明末清初戏曲艺术与花雅之争的前奏

伴随着清初以来守成与变革并峙的艺术观念之流行，戏曲艺术也像其他艺术一样产生了与之相应的艺术现象。一方面，明末以来流行于文人士大夫之间的昆山腔再度获得繁荣，涌现出不少为后世所称赞的戏曲佳作，从而继续执剧坛之牛耳；另一方面，自明末就已流传于民间的弋阳腔，入清以后因与广大群众更加密切的联系而率先在众多的“花部”戏曲中崭露头角，形成了与昆曲并行发展的态势。两者都能以极其旺盛的生命力迅速发展壮大，因此昆山腔和弋阳腔之间也展开了一场竞争。而这一具有广泛影响的艺术竞争，实则就是雅部声腔与花部声腔之间的角逐，当然在清初时期两者之间的矛盾还尚未激化，但是已经展现出各自不同的发展趋势。由此也便成为开启戏曲艺术在清初以后“花雅之争”的前奏。这一“前奏”的出现不仅是守成与变革艺术观念在戏曲艺术中的具体体现，更可以说是戏曲艺术经历明末清初艺术观念嬗变后的必然结果。

首先，从明末以来就执掌剧坛的昆山腔，在清初社会继续保持着活力，并再次获得繁荣。一方面，随着易代之际社会的大动乱，由达官贵族及王公富商们豢养的擅长昆曲的家班和演员们便散落到民间，而这些演员在民间活动中常常重新组合或与其他艺术形式相融合继续着自己的演出。这一重新组合或与其他艺术形式相结合的演出形式，也使得原本流行于文人阶层的昆曲艺术有了更多的民间特色，从而为其发展注入了新的活力。

因为一种艺术的成熟发展，常常都因吸取了与其相关的其他艺术形式而再次获得发展。作为南曲代表的昆曲艺术，在日益成熟的发展过程中也曾吸取过其他戏曲的风格。早在明末时期，戏曲家徐渭已经看到了北曲的优点，在《南词叙录》中称：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”^[152]指出北曲很早就在中原地区与民众的日常生活紧密联系。认为南曲在发展中所运用的诸多规则实际上是有碍于戏曲表达的，于是他继续指出：“宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其间九宫、二十一调，犹唐、宋之遗也，特其止于三声，而四声亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。”^[153]这一论述实则已概括出早在明末时期北曲就因与群众的密切接触而获得发展，而南曲在发展中运用了诸多规则，在某种程度上却阻碍了戏曲艺术的情感表达。同时，汤显祖也曾在《宜黄县戏神清源师庙记》中曰：“此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴浙音也，其体局静好，以拍为之节。江西弋阳，其以节以鼓，其调喧。”^[154]这些论述，一方面说明自明代以来戏曲在民间和文人、南方和北方等方面都一直存在差异；另一方面也显示出在文人为主流的昆曲创作的同时，民间戏曲也依然在自由地发展着。而昆曲艺术在清初以来再次达到高峰，依然是得益于来自不同阶层影响或对其他戏曲风格的吸收与借鉴。

如朱彝尊曾在《静志居诗话》卷十四《梁辰鱼》中记载：“时邑人魏良辅能喉转声音，始变弋阳、海盐故调为昆腔。”^[155]可见，作为改良昆曲的重要人物魏良辅，在发展昆山腔的过程中就汲取了诸多弋阳腔、海盐腔等艺术形式。虽然说在昆曲的再次繁荣中，具有代表性的杰出人物起着决定性作用，但是如果说历史是由个别人创造的也未免过于“神话”，实则昆山腔吸取其他民间性的艺术因素，也是整个历史时期的必然选择。清初文人刘献廷就曾在《广阳杂记》中道：“亦舟以优觞款予，剧演玉连环。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。”^[156]其中刘献廷看到“楚人强作吴歈”时出现的众多丑态的情形，虽然表露了怨言，认为是自己“生平之一劫”，但是这一如实的情形却恰恰说明活跃在民间的戏曲艺术对主流的昆曲艺术的影响正在清初的社会中悄然而广泛地展开。而清初戏曲大家孔尚任也在《平阳竹枝词》中记载了康熙年间山西晋南一带昆曲戏班的演唱情形：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”这些具体情形都说明了清初以来逐渐活跃的民间演员和演出组织，无形中对昆曲艺术注入了来自民间的活力，成为清初昆曲艺术再次繁荣的主要原因之一。

另一方面，随着清廷政府统治日益巩固，文人士大夫们津津乐道的昆曲艺术，也被政府官员们认为是“正声雅乐”，不仅是贵族品味的象征，更能够成为维护社会稳定的重要文化因素。因此，昆曲艺术在清初得到了清廷政府官员们的热爱与推崇，为昆曲艺术在清初的发展起到积极的推动作用。如有关学者所言：“昆曲虽然兴于昆山，但真正壮大其生命的，却在入京被王公贵人提倡以后；所以它的活动重心，有南北二重镇，南方以苏州为中心，北方以北京为中心。北京自从乾隆四十四年以后，魏长生以及四大徽班相继入京后，昆曲已逐渐被冷落；苏州也因为太平天国之乱，直接受到严重创伤。”^[157]由此可见，在乾隆四十四年以前依然是以北京和苏州两地为重镇，执剧坛之牛耳。并且从中能看出昆曲的兴衰显然与政治有着很大关系，因此或可以说清朝政府对昆曲的肯定，是清初昆曲再次繁荣的又一重要原因。

由于昆山腔在清初社会获得了适合的环境而再次繁荣，因此也产生了不少优秀的戏曲名家和代表作。如吴伟业、李玉、李渔、尤侗、洪昇、孔尚任、万树等等，这些代表作家大都是文人，所以他们在戏曲创作中常常使用昆曲传奇的形式，来表达亡国之痛或生活现实等为世人所关注的题材内容。

吴伟业，入清后不愿入仕，后来被迫为官四年即辞官归故里。一生难以忘记“甲申之变”的亡故之痛，其代表作《秣陵春》就是昆曲传奇的名作。身处昆曲繁荣中心的苏州作家群，更是用自己的戏曲创作大大推动了昆曲传奇在清初社会的再次繁荣，其中以李玉、朱佐朝、叶时章、邱园、毕魏、张大复等为代表，创作了如《清忠谱》《千忠戮》等作品。李渔更是清初一位伟大的戏曲艺术家，一生不但创作了众多传奇作品，更留有戏曲艺术的理论著作，为清初的戏曲再度辉煌做出贡献，其代表作有《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》《玉搔头》《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《慎鸾交》《巧团圆》，合称《笠翁十种曲》。尤侗，顺治年间贡生，一直屡试不第，直至晚年通过清廷的博学鸿词科而入仕，任翰林院检讨。虽不以戏曲创作为主，但也留下不少代表清初传奇创作的作品，如《钧天乐》等。

除此以外，洪昇和孔尚任二位戏曲家更是将昆曲传奇再次推向巅峰，他们的成就更代表了清初戏曲艺术的高度。洪昇（1645—1704），从小经历战乱，曾有意求取功名，却始终事与愿违。终于在戏曲创作中卓有成就，但也因戏曲而失去功名。可以说一生颠沛流离。其代表作《长生殿》《四婵娟》是最为后世所称赞的传奇佳作。孔尚任（1648—1718）传为孔子的第六十四代孙，自幼受到传统文化教育的熏陶，立志科举考取功名，主张儒家正统思想，后来得到康熙皇帝赏识，先后任国子监博士、户部主事官等职。其代表作《桃花扇》是一部反映南明弘光王朝覆灭的历史剧，作者通过侯方域和李香君的爱情故事，达到“借离合之情，写兴亡之感”的艺术效果，被后世称为清初以来昆曲艺术的巅峰之作。由此可见，清初的昆曲依然获得了适合自己发展的社会文化环境，产生了不少影响后世的戏剧作品，依旧具有着自明末以来的主流地位。

其次，据史料记载康熙年间的许多民间戏曲就已经出现，“有梆子腔、秦腔、西秦腔、乱弹腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、二簧调、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳子腔、勾腔等。这些新兴的民间戏曲又被统称为乱弹和花部。它们流布的地域十分广泛，遍布陕西、山西、甘肃、河南、河北、山东、北京、江苏、安徽、浙江、江西、福建、广东、湖南、湖北和云贵川等地。”^[158]可以说清初以来和民间生活密切相关的诸多“花部”以形式多样、分布广泛之势传播开来。(www.xing528.com)

如果说昆山腔代表的是文人士大夫和达官贵人们津津乐道的一种高雅的戏曲艺术形式的话，那么，明末以来流行于民间的弋阳腔，则代表了普通百姓们喜闻乐见的剧种。清初剧坛的一个新的现象就是，在昆曲继续发展一统天下的同时，作为与民间百姓生活密切相关的剧种，弋阳腔则以迅猛的发展势头获得普通百姓的追捧，在诸多的花部戏曲中率先崭露头角。弋阳腔也有很久的历史，如在徐渭的《南词叙录》中就称：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”^[159]可见弋阳腔早在明末就已经流传，并涉及全国不少地方。随着社会发展，弋阳腔在清初呈现出更加强劲的发展势头。其原因是清初以来的弋阳腔为了能适应发展，一方面“弋阳腔在昆曲称霸的时候，它也趁机吸取了昆曲的剧本，丰富并壮大了自己”^[160]，因此在原有艺术形式的基础之上创造了“滚调”和“畅滚”等艺术形式给弋阳腔注入了新的活力；另一方面，由于其长期根植于民间，因此与其他以“花部”著称的地方戏曲有着密切联系。比如它与海盐腔以及后来称霸剧坛的皮黄腔之间都有着密切联系。由此，弋阳腔便以接近百姓生活、演出形式自由丰富等优势，而与昆曲一同流行于清初社会。

也就是说随着以弋阳腔为代表的花部戏曲形式，在清初社会获得广泛流行之时，虽然昆山腔在清初再次获得了繁荣，但其一统天下的局面已经在被逐渐打破，清初的剧坛已经开启了“花雅之争”的前奏。

昆曲是文人士大夫们雅致生活观念的体现，代表了“雅部”戏曲，而以弋阳腔为代表的接近普通百姓日常生活的戏曲则可称之为“花部”戏曲。这两类戏曲形式，常常因流传的地区不同，也呈现不同的风格特征。明末戏曲家徐渭在《南词叙录》中谈论南北戏曲的差异时称：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是也；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是也。”^[161]徐渭在此虽然是说南北戏曲在艺术风格上的差异，但是清初流行的昆曲和弋阳腔所代表的戏曲风格在某种意义上也与徐渭所说有着相似性。当世人们在欣赏昆曲流丽婉转、纡徐绵眇之致时，另外一种来自民间能切合百姓情感，使人神气鹰扬、荡气回肠的戏曲形式，依然能受到众多世人的追捧和欢迎。正如学者孟瑶谈论昆曲的衰微原因时所说：

昆曲之衰微的原因：1. 昆曲规矩谨严，曲高和寡，文字艰深，不易一般人所接受。2. 昆曲除文辞与乐曲外，其他成就，容易为其他剧种所吸收，其所剩下文辞，变成文学欣赏；所剩下乐曲变成按拍清歌，自不足以发皇其生命。3. 传奇剧本，篇幅过长，不易演全，片段演出，又使外行观众莫知其首尾；杂剧剧本，关目排场又每失之单调，故均不足以吸引观众。4. 人心喜新厌旧，恰值乱弹以其疾风劲雨之势袭来，且文字通俗，声韵自由，易于学习，于是艺人趋之若鹜，昆曲后继无人，乃一蹶而不能复振。5. 乱弹名伶辈出，使观众耳目一新，因而观剧趣味，不觉随之而转移。6. 太平天国之乱，江南一带，受创最烈，亦予昆曲以严重打击。^[162]

由上述昆曲衰微之原因我们也可以说，与昆曲相对的弋阳腔能率先在诸多的花部戏曲中受到世人的追捧，不仅说明清初以来的世风有所改变，更体现以弋阳腔为代表的花部戏曲正在吸取昆曲的长处，弥补昆曲的短处而能获得长足的发展。来自民间的花部戏曲不仅能够积极向昆曲学习其优秀之处，更能紧密联系群众一改昆曲之“曲高和寡”，从而获得广泛的群众基础。乾隆时期的文人李调元在《剧话》中就记录了由弋阳腔演变而来的高腔在清初社会获得流行的情形：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”^[163]清人王正祥在《新定十二律京腔谱凡例》中称：“弋阳之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗派，浅陋猥琐，有识者已经变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色，其腔又与弋阳迥异……况乎集众美而归大成，出新裁而鄙俗，则又如制锦者之必求其华赡也，尚安得谓之弋腔哉！今颜之曰京腔谱，以寓端本行之意，亦见大异于世俗之腔者。”^[164]由此可见，由弋阳腔流传至北京时即成为“京腔”，在北京受到更多追捧而迅速发展，自乾隆年间即产生了昆曲和京腔之间的艺术竞争，在戏曲史上称之为“花雅之争”。

因此，可以说清初以来，伴随着以弋阳腔为代表的花部戏曲的繁盛，呈现出以昆曲和弋阳腔并行发展的局面。不论是昆曲继续发展，还是弋阳腔崭露头角，这一局面的形成都与清初社会文化下守成与变革并峙的艺术观念密切相关。清初的戏曲，不仅延续了明末以来的优秀成果，依然展现着以昆曲为主流的戏曲艺术的自身魅力，继续创造了昆曲艺术时代高峰；而且还能在新的历史文化环境之下，以变革性的思维和观念开拓创新，突显出以弋阳腔为代表的花部戏曲。这种局面实则真正体现了清初守成和变革艺术观念在戏曲艺术中的具体作用和相互关系。

如果说清人杨静亭在《都门汇纂·词场序》中所描述的“延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉”这一情形概括了清代乾隆年间剧坛的基本状况，那么这一状况的前奏即可追延至清初时期。而在清初以弋阳腔为代表的花部戏曲，虽然还未能足以和昆曲相抗衡，但它在不断发展中埋藏的巨大潜力，正预示着不久的将来在清代中期戏曲剧坛上演的一场雅与俗、新与旧相抗衡的“花雅之争”的盛大景象。或可以说，在清初守成与变革并峙的艺术观念之下，戏曲艺术正在雅与俗、新与旧的并行交替中不断发展，进而开启了“花雅之争”的前奏。