明末清初艺术观念：探索一画论及其融通性

所谓“一画”论，即是清初画家石涛在其所著《苦瓜和尚画语录》中所阐发的绘画思想和艺术观念。“一画”论作为《苦瓜和尚画语录》中的核心思想，是客观自然形象和绘画艺术形象组成结构中的基本因素与基础法则。虽然其主张变革和个性的彰显，与以“四王”为代表的守成派相对立，倡言“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？”^[45]这一主张变革的艺术观念代表了《苦瓜和尚画语录》的基本倾向，但是“这个基本倾向并不等于《画语录》的理论核心。这个基本倾向也不能说明《画语录》的独特贡献”^[46]。而石涛的“一画”论其核心和突出意义是其以“一画”为理论基础，阐发了绘画创作中古法与自然、守成与变革、主体与客体等等这些对立关系中的融通特征，使得绘画技法和艺术表达，既能呈现丰富多彩的具体现象，又能表现出相互作用的统一关系。

犹如学者徐复观所说：“所谓一画，是指在虚静之心中，冥入了山川万物；因而在虚静之心中，所呈现出来的图画。详言之，指的是一位伟大艺术家，将美化了的自然，融入于主观精神之中；主观的精神，没入于客观自然之内；自然与精神，相即相忘，主客合一时所呈现出的精神上的美地形相……在此根源之地，虚静之心，不纷不杂，这是一；主客冥合而不分，也是一。但是此‘一’是涵融着自然的美地形相，而可成为画的根源，故称为‘一画’。”^[47]由此可见，石涛的“一画”论既代表了石涛个人的绘画观念，也阐发出了清初艺术观念中对立关系的融通特征。石涛在《苦瓜和尚画语录》中，始终围绕着法则与自由、继承与创新、蒙养与生活等这类既对立又并存的关系问题展开论述，揭示如何运用“一画”论这一绘画观念来消融和化解彼此对立的因素，这些对立因素的化解与消融也无不体现出守成与变革并峙的艺术观念下两者的融通特征。

第一，在面对法则与自由这一对立问题时，石涛强烈地表达了绘画既要遵守成法，又要摆脱成法束缚，从而获得真正意义上的自由这一辩证的艺术观点。如其在《苦瓜和尚画语录》之《了法章第二》中所述：

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知有夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。^[48]

石涛开笔便表明法则的重要性，认为天地万物的自然运行都是因为有“规矩”；这就表现出其对于成法的尊重与重视。但是，他同时也看到现实艺术创作中人们常常被“规矩”所束缚，而不得“乾旋坤转之义”，这样的“规矩”就失去了本来所具有“运行”天地万物的功用。石涛将这种现象称之为“法障”，认为“法障”就是对绘画通向自由之境的障碍，是对自由的否定。由此他提出了法则与自由这一对立关系问题，从而进一步运用“一画”论来阐发这一对立关系中的辩证与融通特征。

石涛将“法障”现象出现的缘故，归结于未能掌握“一画”论的核心精神。所以他又讲道：“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。”^[49]石涛在否定“规矩”的同时，又认为只有掌握“一画”这一基本法则，才能获得艺术创作的高度自由；看似用“一画”之法代替“规矩”之成法，但此处所不同的是，“一画”论极为强调“画从心”这一特点，也就是说石涛所推崇的“一画”的法则是与“规矩”截然不同的，其不同之处就在于“一画”之法是能够“画从心”的。因此“一画”论就是石涛对于矛盾对立的法则与自由之间如何有机统一的最高法则，也集中体现了“一画”论中的融通特征。

石涛虽然强调“画从心”，但并非认为要彻底放弃基本的绘画规律与法则，他主张画家的绘画创作，也要有根有据，有法可依。所以又说“夫画者形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润遂之；笔操于人，勾皴烘染随之。”^[50]他认为笔墨表达都是以自然万物的基本形相为依据的，并非不守自然的基本法则而凭空捏造，因此总结道：“是一画者非无限而限之也，非有法而限之也。”^[51]这样的辩证观点，就是说画家对于艺术创作，既要遵循基本自然的规律，又要超乎自然规律和法则的制约与束缚，做到法则与自由的有机统一，如此才能称之为得“一画”之精神。因为，自然与法则是客观不变并且有规律可寻的固有事物，而画家自身是有血有肉的主观创作者。创作者得“天地”之“规矩”，又要能摆脱这些“规矩”的束缚达到“法无障”。处理好这二者之间的辩证关系，才能称得上“一画”之法者也。

所以，石涛在《了法章第二》末尾，将法则与自由这二者之间的关系问题总结道：

古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣，一画了矣。^[52]

石涛运用“一画”论将艺术创作中法则与自由二者之间的关系问题给予论述，其核心是如何掌握和运用“一画”论之精神和法则，从中可见，这一理论倡导画家创作既要尊重客观自然的法则，又要不为法则所束缚从中寻求自由。这种将原本看似独立的关系问题，通过“一画”论将其矛盾融化与消解，表现出这一理论的融通特征。

第二，继承与创新的关系问题，也是“一画”论中所阐发的重要问题。继承和创新问题的核心就是如何对待古人的成法和技法程式等问题。这一问题的论述无疑与守成与变革这对艺术观念有密切关系。石涛在《苦瓜和尚画语录》中主要于《变化章第三》和《尊受章第四》中讨论这一问题。

在《变化章第三》中石涛首先表明了艺术创作的目的，他认为“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”是艺术创作的最终旨归。只有建立在这一基本的艺术观点之上，才能展开对继承与创新问题的进一步讨论。因为这一“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”的基本艺术观点，就决定了艺术表达中主体与客体、目的与方法、现象与本质等问题。由此在石涛这一观点下，显然“我”是艺术创作的主体，而天地万物是客体；“陶泳乎我”是艺术创作的目的，而“笔墨”是方法；“借笔墨以写天地万物”是外在的艺术现象，而“陶泳乎我”才是艺术的本质。因此，在这样的艺术主张下石涛认为学古人不是目的，通过学古人创造表现自我价值的艺术才是目的。所以他对待“古”的态度是：

古者识之具也，化者识其而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。^[53]

石涛认为，学古是了解客观事物的基本途径和方法，但并非是目的。所以主张要学古但不能“泥古不化”。如果由于学习古人的基本常识而把自己蒙蔽或束缚住，在艺术创作中一味求得与古人面貌相似者，即是“泥古不化”。所以他就给出了对待古与新、继承和创新的辩证态度即“借古以开今”。可以说“借古以开今”不仅表明了艺术创作的基本特征，也展现出“一画”论中对待两种对立关系时所具有的融通性。

首先，要做到“借古以开今”，就是要处理好古与今的关系问题。石涛认为这一问题的核心即是如何运用法则，也就是他所言“法”与“化”的关系问题。他说：

至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。^[54]

“无法而法，乃为至法”即是说要能灵活运用“法”，不为“法”所束缚。要做到“有法必有化”，处理好“法”与“化”的关系。(www.xing528.com)

其次，石涛认为要做到“借古以开今”，还需处理好“受”与“识”的关系问题。他在《尊受章第四》中开篇即言：

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。^[55]

其所谓的“受”与“识”，本义是指人对于外在事物的认知而言，石涛认为人应该先有自我感受，其次才有古人的法则。在艺术创作中，画家首先应该把“受”放置在第一位，即重视画自身的感受与创造力。因为其“识”即是指在绘画中由古人、前辈约定俗成的程式规则，如果画家将这类“识”放置在第一位，就难免会被古人的成法规式所约束和束缚，进而影响和束缚了自己的艺术创造力。所以石涛认为合理的态度应该是“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”，即是灵活应用和继承古人传统中优秀成果，来启发和提高自我的艺术创作；最终又要在自我的艺术创作中体现出古人经典技法和艺术规律。

当然，不论是处理“法”与“化”，还是“受”与“识”，这些关系问题都是用以解决和实践“借古以开今”这一命题而言，最终要解决继承与创新这一对立关系问题，正确掌握“一画”论的核心精神。如果说石涛在《变化章第三》中所说“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”是艺术创作的最终旨归的话，那么画家在创作中处理“法”与“化”、“受”与“识”的关系问题时，必须尊重自我情感的真实表达和个性创造。所以石涛极力鼓励画家，在面对古人时不能被古人所束缚，而失去自我面目。在《变化章第三》中发表了其代表性的言论：

今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也，我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？^[56]

此段精彩的论述，时常被引用当作石涛艺术的基本观点和审美主张，但是我们结合上文的简要论述可知，石涛此处尖锐的批评，并非只是一味地反对古代经典传统，对古人以及历史经典的熟视无睹，或毫无根据的一味创新、表达自我、彰显个性。而是针对那些在艺术创作中被“某家所役”或成法束缚的现象所发的，是师古而不泥古的思想体现。其思想并非是只持一端的片面之说，而是面对两种对立关系所阐发的带有融通特征的艺术观念，目的在于正确处理继承与创新这一对立的关系。也可以说这一思想体系及其方法是实践“借古以开今”的基本理念，达到“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”的艺术目的与旨归，此为“一画”论所阐发的核心精神。而这一基本精神和方法同时也体现出对立关系中的融通特征。

第三，对“蒙养”与“生活”这一关系问题的阐述，也进一步说明“一画”论的融通特征。石涛在《苦瓜和尚画语录》中多次谈及“蒙养”与“生活”，并分别将“蒙养”与“生活”及“墨”与“笔”相对应，将彼此联系在一起进行讨论。其在《笔墨章第五》中说：

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。^[57]

此处石涛将“蒙养”与“生活”作为一对相互对立的命题提出，对于“蒙养”与“生活”的具体所指，石涛首先在下文中阐述了自己所说的“生活”：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”^[58]由此可见，此处所言“生活”是指客观世界和宇宙万物的各种自然的状态以及这种状态所呈现出的具体繁杂特征。

而对于“蒙养”石涛并未在此直接给予解释，但是却在其另一则画论中有所阐释，其曰：“蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。为曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”^[59]由此论述可知，石涛所言“蒙养”即是“太古无法，太朴不散”的原始混沌的状态，其涵义又与开篇《一画章第一》中所言“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。发于何立？立于一画”的“一画”相呼应。这是画家在具体创作中面对丰富繁杂的客观世界给予的一种宏观整体的把握与观照。

石涛认为：“古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也”^[60]，他从“笔”与“墨”的双重角度，对画家的艺术创作分为三类。为了能使画家的创作达到“有笔有墨”的最佳效果，便将“笔”与“生活”相对应；将“墨”与“蒙养”相对应，使这些彼此对立的因素得到有机统一和相互融通。

因为，作为中国绘画的“笔”与“墨”这两者，不论是笔墨技巧而言，还是外在形式表达，其本身就是既对立又难分彼此的统一体，石涛用“笔”“墨”这一概念来观照“蒙养”与“生活”这一抽象概念，是有意识将“蒙养”与“生活”的相互关系进行融通；既要画家的绘画形象能反映出客观外在世界的丰富性与繁杂性，又要能通过丰富繁杂的现象把握和描绘出世界万物的混沌、整体的统一性。也可以说，绘画创作的过程，本身就是繁杂的物象和每一零碎的笔墨构成的，画家既要能描绘这种纷乱复杂、形形色色的客观世界，又要摆脱固定刻板的复制，从而抽取出具有整体风貌的绘画语言。

因此石涛在《资任章第十八》中强调“以墨运观之则受蒙养之任，以笔操观之则受生活之任。”^[61]以“墨与蒙养”和“笔与生活”这一关系的相互作用，从而达到绘画中“笔”“墨”的审美功能。亦如学者徐复观所说：“山川万物的‘生活之大端’是要通过蒙养的工夫而得。‘蒙养’是工夫，‘生活’是效果。能‘蒙养’，便能得山川万物的‘生活’。所以言蒙养，即涵有生活；言生活，即涵有蒙养。”^[62]所以只有做到“蒙养”与“生活”的相互统一，才能达到石涛所说的至高境界。亦如其所言：“山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”^[63]

可见，此处以“蒙养”与“生活”这一对概念，揭示了二者之间相互作用与彼此融通的关系问题。如果说“蒙养”代表着对世界宏观的整体性认识，那么“生活”则是在这一世界中丰富多彩、世间百态的具体形象。虽然两者在表现形式和倾向上有着显著的矛盾性，但在石涛的“一画”论中却将这对矛盾关系逐渐趋向于和解与融通。由此，我们就能对其晚年在画论中所言找到思想渊源，其曰：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派，书与画天生，自有一人执掌一人之事，从何处说起？”^[64]可以说这既是其“一画”论核心精神的体现，又是融通意识对其晚年艺术创作影响的最好注脚。

综上所述，在清初守成与变革并峙的艺术观念之下，作为“四僧”画家之一的石涛，虽然在整个艺术格局中具有主张变革与彰显个性的倾向，但是这并非是说此时两种观念之间是毫无关系的，反而在两种观念对峙的格局中逐步呈现出相互融通的倾向特征。通过上述分析，我们从法则与自由、继承与创新、蒙养与生活这几对彼此相对的概念为切入点，探讨了石涛“一画”论中的融通特征。揭示了石涛虽然在艺术观念的主体倾向上具有主张变革的特征，但是其代表性的艺术理论“一画”论，却显示出两种艺术观念的融通趋势，虽然这一融通趋势不能代表石涛艺术观念的全部内容，但是它却表现出石涛本人以及清初整个艺术观念的未来趋势。