186]汤一介：《瞩望新轴心时代：在新世纪的哲学思考》，北京：中央编译出版社2014年版，第48页。

[187]汤一介：《瞩望新轴心时代：在新世纪的哲学思考》，北京：中央编译出版社2014年版，第49页。

[188]［德］卡尔·雅斯贝尔斯著，魏楚雄、俞新天译：《历史的起源与目标》，北京：华夏出版社1989年版，第27-29页。

[189]费孝通：《从反省到文化自觉和交流》 ，《费孝通文集》第14卷，北京：群言出版社1999年版，第395页。