明末清初艺术观念：规正风俗的工艺园林艺术

随着易代之际社会秩序的大变动，明朝兴盛时期的景象已经不复存在。在此情形下，社会中诸多的士大夫家族也迅速呈现出衰落的景象。文人吴伟业曾认为“三德之失”即“谦德、俭德、慎德”^[197]的失落是江南士大夫家族衰落的主要原因。文人黄宗羲也曾感慨道“当花对酒，登山临水，无日无之”的风雅生活只能从梦中见之。^[198]而张岱更说：“甲申之后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。”所以他才作《陶庵忆梦》以“遥思往事，忆即书之，持向佛前，一一忏悔。”^[199]这些都是易代之际文人对明末以来社会不良风气的反思。而作为工艺园林一类与日常生活密切相关的艺术形式，自然也会受到社会变动和艺术思潮的巨大影响。如果说明中期以来世人在工艺园林艺术中追逐风尚以满足附庸风雅之趣的话，那么在易代之际则更多了归正风俗的倾向。而这一现象的转变，也与复古艺术观念密不可分。

首先，工艺及园林等艺术再次崇尚俭朴、注重实用。顾炎武在《日知录》中曾谈及纺织对于世人生活之利，认为易代之际的百姓若加入到务实的纺织工艺中，就能逐渐从游惰的风气中转变过来而获得收益。他援引关中大儒王弘撰的评论：“延安一府，布帛之价，贵于西安数倍。既不获纺织之利，而犹岁有买布之费。生计日蹙，国势日逋。非尽其民之情，以无教之者耳。今当每州县发纺织之具一副，令有司依式造成，散给里下，募外郡能织者为师。即以民之勤惰工拙，为有司之殿最。一二年间，民享其利，将自为之，而不烦程督矣。计延安一府四万五千馀户，户不下三女子，固已十三万馀人，其为利益岂不多哉？”^[200]顾、王二人的议论，实则就是易代之际世人对于工艺制作崇尚务实的具体要求与体现。

注重工艺作品的实用性，崇尚俭朴之风，也与文人李渔在《闲情偶寄》中的艺术观念有异曲同工之处。其在著作的开篇《凡例七则》即列出“四期三戒”。所谓的“四期”即“一期点缀太平；一期崇尚俭朴；一期归正风俗；一期警惕人心”^[201]。这样的要求，不仅仅是李渔对自己著作撰写中的要求，更是对工艺园林等艺术在观念上的期望。所以他提倡艺术要崇尚俭朴、归正风俗，认为“创立新制，最忌导人以奢”。将社会危机和不良风气的源头指向“奢侈”，言“奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈”。将那些不主张俭朴的著作称为“是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。”因此，他就身体力行地主张工艺园林等艺术创作也要注重俭朴，正如其所言“《居室》《器玩》《饮馔》《种植》《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。”^[202]

其在《居室部》中明确指出“土木之事，最忌奢靡”。提出“匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚”。认为自己所讲述与推崇的园林、工艺等艺术形式“皆属价廉工省之事，即有所费，亦不及雕镂粉藻之百一”^[203]。在《器玩部》之《制度第一》中直接以“至于玩好之物，惟富贵者需之，贫贱之家，其制可以不问”的态度看待被文人们的收藏或把玩之物。尤其在几案的制作中讲到的“桌撒”，“此物不用钱买，但于匠作挥斤之际，主人费启口之劳，僮仆用举手之力，即可取之无穷，用之不竭”^[204]。此处所谓“桌撒”，实际上就是在工匠制作过程中所收集的“木屑”废料，将其捡起收集用以支垫桌几，从中可见其勤俭之至。他还在《骨董》一节中对那种崇高古器盈千累万的做法发表自己的看法。认为“矧金银太多，则慢藏诲盗，贸为古董，非特穿窬不取，即误士攫入手，犹将掷而去之”。对因此而产生的不良的社会风气进行反思并谴责道：“有八口晨炊不继，犹舍旦夕而问商周；一身活计茫然，宁遣妻孥而不卖骨董者。人心矫异，讵非世道之忧乎？”^[205]也批评那些不尚俭朴者曰：“有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，为之摹神写像，以肖其为人也。”^[206]这些都可以看出易代之际文人对于奢靡之风反思之后，崇尚俭朴新风气。

虽然工艺园林艺术要提倡节俭，但却依然要以实用为目的。所以在工艺园林的创作中同时也更加注重实用性。如李渔《居室部》之《房舍第一》中所言“向背”“途径”“高下”“出檐深浅”等节，都无不言及实用性在其中的积极作用。认为“径莫便于捷，而又莫妙于迂”，要能以“因地制宜之法”^[207]；无不体现出实用的目的。他还在《器玩部》中谈及《橱柜》时也说：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵。”^[208]直接将橱柜的制作与实用性相连，足见务实思想在其艺术观念中的重要作用。他认为“体制极大而所容甚少，反不若渺小其形而宽大其腹，有事半功倍之势”。不但如此，他更认为“抽替之设，非但必不可少，且自多多益善。而一替之内，又必分为大小数格，以便分门别类，随所有而藏之，譬如生药铺中，有所谓‘百眼橱’者”^[209]。这些论述与主张都可以看作易代之际复古思潮下在园林工艺中的具体影响。(www.xing528.com)

其次，对于古法的重视也在工艺园林的创作中有所体现。作为园林及工艺类与日常实用性紧密相连的艺术形式，随着务实思想和复古观念的反拨，其约定俗成的法则也再次受到重视。李渔在《闲情偶寄》中所期望的“归正风俗”，其实就是对古法在艺术创作中积极意义的倡导。李渔认为：“风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。”他对社会文化奢靡之风的缘故的分析也和诸多有识之士的判断一样，都认为是“喜新而尚异”所致。所以他针对于此而作出“新异不诡于法，但须新之有道，异之有方”^[210]的论断。这一论断实则也指出了艺术创作中创新与传统之间的关系。如其在《居室部》之《窗栏第二》中谈论窗栏时就认为：“吾观今世之人，能变古法为今制者，其惟窗栏二事乎？窗栏之制，日新月异，皆从成法中变出……予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣，而偶至一处，见其已设者，先得我心之同然，因自笑为辽东白豕。”^[211]李渔不但主张要继承优秀的传统成法，并且用“辽东白豕”的典故来批评那些不学古法自创新奇的作品，只是少见多怪而已。于是在《炉瓶》一节中就称：“炉瓶之制，其法备于古人，后世无容蛇足……至于炉有底盖，旧制皆然，其所以用此者，亦非无故。”^[212]这种“后世无容蛇足”的态度，足见其对于古法的高度尊重。所以他主张所谓的创新要有基础，其在《联匾第四》中称：“予亦不必大肆更张，但效仿前人之损益可耳。”认为自己在这些艺术创作中“不徒取异标新，要皆有所取义。”^[213]等等。这些论述都集中体现出作者对古法和创新之间的关系的理性思考。

当然，李渔对待古法也未必就是一成不变，在《位置第二》专列《忌排偶》一节对“胪列古玩，切忌排偶”这一传统观念给予具体描述。他认为：“予平生耻拾唾余，何必更蹈其辙。但排偶之中，亦有分别。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名，而不排偶其实者。皆当疏明其说，以备讲求。”^[214]就是说面对古人的成法要做具体分析，不可一概而论。并作《贵活变》一节，说：“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房屋不可动移，亦有起死回生之法。”所以他又主张“幽斋陈设，妙在日异月新”，认为“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变”。并举例说：“譬如造物数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。”^[215]这些例子都是在说明古法在工艺、园林艺术中的具体运用之情形。李渔认为，处理好这两者之间的关系亦如“昔人点铁成金，所点者不必是铁，所成者亦未必是金，但能使不值钱者变而值钱，即是神仙妙术矣。”^[216]

文人李渔（1611—1680），虽出生于较为富裕的药商家庭，但却屡试不第，而后经历易代之变，家道日益衰落，被迫以卖文为生。其一生对于明末清初的社会变革有着刻骨铭心的体验，创作了诸多的文艺作品，其中刊行于康熙十年（1617年）的《闲情偶寄》堪称为其代表著作之一。此作是一部包含戏曲、乐舞、园林、工艺、书画等诸多艺术形式的综合著作。也可以说是作者李渔历经了明清两代的社会变迁后对艺术的重现总结与认识。所以，李渔在《闲情偶寄》中所体现的艺术观念也可以说是易代之际的艺术思潮一般规律的体现。我们上述工艺园林等艺术再次崇尚俭朴、注重实用之风，以及对古法的重视，即是易代之际工艺和园林艺术所呈现的普遍现象。

当然，这样的艺术现象是与整个社会秩序紧密相连的。如顾炎武在《日知录》中以《馆舍》为题记录当时馆舍、城市建设的景象，称其为“百事皆废”，其曰：今日所以百事皆废者，正缘国家取州县之财，纤毫尽归之于上，而吏与民交困，遂无以为修举之资。并援引《说苑》：“延陵季子游于晋，曰：‘吾入其都，新室恶而故室美，新墙卑而故墙高，吾是以知其民力之屈也。’”^[217]可见，在易代之际社会政局动荡、危机四起的社会环境下，与人们日常生活密切相关、并注重实用性的工艺及园林等艺术形式，逐步表现出与明末“喜新尚异”的尚奇艺术观念的显著区别，一种崇尚简朴、注重实用、尊重古法的艺术观念逐渐成为此时的艺术特征。而这些特征又可视为复古艺术思潮反拨下，在工艺及园林艺术中的具体体现。