明末清初工艺园林中的继承与创变

伴随着清初社会的逐步稳定和社会文化的双重趋势，对于清初的工艺园林艺术而言也呈现了与之相应的转变。入清以来，一方面清朝政府采取了相应的政治措施以维护各个行业的稳定和持续发展，顺治二年清廷下令废除手工业的“匠籍”制度，为工艺园林艺术的发展提供了社会制度保障，使得明代以来的百工有了进一步自由发挥空间；另外，社会文化氛围也逐渐向注重经世致用和务实的方向发展，也为工艺园林的发展提供了良好的基础。在此影响下的工艺园林艺术，也像其他艺术形式一样呈现出双重趋势，概言之即是在继承与创变中发展，而这一发展状况又显然和清初守成与变革并峙的艺术观念相对应。

首先，作为形式多样、门类繁杂的工艺美术，包括陶瓷、印染织绣、玉石、漆器、金属工艺、竹木牙角等等，均在清初以来依然获得了显著的发展。在这一过程中，虽然呈现出复杂多样的表现形式，但是继承与创变的基本特征无不有所体现。我们仅以清代初年的瓷器艺术为例，入清以来景德镇依然发挥着其自宋元时期就有的陶瓷制作中心的作用，成为清代官窑生产的重镇。在继承方面，受到复古之风的影响，日用器皿、陈设器、赏玩器等等，均出现大量仿制、仿古制品，以官方行为的就有由臧应选、刘源、郎廷极、年希尧、唐英等监窑官为代表，遂被后世称之为“臧窑”“郎窑”“年窑”“唐窑”等。这些仿作瓷器能严格固守明代遗风，继承明代粗犷浑厚、古朴简洁的风格，既制作精美又不失浑朴之气。这种仿古或仿制的风气，无形之中就继承了自明代以来的工艺技巧和审美观念。再如在瓷器的制作工艺上，早在明宣和年间显赫一时的铜红釉瓷器的制作方法也被康熙年间官方窑厂重新继承和掌握，并大量应用在红釉瓷器的制作上得以推广流行。按照景德镇瓷器的分类，一般有釉上彩、釉下彩和斗彩三大类。釉上彩有五彩粉彩、珐琅彩的染彩。釉下彩有青花、釉里红和两者相融的青花釉里红。斗彩则由釉下青花和釉上彩构成。所以对于明宣和年间所显赫一时的红釉瓷器的制作，实则是入清以来对历史经典技法的继承与掌握的结果。这也就成为青花釉里红形式在康熙时期呈现更为丰富多彩的基础。另外，此时的瓷器也继承了“大明五彩”的基本技法，“大明五彩”是明代以来一直流传的釉上五彩的基本技法，又称为“古彩”“硬彩”，这些技法的流行都是清初瓷器工艺中对历史经典技法的继承。

当然所谓继承，实则是和守成观念相对应，在艺术创作中尊重自明末以来的优秀成果，用严谨的态度和方法将原有的艺术风格和技法保留，并用之于清初的艺术创作之中。但是继承这些优秀的成果，用之于时下的艺术创作才是目的，因此在清初的工艺中，继承也可以说是开启创变的基础。

清初的瓷器艺术继承历史风格和技法之时，常常伴随着改进和创变。当康熙年间的铜红釉瓷的技法被掌握运用之时，在器具范围和艺术表现上都超过了明宣德时期的作品。其红釉的色彩不仅较之前更加浓艳，而且时常在制作中能使用丰富的技法将暗花纹饰与釉里红相结合，比明代时期的装饰手法更为丰富。仅仅在铜红釉瓷这一技法的运用中就显示出清初以来在继承基础上的创变。因此釉上彩、釉下彩和斗彩三大类基本技法的成熟使用，对清初的瓷器发展带来良好的发展机遇。诸如郎窑红、豇豆红、霁红都是此时铜红釉瓷的代表。郎窑红是郎廷极监管的窑厂所出的官窑瓷器，其作品釉色深艳，色泽光亮，并能很好地运用釉色的自然流动性，使其构成了富有自然变化流动效果。豇豆红，色泽鲜亮，运用了釉色本身在烧制中渐变的特点，在淡雅的红色釉彩中掺杂着细小均匀的绿色斑点，呈现出釉彩薄而细腻的艺术风貌。而霁红则较之郎窑红和豇豆红，更加沉厚凝重，色泽暗红，更富有稳重沉稳之感。

对于青花和青花釉里红两种传统就有的技法而言，清初的瓷器也呈现出具有创变性的艺术特点。青花是自元代就有的釉下彩瓷，清初的青花瓷器不但继承了传统的基本技法，而且更能在生产技术和表现方式上得到进一步的改良和发展。康熙年间的青花瓷器，技法高度成熟，能够在使用分水技法时，将料水分为深浅不同、层次分明的料色，并运用这些料色自然的色阶关系和浓淡变化，分染出具有明暗层次的丰富变化效果，呈现出青翠光艳、层次分明的艺术风貌，在青花瓷器的历史上占据高峰。后世常认为雍乾二朝的青花瓷已比不上康熙时期，^[165]由此亦可见清初在青花瓷制作上创变之成功。清初以来不但能够熟练地使用青花瓷的基本技法，更能将青花釉里红的制作进一步发展。除原有技法以外，更将釉上绿彩与釉下红彩相结合。这一方式既将釉上彩和釉下彩结合，又将红色彩釉与绿色彩釉相结合，较之以前的单色或单层釉色技法而言就更为丰富。不仅如此，更为复杂的是将豆青与青花、釉里红相结合，这较之上述几种方式则更为复杂，其制作过程也难度更大。同时，斗彩也得到长足的发展，在以刻、画、雕为主的正德素三彩的基础之上，康熙年间的技法更加成熟和富有创变。一些作品更将绿、黄、淡紫或花青色等和谐配合，创造了具有新时代风貌的瓷器作品。

另外，对于继承明代“大明五彩”的基本技法，在清初瓷器表现中也有着显著的改进。在基本工艺上使得器皿坚固透明，色彩鲜艳明快；在艺术表现手法上，灵活运用装饰效果，突显单线平涂的手法，线条简洁明朗，色彩明快，造型简约；在表现题材上，常常涉及花鸟鱼虫、山水风景、人物走兽、婴戏图、吉祥图案等等，题材内容极为丰富。尤其是釉上蓝和黑彩相互和谐的使用堪称“五彩之最”，代表着康熙年间瓷器中对“大明五彩”的绝佳继承和创变之代表。

综上所述，说明清初以来陶瓷工艺在具体表现中所具有继承和创变的基本特征。然而，纵观整个清初工艺美术发展，可以说都无不像陶瓷工艺一样运用着这一基本规律，呈现着类似的特征。除了上述以景德镇为中心的陶瓷艺术获得了新的发展以外，还有诸多门类工艺也取得了新的成就。诸如印染和织绣工艺，延续明代以来对丝绸锦缎织造业的重视，依旧依照明代对织造业的管理模式，在各地开设“织染局”“织造局”负责生产，北京织染局管理绣、绘、杂染之事，江南织造局则负责管理官营的织造工场。不仅继承明代以来以江南织造业所创造的印染织绣技艺，更是在染织工艺、表现形式和具体方法上都表现出新的成果。形成了以南京、苏州、成都等地为主的印染和织绣工艺中心。在印染、丝织、棉、麻、毛织以及缂丝、刺绣等工艺中都取得了进步。而在玉石、漆器和金属工艺之中，在基本的功能上也延续着明代以来的基本状况。不论是玉石雕刻，还是漆器制作，亦如明代宋应星曾在《天工开物》中所说“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”^[166]的局面，至清初基本尚未改变。而金属工艺随着清初社会的稳定和技术的进步，逐渐有更多的材质和形式被开发利用，比如珐琅工艺在清康熙年间就逐步复兴，官方设置“珐琅作”专门烧制宫内所需工艺品，形成了粗丝浇珐琅、细丝湿珐琅和匀丝农珐琅三种特色，达到了清代珐琅制作的第一个鼎盛时期。同时，金银工艺、钟表工艺、铸铜、锻铁以及兵器等等都在清初得到发展。另外，在竹木牙角雕方面，依然具有继承和创变的特征。自明末以来活跃于江南一带的竹木雕刻者，依然在清初有着传承，涌现出不少流派传人。涉及木雕、竹雕、象牙雕、犀角雕等等，无不有新的发挥。还有，在家具、文房用品、玻璃工艺等方面可以说不仅其门类在与日增多，更逐渐在继承和创变中走向新的发展道路。(www.xing528.com)

其次，在清初的园林建筑艺术中也有着相似的表达特征。不论是民间建筑，还是宫廷的园林建筑艺术都在很多方面继承了明代以来的规则与风格。自明代以来推行严格的等级制度，就明确要求社会不同阶层在住宅和园林修建中的构架、材料、装饰等要符合相应的规定。如在《明史》卷六十八中记载：“庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间，五架，不许用斗拱，饰彩色”，明确禁止六品以下官员在“宅前后左右多占地，构亭馆，开池塘”^[167]。虽然在远离京都的地区也有一些达官贵人擅自违背这一律法而修建了住宅或园林建筑，但是在北京以及政治密切相关的地区，仍然受到这一规定的影响。李渔就在《闲情偶寄》中以“欲示富贵，而以绮丽胜人，则有从前之旧制在”^[168]，表达清初以来世人在园林建筑建造中对明末基本成法的继承与关注。因此，其在《居室部》之《窗栏第二》中就说：“吾观今世之人，能变古法为今制者，其惟窗栏二事乎？窗栏之制，日新月异，皆从成法中变出。”^[169]认为在园林建造中的新的形式，可以说都是从旧有的成法规则中产生的。他还进一步说道：“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣，而偶至一处，见其已设者，先得我心之同然，因自笑为辽东白豕。”^[170]用自己的创作经历告诉世人，古法的博大精深与包容。这虽然只是李渔个人的体会，但是却能说明清初以来，伴随着务实的学风行业复古艺术观念的流行，对历史古法的继承在园林艺术中也有着极为普遍的体现。

因此，清初的诸多园林建筑艺术也就沿袭了明代以来的这一基本规定，尤其在民间建筑中基本风貌就是以质朴素雅为主。其园林建筑秉承明代简约风格，不用过于富丽堂皇的琉璃瓦、朱红门等带有金银的装饰元素，大面积的屋顶和墙面常以青灰色、灰白色，仅在各个大门、大厅、走廊处用较为鲜艳的色彩元素进行装饰，从而使得大面积的灰白与部分色彩形成对比，达到既沉稳又清新的艺术效果。在具体做工上也不用繁复的斗拱技术，而直接用梁柱构架，呈现出极其简约、朴素的风格。在室内装饰上也多用木雕工艺，室外则用砖雕、石雕工艺，并在使用形式上也秉承明末以来的基本规则。当然，不仅在民间居宅建筑中，即使在宫廷或私家园林建筑中，诸如房舍、窗栏、亭台、楼阁、山石等等也不无有着对明末以来的关注与继承。或也可以说，清初以来的园林艺术发展也是以明末园林为基础的。

但是，所有的艺术无不是在继承与创变中得以发展，清初园林艺术也是如此。诸如李渔在《闲情偶寄》中也认为园林艺术要在变中发展，主张要能善于“变古法为今制”，这样的创变思想就成为清初园林继续获得发展的又一重要原因。如李渔自述道：“生平有两绝技……一则辨审音乐，一则置造园亭……创造园亭，因地制宜，不拘成法，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致，岂非圣明之世，文物之邦，一点缀太平之具哉？”^[171]由此可见，清初以来园林的建造仍然有文人们的广泛参与，“置造园亭”这一艺术活动依然是文人表达自我的重要方式之一。并且在文人建造园林的过程中，虽然要尊重旧有的基本成法，但是表达自我审美情趣则始终是文人参与的重要目的。正如李渔所言“一榱一桷，必令出自己裁”，自己建造的园林要达到“如读湖上笠翁之书”的效果。因此，清初文人在创造园林时也常常表现出“不拘成法”的创变特点。

在这种既能坚守成法又能主张创变的观念之下，清初园林在整个明清园林发展史上，就有着重要的地位。此时的园林发展的主要地区依旧处在江南一带，在扬州、苏州、杭州等地现存的诸多园林都是清代的杰作，被后世称为“苏州园林”“扬州园林”之誉，代表性的有曝书亭、绮园、拙政园、狮子林、虎丘、网师园、瞻园、随缘、西园、沧浪亭、退思园、个园等等，可以说不胜枚举。诸如苏州的拙政园，就堪称此时苏州园林的典范，其始建于明代，经历了明末造园的高峰和时代变迁后，在清初依然能在原来的基础上再次获得整修或重建，使其呈现出新的风貌。其中，首先重视对水的利用与处理，使水在整个拙政园中的面积占据五分之三之多，如《王氏拙政园记》和《归田园剧记》中就记载，拙政园居多隙地，有积水亘其中，稍加浚治，环以林木；取土于池，积而成山，池之上，山之间能建房屋则建房屋；凡诸亭槛台榭，皆依水为势。这种“池广林茂”的风貌使江南园林呈现出清泉河流与建筑相互融合的特色。其次，又能将房舍与山石、树木、碑亭、长廊等和谐统一，巧妙利用借景和对景之法，使庭园错落有致、曲折多变，体现出中国建筑中“天人合一”的特色。作为苏州园林的代表，拙政园能经历朝代更迭而始终呈现不衰之势，实则表现出这一时期园林艺术的基本特征与发展状况。也可以说，清初的园林艺术也是在继承和创变中不断发展，为清代以来园林艺术的发展做出了巨大贡献。

总而言之，清初以来的工艺及园林艺术，一方面继承了明末以来的优秀传统；另一方面，则以创变的观念继续创造了新的艺术表现形式，从而使得清初的工艺及园林艺术向更加繁缛精致的成熟趋势发展。这种趋势，既标志着清代工艺及园林艺术发展的基本方向，又是从明末以来工艺园林艺术所经历波澜起伏之后的必然结果。因此，也可以说，清初的工艺园林和其他艺术形式一样，受制于守成与变革并峙的艺术观念之影响，在继承和创变中不断发展。