明末清初的绘画艺术：有法与无法的艺术观念

清初的画坛，在守成与变革的观念之下，形成了两大潮流相互对峙的基本格局。而守成和变革这两种观念的核心问题即是如何对待“古法”。亦即是说，随着清初社会文化背景中的双重趋势，绘画艺术中对待“古法”的态度也呈现出双重趋势。一类是将“古法”视为绘画的基本方法，思想上反对极端心学的流弊，支持程朱理学的合理之处，认为“古法”是通向绘画至高境界的必经之路，既在态度上给予高度重视，又在具体实践中能坚守和继承。另一类则是伴随着文化和社会环境的转变，逐渐对明末以来所传承的“正宗”绘画观念产生怀疑，吸取了王阳明“心学”中主张个人表达的基本思想，视“古法”为束缚个性发挥的屏障，主张超越“古法”藩篱，达到彰显个性的目的。这两类绘画观念既代表了清初绘画的基本格局，也折射出清初绘画发展的基本趋势。两者既对立又相互联系，在“有法”与“无法”的探索中共同影响着绘画史的发展。也可以说，清初的绘画艺术是徘徊于“有法”与“无法”之间。

第一，所谓“有法”者，是以清初绘画史中称之为 “四王恽吴”的画家群体为代表。“四王恽吴”是指王时敏（1592—1685）、王鉴（1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1720）和恽格（1633—1690）、吴历（1632—1718），亦有“清初六家”之称。受到明末画派以及董其昌“南北宗论”的影响，清初依然画派林立，流派众多，这些画家虽然不属于一派，彼此之间也存在差异，但从整体对待“古法”的态度而言，都具有守成观念之倾向，并且大都受清代皇室扶植，从清朝统治者的角度而言，常被称为清初“正统派”。

能成为“正统派”往往和画家自己的出身和个人经历密切相关。如“四王”中的四位画家大都曾为在朝文人，与那些历经坎坷之人相比，都曾因朝廷重用而闻名于当时。如王时敏明末官至太常寺奉常，遂有“王奉常”之称。虽然入清不仕，但一生却与文人雅士们广泛交往，以书画自娱。一直到晚年依然有着画坛领袖的声望，亦被后来追随者视为“娄东派”之祖。比王时敏小几岁的王鉴，明末时也曾任廉州太守，虽入清不仕，但也一直与书画为伴，其家藏丰盛，对董源、巨然一类的古画都有精研。出于王时敏和王鉴门下的王翚，精研古法，被誉为“海内第一”，六十岁时还被康熙皇帝召至朝中，主持创作《南巡图》，受到御赐其“山水清晖”四字，故又自称“清晖主人”。而王时敏之孙王原祁，出于康熙年间进士，后官至户部侍郎，人称王司农。担任《佩文斋书画谱》纂辑官，并为清廷鉴别字画收藏。康熙六旬万寿庆典，曾率十多位画家创作《万寿盛典图》。康熙皇帝恩宠与关注，曾有在南书房画康熙皇帝“凭几而观，不觉移晷”的美谈，等等。这些都说明此类画家在个人经历上，相对都是为社会称赞或与清廷政府在政治立场上较为一致的。

由于此类画家这样的出身经历，因此也时常表现出与清朝政府相一致的政治态度，诸如王翚为康熙皇帝所作的《南巡图》，即是纪实性的历史长卷，以绘画的形式表达了对清廷拥护。王原祁也深得康熙皇帝的宠爱，不但时常被康熙皇帝召入南书房研习书画，还曾亲自率领十多位画家为康熙的庆典作《万寿盛典图》，这些事迹虽然不是画家艺术观念的完全显现，但却对其艺术观念的形成具有巨大的影响。或可以说此类画家首先在政治上大多保持和清廷政府较为一致的态度，即使有不支持清廷者也时常很难表现出强烈的反对态度。此类画家除了上述几位代表者以外，还有如娄东派弟子唐岱（1673—1752）、王原祁弟王昱、王宸、王素等等。总之，这些画家的个人经历和政治立场等都与他们守成艺术观念的产生有密切关系，这种关联之间的必然性或许就是艺术与政治、艺术因素与非艺术因素之间的关系问题。

当然，对于古法，此类画家的态度也并非是完全赞成的。因为在明末以来画派林立的环境下，即使都是以学习古人为旗帜，也会出现分歧与不同的派别。面对如此纷乱的处境，作为主张守成的画家也对时下的弊端有着自己的认识。如王翚在其画跋中说：“画道至今衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也……分趋益下，习俗愈卑。”认为画派林立，并随着辗转传承而使得古法丧失出现弊病，并称：“其他旁流绪沫，人自为家者，未易指教。要之承讹借舛，风流都尽……大底右云间者，深讥浙派，祖娄东者，辄诋吴门。临颖茫然，识微难洞。”^[115]同样，王原祁也有类似看法，其曰：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”^[116]虽然作为守成观念者，但是他们对于日益兴盛的画坛，并非只是一味的赞扬和维护，他们也看到了当时画坛的不良风气和不正之风。虽然王翚和王原祁二人的论述并非完全一致，但是他们对画派林立，互竞互斥，以讹传讹，使“正宗”或“古法”受到了不良风气影响的这一现状的认识却是相同的。也就是说他们看到“正宗”受到旁门左道的污染，以捍卫“正宗”绘画的态度而发此言论。因此，可以说王翚（画作见图5-7）和王原祁（画作见图5-8）此类画家的艺术创作是以还原“正宗”或“古法”的真正魅力为目的，在观念上虽然具有鲜明的守成特征，然而若追寻他们认为的“正宗”或“古法”，此类画家们则有相应的解决方法与修正之道。

首先，他们将解决的方法落在师法问题上，来强调绘画师法的正宗性。王原祁作为“四王”当中的核心人物，就曾在画论、题跋中多次涉及这一问题。晚年时的王原祁曾在画作题跋中追溯了自己对绘画历史传承的认识，其曰：

图5-7　［清］王翚 《杏花春雨江南》辽宁省博物馆藏

图5-8　［清］王原祁 《山水图轴》南京博物院藏

画家自晋唐以来，代有名家。若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董、巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法而各见其能，发其新思而各创其格，如南宋之刘、李、马、夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉径庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山示变化于笔墨之表，与董、巨、米家精神为一家眷属。以后黄、王、倪、吴，阐发其旨，各有言外意，吴兴、房山之学，方见祖述，不虚董、巨、二米之传，益信渊源有自矣。八叔父问南宗正派，敢以是对，并写四家大意，汇为一轴，以作证明。若可留诸清秘，公余拟再作两宋两元为正宗全观，冀略存古人面目，未识有合于法鉴否。推篷系宣和裱法，另横一纸于前，并题数语。此画始于壬辰夏五，至癸巳六月竣事。^[117]

我们从中可知，此段精彩的论述实则是王原祁为八叔解释并证明绘画的“正宗”而发的言论。在其中王原祁概括了自晋唐以来绘画发展的基本脉络，他将王维视为“正宗”之渊源，其间经历了董源、巨然为“规矩准绳大备”者，后又因传承变化而“各创其格”产生了南宋的刘、李、马、夏诸辈，再到元代赵孟、高克恭等人继承米氏精神，王氏认为其依然是继承董、巨、米之一脉。最后到元季四家“黄、王、倪、吴”更是能承接董、巨、米之精神，王原祁称其为“渊源自有矣”。由此而强调了这一渊源相承者即是八叔所问的“南宗正脉”。从中可见，王原祁所推崇的古法和正宗即是“南宗”。

而从论述可知，王氏所谓的“南宗正脉”实际上即是遵循了明末以来以董其昌为代表所阐发的“画分南北宗”之说，虽然在论述中也称“刘、李、马、夏”为“非不惊心眩目，有刻画精巧处”，但同时也说其“与董、巨、老米之元气磅礴，则大小不觉径庭”，所以在王原祁的师法的态度中，显然和董其昌一类以“南北宗”之说，来提高“南宗”地位的观点是极为相似的。这也恰恰说明王原祁作为守成者的基本特征。因为自“南北宗”的观念流行以来，对于固守传统的画家大都将其奉为绘画遵旨与不二法门，尤其在这一观念之下将“南宗”一脉的代表人物及其绘画风格作为师法的最高典范。王原祁在《麓台题画稿》中就多次表达了这样的师法观点：

画有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存诚宗旨。董、巨得其全，四家具体，故亦称大家。^[118]

画自家右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董、巨集其大成，元高、赵暨四家俱宗之。^[119]

画中山水六法，以气韵生动为主。晋唐以来，惟王右丞独阐其秘，而备于董、巨，故宋元诸大家中推为画圣。而四家继之渊源的派，为南宗正传，李、范、荆、关、高、米、三赵皆一家眷属也。^[120]

王原祁用“画有董、巨，犹吾儒之有孔、颜”，来形容董、巨为代表的“南宗”绘画在历史上的权威性。这样的论述在后来娄东派的满族弟子唐岱的绘画思想中也有类似的表露，唐岱在《绘事发微》中以“正派”开篇，也以“何为正传？如道统自孔孟后递衍于广川昌黎，至宋有周程张朱”^[121]，阐发并继承了“画分南北宗”的基本观点，维护了以“四王”为代表的正统绘画观念与方法。

由此可见，以王原祁为代表的清初守成观念的画家，其师法的对象一般为“南宗”一脉的名家及其作品之上。此类画家也就用“南宗”基本体系来鉴别和处理绘画的具体问题，即使在面对历史上曾有的“宋元之争”问题时，也依然沿袭了董其昌一类的主张和看法。认为：“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元人之趣一分不出。”^[122]主张将宋人和元人的笔意有机联系在一起来理解，认为宋人笔法是元人学习的对象，要学习元人的笔墨精神就需要从宋人处着手，如其又论述道：

元季四家，俱宗北宋。以大痴之笔，用山樵之格，便是荆、关遗意也……北苑（董源）《夏景山口待渡图》，用浅绛色而墨妙愈显，刚健婀娜，隐约行间墨里。不谓六法中道统相传、不可移易如此。^[123]

画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出……余弱冠时得先大父指授，方明董、巨正宗法派，于子久为师，今五十年矣。^[124]

这些论述进一步将南宗一脉代表者之间的关系作了阐明。认为宋元名家都是承接王维、董源、巨然等代表人物一脉之思想和风格，即使元季四家也是“为南宗正传”与“李、范、荆、关、高、米、三赵皆一家眷属”。这也就总结出了一条从晋唐到明末虽有变化但始终传承的“南宗”脉络。在清初社会画派林立之时，王原祁看到的画坛流弊，实则是指“南宗正脉”受到不良风气污染，其解决之道是首先要恢复其师法的“南宗”之正脉。当然，王原祁作为守成观念的代表者，其所阐发的绘画师法的观念，实则可视为此类画家在师法上的共识。

其次，他们认为有了“正宗”的师法对象，还须遵守相应的技法程式和基本规则。这一对技法和规式的认同，也是作为守成观念的画家们在绘画形式表现中的相似之处。我们继续以王原祁为例，观其遗留的画作不难看出他对于古法规式的坚守继承和精熟掌握。这种对传统绘画中的规则和形式语言的掌握与继承，诸如有关学者所说，到了“四王”及其传派的作品上，几乎“仿某某笔”成为唯一的选择，这一现象能够从形式语言的高度认识中国画的精华所在，代表了中国画家在思想认识上的一个飞跃。^[125]因此，讲究古法规式与基本规则也是此类画家在绘画中津津乐道和倍加重视的。

王原祁在《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》中都表达了这种对古法和规式的高度重视。他认为“古人南宋北宋各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”^[126]强调对古人作品技法的“细心揣摩”，其所言“龙脉”“开合”“起伏”即类似绘画创作中的章法布白之道，具体解释为：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修攲侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。”^[127]他用“龙脉”“开合”“起伏”将绘画在基本构图形式中的问题统摄起来，并认为要具体处理“开合”“起伏”这一方法，达到以合“龙脉”的目的，亦即其所言的“体”与“用”。这一体用关系的处理即是整体作品的基本要求和评价标准。

同时，他对于绘画创作中用笔、用墨和设色等具体的技法问题也有严格要求，如其曰：

用笔忌滑忌软忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法，非有二义。要之气韵生动，端在是也。^[128]

设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意。色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。^[129]

诸如以上对于基本笔墨技巧的论述，在清初的绘画理论中可谓比比皆是，可以说作为守成观念的代表，王原祁的论述实则也揭示了此类其他画家对于成法的普遍要求。不论是从其作品，还是关于绘画的言论都无不体现出对于成法的重视。比如在康熙十八年由王槩等人合编的《芥子园画传》在清代画谱中获得广泛影响，一直流传不衰直至第四集的出版，对清初以来传统绘画的继承有着不可磨灭的功绩。这一现象，除去其他的必然因素以外，实在与此时绘画的基本成法和规式在清初以来的社会中得到广泛认可是密不可分的。

除此之外，在守成的观念指导下，清初绘画对西洋绘画的借鉴也应当属于对技法规则的重视，虽然代表清代此类画家的郎世宁真正影响要到雍正乾隆年间才开始，但是自明末西学东渐以来，清初宫廷绘画中也有着吸取西方绘画的趋势，康熙年间已经有不少此类画作流传于宫廷朝野之间。虽然此类画法属于外来观念的产物，但它极强的程序和制作过程，与王原祁一类画家讲究的技法要求有着一致性，其次此类画家常借助清廷政府来创作和传播，所以被清廷视为“正宗派”绘画原典，然后借鉴西洋画风进行创作。因此，此类绘画也是清初守成观念下对绘画技法和规式高度重视的结果。

总之，清初以来持守成观念的画家们，以“有法”或“法之极致”的态势，诠释了自己所认为的“正宗”观念，诸如有关学者所说：“清初时期，（绘画）形式的掌握似乎已告确定，且正宗画家在清初社会中的处境也已经较不是问题。相对于董其昌，这些正宗派大师的作品谨守着传统的约束，只有在有限的范围内作变化，隐约地透露出在阶层分明的人为秩序中，个人的行动与创作的自由都极有限。”^[130]所以说，此时的守成观念下以“有法”为宗旨的画家们，既看到了日趋流弊的画坛之不良风气，又在追溯“正宗”之中严守“法之极致”，所以呈现出对法的高度重视之势，犹如王原祁的题画诗，亦可视为此类画家及其作品的基本情形之概括，其曰：

宋法精研，荆关旗鼓。步伐止齐，笔墨绳武。

董巨朴趣，义精仁熟。大海回澜，总汇百渎。

松雪风标，浓中带逸。秩宋追唐，丹青入室。

米家之后，继起房山。烟峦出没，气厚神闲。(www.xing528.com)

凤峦浑厚，草木华滋。天真平淡，大痴吾师。

叔明似舅，无出其后。变化腾那，丝丝入壳。

纵横笔墨，无逾仲圭。明季石田，仿佛径畦。

纯棉里铁，云林入神。效颦点染，借色显真。^[131]

第二，所谓“无法”者，即是面对清初社会及画坛现状，倡导绘画要以表达自我为目的，主张变革的艺术观念者。其中以弘仁、髡残、朱耷、石涛为代表，世称“清初四僧”。这类画家以明代遗民为主，在个人经历上并不像正统派画家那样受到社会和政府的大力推崇，其处境要么誓死与清廷相抗，要么处在进退维谷、逃禅隐逸的矛盾之中。在清初社会中常以极端的生活方式，表达个人的政治立场和艺术观点。

首先，所谓主张变革的艺术观念，是相对于以“四王”为代表的守成艺术观念者而言，并非是说主张变革就不尊重传统古法。而以“四僧”为代表的主张艺术变革者们所倡言的“无法”，实际上是要求画家超越传统绘画基本成法的束缚，能够摆脱固有规式的藩篱，达到一种以“无法为法”的境界。此类艺术家中最具代表性的堪称“四僧”之一的石涛，他不仅有着独具一格彰显个性的绘画创作，更有表达这一观点的艺术理论。其《苦瓜和尚画语录》中以“一画”论为核心，阐发了其主张变革与创新的艺术观念。他作为清初以来艺术家们标榜变革、彰显个性的一面旗帜，不仅影响着清初以来艺术发展，也代表了这一类画家们普遍的艺术观念。

此类画家的这一创新与变革理论的阐发，首先是建立在对法度的熟练掌握与认知之上的，或者说是对法度的一种超越。如石涛在《苦瓜和尚画语录》开篇即言“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣”。“太朴一散”即是大自然的混沌状态一出现之时，便有了“法”的存在。石涛开篇就说自然界本身就有一定的规律，并且认为这种混沌的自然现象出现之时，就有了“法”的存在。于是继续说“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也”^[132]。也就是说，石涛认为基本的自然规律和方法是认识世界和掌握客观事物的基础，所以他并非是不顾法的合理性而一味地强调创新与自由。只是当人们认识世界的时候，时常被基本方法和规律约束甚至蒙蔽，影响到事物的发展时，此时的“法”才应该被抛弃。石涛将这一受规矩或成法束缚的现象称为“法障”，因此他讲：“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障也。”^[133]这就是石涛作“一画”论来阐发变革主张的出发点与基础。

因此，石涛看到清初的画坛现状时，便道：“今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间，南部秦淮徽宣淮海一带，事久则各成习气。古人真面目，实是不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。”^[134]与正统派画家们一样，石涛也看到了清初画坛中的流弊，石涛称之为“习气”，石涛认为就是这些“习气”，使得赝品增多，而让世人对于绘画真假难辨，竟然出现“真者在前，则又看不入”的现象。由此现象，石涛也给出了解决办法，但是却与王翚、王原祁一类正统派截然不同。石涛认为：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法！千百年来，遂使今人之不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”^[135]也就是说，石涛认为清初以来画坛流弊的根源是在今人被古人之法所束缚与蒙蔽，自我性情和个性不能得到自由发挥所致。因此石涛提出了与守成派画家们完全不同的解决的办法，其曰：

画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”^[136]

作为主张变革的石涛，面对画坛流弊给出的解决方法即是“我自用我法”，这一观点的核心问题就是针对守成观念者们一致推崇的“古法”而言的，所以也可以说，此处的“我法”相对于“古法”而言就成为了“无法”。但是这种“无法”是超越了“法”而存在的，也就是石涛在《苦瓜和尚画语录》之《变化章第三》中所说：“至人无法。非无法也，无法而法乃为至法。”^[137]这样的基本观点在其他此类画家身上也有明显的体现，如弘仁就在其画题跋中说：“余力不能克，愿从其简。学迂翁者幸勿以余为准则。”以此来强调师法古人之迹，不能受古人基本程式的束缚，更要师法古人之心。清人扬翰在《归石轩画谈》中称其虽然有师法倪云林之处，但却“于极瘦削初见腴润，极细处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。朱耷（画作见图5-9^[138]）更是以善学古人著称，遂也常作“仿某某笔”之作，但是显然可以看出其所“仿”的作品与“四王”重古法之仿有着本质区别。其显然没有被古法程式所束缚，与其说是临仿之作，更不如说是主张用“我法”或“无法之法”艺术观念的具体体现。

其次，如果说此类画家所说的“无法”是为了摆脱“某家某法”的绘画规式的话，那么“师法自然”则是他们摆脱成法束缚的又一“无法之法”。作为常年以逃禅隐逸的生活为主的变革派画家而言，归隐山林、游览山水则是他们生活的重要组成部分，因而他们大都对于绘画能否得自然之气尤为关注，并以此影响着自己的绘画创作和艺术观念。如石涛在《苦瓜和尚画语录》之《山川章第八》中就认为：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”^[139]石涛将绘画的基本理法和规则都与客观自然山水的具体形态紧密联系，认为自然山水中蕴藏着事物的本质规律和基本形态，绘画就是以追求气象万千的客观世界之精神风貌为目标。所以他进一步说：“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”^[140]也就是说，石涛认为师法自然，是通向“无法”之境的必然过程，只有深入自然，以自然为师，最终才能达到“山川与予神遇而迹化”的目的。

图5-9　［清］朱耷 《蕉石图》北京故宫博物院藏

因此，石涛自幼出家为僧，一生常行走于山水之间，到17世纪50年代与60年代间，云游长江流域各地区，遍访名山，寄居寺庙，精研禅理。17世纪60年代末，他终于定居安徽南部，直到1680年才离开。^[141]此后随着自己命运的波澜辗转于南京、扬州、北京之间，常常每到一处都践行着自己“搜尽奇峰打草稿”的艺术理念，以师法自然来摆脱成法的束缚。不仅受到古人绘画的影响，更能结合自然山水的风貌进行创作，所以其一生作品的风貌常常难以统一，风格差异很大，时常有令人不可思议之作。这种情形或许恰恰表明了石涛有意摆脱传统绘画的成法，不断尝试通向自己所谓的“无法”之法的境界（图5-10^[142]）。

以至于美国学者高居翰发出感叹，认为石涛晚年的作品“似乎超越了此一限际，企图进一步地融解这些法式于无形。他不再以新的笔法系统来取代旧的笔法系统，而是完全避免系统化的笔法；无论是以中国或是以我们西方的标准来看，这种笔法的自由度已经陷入了一种近乎乱无章法的危险境地。同时，他这一时期的构图形式，也不能被理解为是以新的类型来取代旧的类型；他的每一幅作品都是独特的创作，既未遵循前例，也未蔚为一种新的典范”^[143]。这一评价的结论是否妥当暂且不论，但是其中所论其作品“近乎乱无章法的危险境地”的这一现象，的确是石涛欲摆脱成法的束缚，追求“无法”艺术观念的具体体现。或可以说，石涛并非像其他正统派画家那样以古典规式为艺术的最高法则，而是认为艺术的法则来源于自然世界，“师法自然”成了他通向“无法而法”的必经之路。他要用自己对自然世界的体悟，以“我自用我法”去创作艺术作品，最终达到“无法而法”的至高境界。

图5-10　［清］石涛 《金山龙游寺图册》之五北京故宫博物院藏

不仅仅是石涛，其他画家也有着同样的经历与艺术追求，如画家弘仁（画作见图5-11^[144]）也常年往来于武夷山、黄山、白岳、匡庐等这些自然山水之间，对自然山水有过深入的观察和体悟，尤其钟情于黄山风貌，并多次创作了此类描绘黄山自然风貌特征的山水作品。诸如《黄山松石图》《黄山图册》《黄山始信峰图》《黄山图》等等，可以说都体现了通过师法自然摆脱成法的自我表达。清初画家肖云从就称赞其：“天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师故里，结庵莲花峰下。烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐，因取山中名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已无不宛然在目矣。诚画中之三昧哉！”^[145]可见弘仁通过“结庵莲花峰”“寝食于兹”的经历，用自我对自然的感悟描绘了黄山的特色，使得“天都异境，不必身历其间，已无不宛然在目”。

图5-11　［清］弘仁 《西岩松雪图》北京故宫博物院藏

图5-12　［清］髡残 《苍翠凌天图》南京博物院藏

而画家髡残（画作见图5-12^[146]）更是尝言自己一生有“三惭”：一惭双脚不曾尽历天下名山，二惭双眼不能读万卷书，阅遍世间广大境界，三惭两耳未曾亲聆智人教诲。^[147]其不但将不能尽历天下名山列至首位，更能通过自己所说的“三惭”看出髡残对人生和艺术的基本观点，这些都是与“无法而法”的艺术追求有很大相似性。另外，朱耷也是以放浪形骸之行为，时常徜徉于笔墨之间，虽师法古人却时常能突显自我对世界的认知，达到物我相忘、主客相融的艺术境界。清代人俞樾在《春在堂随笔》中就谈论道：“石涛画与八大山人同车异辄。山人笔墨以笔为宗；和尚笔墨，以墨为法，蹊径不同，而胸襟各别。”^[148]这一评价，既概括了石涛和朱耷二人绘画的基本特点，而且也表达出他们的画作风格迥异，但恰恰是这种风格差异也正好作为主张个性、倡导变革者们在身体力行的实践中最好的证明。

总之，这些画家及其作品都无不体现出他们超越古法，摆脱成法束缚，以“我自用我法”的态度，践行着他们主张变革的艺术观念，使得此类画家群的艺术状态表现出“无法”的特征。

图5-13　［清］石涛、王原祁合作 《兰竹图》台北故宫博物院藏

还需说明的是，虽然以上所说的“有法”与“无法”者们都在追求着各自的艺术理想，身体力行地实践着各自的艺术观念。但是，在这两种对立并行的观念背后，却也受制于清初社会及艺术发展的整体趋势。这种趋势即是我们上文所述守成与变革艺术观念的融通性。清初画坛出现的流弊，被持有守成和变革这两大不同体系的画家们同时关注，并且他们都是以振兴清代的绘画为目的，而发出了各自的艺术主张。不论是石涛还是王原祁，这两类画家们都有着如同董其昌一样的雄心壮志，能够排除流弊传绘画之正脉。但是，两者不同的是，他们给出解决清初画坛流弊的方法却是南辕北辙、截然不同的。对于清初画坛具有领袖意义者，他们都以极为系统的理论和完整的创作，阐释了各自的艺术主张。而对于这两类画家而言，也只有用鲜明的主张和某种夸张的风格特征，才能达到传其正脉、树立典范的作用。因此，他们在主张和表达自己的观点时常常表现出在守成和变革之间各持一端的现象。但是亦如有关学者所说，清初的社会是难以接受极端的艺术观念和艺术表达的广泛流传的，“放眼中国绘画——它与中国文化一样——在经历两百多年的清帝国统治之后，传统虽有式微妥协之势，但仍稳掌主流。即便是讲究个人才性的个人主义与非正统作风，也终究要被其吸收与驯服”^[149]。因此在这两者之间的融通趋势，似乎影射出了清初文化艺术发展基本方向。

这一融通趋势，在清初的画坛中实际上也已经有所体现。典型的事例亦如台北故宫博物院所藏画家王原祁与石涛合作的《兰竹图》（图5-13），我们从《兰竹图》的有关情形即可窥见这种融通趋势之一斑。虽然有学者也认为，《兰竹图》并非王原祁和石涛双方自愿所为，两人的关系也并非是相互称赞的。^[150]但是这并不影响我们通过此作去审视清初绘画中的融通趋势。因为此图是清太祖曾孙拔都海之子博尔都邀请两位画家所作，石涛奉命先为其作了《兰竹图》，后又被博尔都带到王原祁处命其“合作”，遂有“麓台补坡石”，最后完成了现藏于台北故宫博物院的《兰竹图》。在这一过程中，作为各持一端，各有建树的王原祁和石涛来说，虽然未必真正相互欣赏，乐意合作。但是作为满清贵族的博尔都却成为此一事件中的主导者，他显然对于这两种相互对立的绘画艺术都产生了强烈的兴趣，于是就有了这一合作《兰竹图》。这一事件折射出的是以博尔都所代表的清廷皇族已经对自由发展的艺术现象加以肆意的干预，也再次显示出社会政治与艺术观念之间的密切关系。而这种相互影响的关系，无形中也使得原本对峙的两种观念形成了进一步融通的趋势。当然，这一趋势在清初社会所埋下的“伏笔”直到清中后期才得以显现。这一现象并非只是个案，如清初宫廷画家受政府之命将中国传统绘画与西方绘画技法的融合，中西融合之势也在清中后期更加盛行。

所以说，清初的画坛虽然呈现“有法”和“无法”这两大趋势，但是随着社会文化的发展，政治局势的日益稳固，这两种相互对立的观念也逐渐呈现融通趋势，因此也可以说清初的绘画是徘徊于“有法”和“无法”之间。

如果说王原祁和石涛为清初画坛领袖，他们分别代表了守成和变革这两大艺术观念实践者的话，那么作为清初的一般文人王槩（生卒不详）即可视为游离于这两者之间，体现出清初绘画徘徊于“有法”和“无法”之间的普遍特征。康熙十八年（1679年）王槩主持编撰的《芥子园画谱》在清初以及之后的社会中得到广泛传播与认同，其中所阐发的基本艺术观点也折射出清初普遍的艺术观念，如其在《画学浅说》中的阐释，可以说就是对清初绘画徘徊于“有法”和“无法”之间的极好体现，摘录如下：

鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。唯先埋笔成塚，研铁如泥。十日一水，五日一石。而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。则曰难可，曰易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛。读万卷书，行万里路。驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥。若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空。若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝。则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法必先有法，欲易先难。欲练笔简净，必入手繁缛。六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！^[151]