明末清初艺术观念的历史意义

（一）明末清初艺术观念嬗变对中国古典艺术与现代艺术的转捩意义

明末清初是中国历史上的特殊时期，既是明清两朝的更迭期，在中国历史上具有典型的朝代之分，又是中国历史进入封建王朝的最后时期，对近代文明有着重要的启示和转折意义。

由此，不少学者都看到了这一转捩意义，如梁启超曾在《中国近三百年学术史》中把这一时期称为中国学术史的转折点。著名学者刘梦溪先生在《中国现代学术经典总序》中认为：“明清易代既是我国社会历史的转折点，也是理解华夏学术思想嬗变的一个枢纽。”文学史家陈伯海也在《中国文学史之宏观》中说：“文学史上先后出现的三次高潮，都发生在历史的转折关头”，第一次是周秦之交，标志着作家文学的开始；第二次是唐宋之交，标志着士大夫正宗文学的全面成熟；而第三次就是明清之际，是“整个古典文学到了总结的阶段”。而与艺术学相关的学者也有此议论，如美学家叶朗先生就认为：“可以把中国近代以前的中国美学史分为三个时期：即先秦、两汉的发端期，魏晋南北朝至明代的展开期和清代前期的总结期。”^[172]同样，在艺术史研究中也有学者称：“对应史前和文明社会初期、古代、现代，世界艺术的发展明显存在着原始艺术、古典艺术和现代艺术三大历时性板块……而古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。”^[173]

由此可见，明末清初不仅是中国文化史上的重要转折阶段，更是理解华夏学术思想嬗变的一个枢纽。仅仅就文学、艺术而言，既是中国古典文学、美学和艺术学的总结时期，更是开拓和引领中国文艺从古典到现代的转捩期。

通过上文对明末清初艺术观念嬗变具体情形的阐述，我们能够看到明末清初在中国艺术史中的重要作用和意义。自明末以来诞生了诸多具有变革意义的思想家和艺术家，创造了中国古典文艺史上的又一次高峰，这一高峰可以说就是叶朗先生所说美学史上“展开期”所结出的硕果。也正如有关学者所言：“对我们中国的历史来说，中世纪和现代的交点，就是在明代末年，从此之后则进入了现代期。这是一个大的趋势，因此，像书法、绘画也都发生了巨大的变化。这一变化不是一般的量变，一般的量变每个时期都有的，这个变化是质变，以前的时期都没有过的。”^[174]

而清初时期的艺术，所呈现的不仅是明末以来艺术观念嬗变的成果，更可以说它代表了中国古典艺术总结期的成果。这一时期守成与变革并峙的艺术观念，不仅创造性地继承和容纳了历史上的优秀成果，同时能以兼容并蓄的态势对中国古典艺术进行整理和总结。在艺术表达中出现了“四僧”与“四王”对峙并行、帖学与碑学书法并行之雏形；开启戏曲艺术“花雅之争”的前奏；以及融合古典艺术精华的工艺园林，等等。而在艺术观念理论阐述上又以石涛的“一画”论为代表，展现了清初艺术观念的融通特质，将彼此矛盾、相互冲突的意识与观念进行辩证的观照，进而有机统一，使其再次达到符合时代的新观念。而这些对中国古典艺术观念的融通与总结，却直接影响和启发着中国近代艺术的发展。这也即可看作清初艺术观念的成果和意义之所在。

总之，不论从文化史而言，还是从艺术史来看，明末清初艺术观念嬗变对中国古典艺术到现代艺术的发展具有重要的转捩意义。

（二）雅俗相混、多元融合艺术观念的普遍认同(www.xing528.com)

上文通过对明末清初艺术观念嬗变的论述，可以看到明末清初这一时期在社会文化等诸多方面都有着天翻地覆的巨大变动，堪称历史的转捩时期。明末至清初动荡不安的政治局势，繁荣发展的商业文化以及日益变迁的世俗生活等等，一起促使着这一社会的变迁。

而明末以来社会结构变化中“弃儒就贾”之风对于整个社会的影响无疑是巨大的，正如余英时先生在讨论明清社会士商关系时所说：“从有关文献出现的时代推断，我们大致可以说，‘弃儒就贾’在十六、十七世纪表现得最为活跃，商人的人数也许在这个时期曾大量地上升”^[175]，并认为“明清儒者对‘治生’‘人欲’‘私’都逐渐发生了不同理解，他们对商人的态度因此也有所改变。而且十六世纪以后的商业发展也逼使儒家不能不重新估价商人的社会地位。”^[176]因为：“‘弃儒就贾’为儒学转向社会提供了一条重要渠道，其关键即在士和商的界线从此变得模糊了。一方面是大批的儒生参加了商人的行列，另一方面是商人通过财富也可以跑进儒生的阵营。”^[177]可见，明末以来传统的“四民”观念开始转变为“四民不分”或“四民相混”，士与商之间已不易清楚地划界线了。^[178]所以说，士儒互动与儒学转向是明清社会史与思想史上重要的变迁之一，对世人价值观念的调整、儒家社会思想的新发展、商人与专制皇权以及宗教的转向等等都有极大的影响。

而这一社会现象对艺术的直接影响就是“百色工匠”获得了空前的发展机遇。所谓机遇，一方面工匠们不但获得了良好的艺术创作条件，更能通过自己的工艺创作提升个人的社会地位；另一方面，社会文人士大夫阶层也逐步改变了对“百色工匠”的原有认识，开始推崇工匠们的创作和社会地位。一时间“百色工匠”随之迅速发展，如明末清初文人张岱评价苏州一带的工艺巨匠道：“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手。但其良工心苦，亦技艺之能事。至其厚薄浅深，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力目力，针芥相投，是则岂工匠所能办乎？盖技也而进乎技矣。”^[179]因此可以说，伴随着“四民相混”社会观念而起的百色工匠之发展，是明末清初艺术嬗变过程中的一种典型现象。

所谓典型，即是由于“四民相混”和百色工匠的发展，直接影响了艺术观念的转向。或可以说这一社会现象的转变过程，正是雅俗相混、多元融合的艺术观念得到普遍认同的过程。因为当“四民相混”的观念被社会普遍认同之时，文人士大夫和百色工匠们的交流也便日益密切，两者之间不仅能在艺术技艺层面交流取得共识，更能在艺术观念方面相互欣赏。诸如上述张岱对于苏州一带工匠技艺的赞扬与推崇，可以说不亚于作为文人身份的自己对文人艺术的赞美。当然更进一步的发展就是有众多的工匠可以凭借自己的一身技艺，不仅获得了巨大的经济财富，更能随着名声四起而得到一定的社会地位。如明人刘峦的《虞书》所记载：“银工吕国华，酒器第一。崇祯末，伊子赴京，以世艺考选铸印局儒士，给冠带。”^[180]

这一雅俗相混、多元融合的艺术观念在明末清初艺术中的具体情形，在本书中已经详细论述。我们可以看到，当主情艺术观念迭起之时，原有程式化的艺术表达逐渐被打破，主情论成为明末艺术的核心进而指导艺术家的创作。当情感表达所流露出的个性与新奇被世人追捧叫好之时，尚奇观念便随之流行开来，但尚奇艺术观念只着一“奇”字，使得艺术表达的标准更为宽泛。如当时的文人顾起元就此感叹道：“十余年来天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。”^[181]这一感叹不但表明了明末尚奇风尚的普遍流行，更能折射出其发展态势是“愈出愈奇”的。而这一“愈出愈奇”的态势就使得艺术观念和表达方式获得了无限的可能性，由此引发了世人对待传统经典态度的大转变，进而导致了古代经典艺术式微的现象。在这一嬗变过程中，就艺术观念而言亦是雅俗相混的形成过程。

而当这一极其宽泛、自由的“尚奇”观念盛行之时，“甲申之变”的史实惊动了正在享受歌舞升平的明末世人，一股对明末社会的反思成为有识之士们迫在眉睫之事，由此复古艺术思潮随之洪流再起。虽然有学者认为，这一复古思潮与清廷统治“使僵化的理学再度复兴，使明末一度兴起的解放人性的唯情主义思潮被压下去了”^[182]。但是明末以来所产生的艺术观念却依然影响着后来的艺术嬗变。因此，当清初社会稳定之时，其势必呈现出文化艺术的双重趋势，即守成与变革并峙的艺术观念。清初守成与变革并峙的艺术观念之形成，其实质就是自明末以来所经历的文化艺术观念在清初社会的总体体现。这一文化艺术观念的总体体现，或可以说即是对雅俗相混、多元融合艺术观念的普遍认同。

总之，经历了明末清初艺术观念之嬗变，其实质是完成了艺术从民间到文人、从主流到多元的互动过程，这一历史意义即是推动雅俗相混、多元融合的艺术观念得到普遍认同，进而开拓中国近古艺术的新时代。