明末清初艺术观念：其他代表理论中的融通趋势

通过上文可见，石涛的“一画”论作为清初文艺理论的代表，其具有守成与变革的融通趋势。而这一融通趋势在此时的其他艺术理论中也是有所体现的。他们虽然在主体选择上带有侧重于某一方的倾向性，但是这种倾向性并非只是一味的孤立追求，而是在其鲜明的倾向之中体现出对于另外一种观念的关注与融通趋势。

首先，如果“四僧”之一的石涛，代表了清初双重格局中主张变革彰显个性者，那么与之相对的即是以“四王”为代表的提倡守成拥护古典者。虽然“四王”这类画家群体，是以坚守古人规式为特点，在主体倾向上具有守成特征，但是，他们也并非是对于变革观念和新事物熟视无睹或极力排斥的，同样表现出对与之相对观念的观照与融通趋势。如作为“四王”之一的画家王原祁（1642—1715），其祖父即是“四王”之首的王时敏，属于明末以来董其昌书画一脉的嫡传弟子，在清初被奉为享有盛名的“正宗者”。《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》是比较系统反映王原祁绘画思想的理论著作，其中虽体现出其总体守成的艺术思想，但也不难看出其对于变革观念的关注。

如其在《雨窗漫笔》之《论画十则》中开篇便道出自己撰写《雨窗漫笔》的目的和自己的艺术观点。其曰：“六法古人之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。”^[65]可见画家王原祁担忧古人的成法在传承过程中受到“后学拘局成见”得不到正确的理解，因而撰写了自己的对绘画的认识，其目的是带领后学者对古人的成法给予正确的认识，以免“翻成邪僻”。或可以说，王原祁的《雨窗漫笔》不仅仅是一部劝说守成和一味反对变革的理论著作，其更应该是教后学正确认识古人成法的创作经验之谈。

因为面对自明末以来画派林立的清初画坛之现实状况，王原祁已经看到清初画坛所呈现出的种种弊端。其慨叹道：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”^[66]王原祁追溯画坛的弊病为明末以来的“习气”，并认为其症结是在古人之法受到纷乱复杂的“恶派”污染，即使历史上的一些大家之作也多是赝品，因此造成清初的画坛“以讹传讹，竟成流弊”的现象。于是自己坚守并践行正宗的古人之法，曾作《又仿大痴设色为轮美作》并曰：“因知时杂派，伪种流传，犯之为终身之疾，不可响迩，特作此图，以授轮美。”^[67]

由此可以看出王原祁在维护古法的同时，也并非是盲目追随的，其依然主张绘画作品要以表达情感为目的，认为：“若毫无定见，利名心急，惟取悦人。布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”^[68]并在其作品题跋中倡言：“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。”^[69]不仅如此，更对那些不善学古法、教条、死板以及拘束于成法的现象给予批评，如在《麓台题画稿》中记载：

《仿黄子久为宗室柳泉作》：“大痴画至富春长卷，笔墨可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落从上，诸大家不若是之拘也。”^[70]

《画设色高房山三十幅之一》：“房山画法传董、米衣钵，而自成一家，又在董、米之外。学者窃取气机，刻意摹仿，已落后一著矣。”^[71]

《题仿高房山》：“总之笔墨一道，用古不必太拘，每作一图必名之曰仿某家，与古人肯綮气味毫不相涉，则去古远甚。”^[72]

由此论述可见，王原祁虽然主张学习古法，但是他对于古法的认识、学习古法的方法和态度等，都是建立在对自我情感的表达和古人之意味的追求的基础之上，并非是一成不变，拘于成法。

因此，王原祁主张要克服这些拘于成法的现象。他在《雨窗漫笔》中指出：“至于阴阳显晦，朝光春霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”^[73]此处“非成法之可定矣”就显然表现出其对成法的辩证观点，亦是融通趋势的体现。认为成法并非是万能的，而主张画家要在平时生活中留心客观自然现象，重在体会与“心得”。这一注重成法与客观自然之间的辩证艺术观点，就与主张变革的石涛具有了趋同性。虽然以注重守成为其主体观念，但也不乏对生活与客观自然的观照。如在《麓台题画稿》中就记录了不少王原祁向客观景物自然山川学习的事例：

《仿梅道人为雪巢作》：“余忆戊寅冬，从豫章归。溪山回抱，村墟历洛，颇似梅道人笔。刻意摹仿，未能梦见，十余年来，心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”^[74]

《仿大痴为钱长黄之任新安作》：“新安，形胜地也。余前至秦中，驱车过洛阳，渡伊洛。四围山色，崚嶒巨石，俯瞰河流，曲折迤逦者数里，方知大痴《浮峦暖翠》《天池石壁》二图之妙。过此而新安至矣。今长黄官于兹土，与‘崔峒寒山流水’之句恰相符合，可不作此为贺乎？此行身在画图中，而又领略诗意，古称花县，何以过之？发轫可以卜报最也，请以拙笔为左劵。”^[75]

《题仿范华原三十幅之一》：“余癸酉秦中典试，路经函谷、太华，直至省会。仰眺终南，山势雄杰，真百二气象也。”^[76]

当王原祁置身于自然山水之间时，看到自然山水之风貌特征与古人某家某法相似，当作“刻意摹仿”某家之风貌时，却始终不能得自己所见的自然山水之精神，亦其所谓“刻意摹仿，未能梦见”，经历了十余年的探索之后方知“古人得力以天地为师也”这一艺术规律。“以天地为师”就是要求画家尊重世界万物和自然山水之风貌，因此王原祁也时常在自然山水间品察山水风貌，所到之处常会与古人之作的气息相比照，此一过程即体现出画家王原祁学习古人时的方法，即并非在所谓的成法面前不敢越雷池一步，而是要更为贴切地学习古法和运用古法。

所以，王原祁多次在论著和绘画题款中表达了自己对于古代经典作品的辩证态度，如在《麓台题画稿》中记载：

《仿黄大痴长卷为郑年上作》：“艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”^[77]

《题仿大痴手卷》：“余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人。”^[78]

《题学思翁仿子久法》：“石谷子尝与余言，写时不问粗细，但看出进大意，烦简亦不拘成见，任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止。此最合先生后熟之意。”^[79]

由此可见，王原祁对待“古法”具有鲜明的辩证态度，其“初恨不似古人，今又不敢似古人”，“不拘成见，任笔所之”的言论，虽然与其整个艺术风格和观念存在一定差距，但是其“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿”^[80]和“画本心学，仿摹古人必须以神遇、以气合，虚机实理，油然而生。然不得知者，则作者亦索然矣”^[81]的这类从技法到观念上的具体显现，无不表现出作为古典规式守成者的王原祁，对于古典作品及古法并非只持完全照搬或教条主义的态度，而在清初守成与变革的双重艺术格局中，其观念中也具有两者融通的趋势。(www.xing528.com)

其次，戏曲理论中也有体现这一融通趋势者。李渔的《闲情偶寄》是一部融合戏曲、音律、绘画、工艺等诸多艺术门类的理论著作，其中以《词曲部》和《演习部》为主，专以探讨戏曲艺术。作者在《闲情偶寄》开篇即作出《凡例七则》，是作者李渔对于自己此著在写作目的和基本观点上的总说。《凡例七则》又称“四期三戒”，“四期”即“一期点缀太平，一期崇尚俭朴，一期归正风俗，一期警惕人心”；“三戒”即“一戒剽窃陈言，一戒网罗旧集，一戒支离补凑”^[82]。从此著“四期三戒”的凡例即不难看出作者对于守成和变革这一对立关系所持有的融通性的观念。其既期望能“归正风俗”，又期望能“点缀太平”；既期望能“崇尚俭朴”，又期望能“戒剽窃陈言”。从字面上看似乎存在着矛盾，但是这也恰恰是作者李渔对著作《闲情偶寄》“四期三戒”后所要做到的整体要求。这一整体要求，在守成与变革并峙的格局下，亦呈现出融通趋势。

一方面，作者极力主张要“戒剽窃陈言”，倡言“不佞半世操觚，不让他人一字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾余，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤亦尽知其不屑有也。”^[83]李渔唾弃那些在词场剽窃或蹈袭陈旧言词者，称此类“剽窃陈言”者为“词场之大盗”。因此，他在《词曲部》中专列《脱窠臼》章阐释自己主张变革，力主创新的观点。起笔即言：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。”表达了自己对创新理念的推崇与认可，并在其中有具体而精彩的论述：

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。^[84]

显然，李渔将戏曲剧本的创作之“难”、之“陋”的缘故，归结于未能摆脱“窠臼”。此处的“窠臼”即是在剧本写作中长期积淀下来的程式法则或基本模式，李渔即主张摆脱“窠臼”、追求创新才能不断创造具有艺术感染力的戏曲作品。因此，主张革新就成为其艺术观念的重要组成部分。

另一方面，李渔在主张变革与创新的同时，也对于成法和规则有着严格要求。其在《闲情偶寄》中多次表达了尊重古人成法的观点。如其在《词曲部》之《音律第三》章中就以《恪守词韵》《凛遵曲谱》命名，阐述了遵守成法的重要性。其对于词韵要求道：

一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。^[85]

他认为，旧曲因法制未备所以没有定格可守，但是当戏曲音律有了规则和成法之后，就应该持“寸步不容越”的态度来对待。除词韵之外，对于曲谱，他也认为要严格遵守基本的程式法则，其曰：

曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。^[86]

他认为，遵守曲谱即是束缚文人艺术表达者，但又是文人才情的尽情发挥者。只有掌握和坚守了曲谱的基本法则，才能独展其才获得在戏曲曲谱创作中的高度自由。并尤为形象地称填词的基本法则为“依样画葫芦”。通过对元明时期以来的戏曲曲谱进行论述，称“明朝三百年，善画葫芦者止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。”^[87]因此最终用“画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也”来表达在曲谱创作中要恪守成法的艺术观点。

总之，在李渔的戏曲理论中，一方面提倡要具有个性与创新的变革观念，另一方面也强调艺术创作中对基本成法的严格恪守与遵循。其理论思想的核心即是在守成与变革两股潮流之中寻求彼此的融通性。当然受历史的局限，李渔在两者融合的程度和结果上，或许并未达到至高境界。但是，这一融通趋势却将明末以来的艺术观念给予重新的整合与修正，开拓和启发了清初以来艺术发展的基本方向。

另外，在戏曲理论方面，清初戏曲作家黄周星（1611—1680）的曲论著作《制曲枝语》，也具有这一特点。他认为“曲有三难，亦有三易”以辩证的观点来看待戏曲艺术创作。尝言：“故愚谓曲之难有三：叶律，一也；合调，二也；字句天然，三也。尝为之语曰：三仄更须分上去，两平还要辨阴阳……愚谓曲有三难，亦有三易，三易者，可用衬字衬语，一也；一折之中，韵可重押，二也；方言俚语，皆可驱使，三也。是三者皆诗文所无而曲所有也。”^[88]其所言“三难”就是针对须严格恪守的成法规则而言，“三易”即是能使文人施展个性，展现自我。因此其理论中所言“三难三易”即是阐发如何处理守成和变革这一对立关系问题，使艺术创作能兼具二者之长。由此他也总结性的阐述了戏曲创作：

愚尝谓曲之体无他，不过八字尽之，曰“少引圣典，多发天然”而已；制曲之诀无他，不过四字尽之，曰“雅俗共赏”而已；论曲之妙无他，不过三字尽之，“能感人”而已。^[89]

作者所言，无论是曲谱创作中“少引圣典，多发天然”的具体技法要求，还是最终所能达到“雅俗共赏”“能感人”的艺术效果，其表达的核心问题也与上述李渔和其他理论一样，都具有对守成与变革两种对立观念相互关照与融通的趋势。

清初文人笪重光（1623—1692）也曾著有《画筌》《书筏》等理论著作，其理论中也表达了同样的融通观念。如其在《画筌》中称赞那些善于学习古法、不为古法所困的书画名家。他认为，既要坚守基本的成法规则，面对古法时做到能够“善师”，称：“善师者师化工，不善师者抚縑素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”将历史上绘画名家成功的原因归结于“善师”这一因素，认为“叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”^[90]从中可见，笪重光既尊重历史名家与古法，又认为要正确学习古人技法，学会变通古人之法，做到“善师”以达到“各成一家，会境通神，合于天造”的艺术境界。

他还认为，不但要学习古人技法程式，更要知道古人技法程式的由来，或与绘画风格与自然万物的相互关系。他把历史经典名家之作，分别进行剖析，概括道：

董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，荆关之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必繫山川之写照。^[91]

这种将古人经典艺术风格与客观自然景物相对应的意识，即带有对学习古人成法的辩证思维。也就是说，作者一方面表现出对古人作品及成法规则的高度重视，但又并非盲目追随和摹仿古人成法。其学习古法和艺术创作的基本态度就显然具有融通趋势。所以作者笪重光主张：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变。”^[92]此言中的“融变”也就概括了自己面对守成与变革并峙的两大潮流所采取的融通观念。

通过以上论述可见，不仅在清初画坛的代表理论“一画”论中，体现着守成与变革观念的融通趋势，而且在其他艺术理论中依然具有同样的发展趋势。这一融通趋势，一方面是明末清初艺术观念嬗变的必然结果和最终趋势，与明末以来的艺术观念所经历的种种波澜有着密切关系，代表着明末以来艺术观念的最终旨归。另一方面，也可以说这一趋势的出现，又奠定了清初以后艺术发展的基本方向，对中国艺术史从古典到近代时期的发展有着重要作用和积极意义。