明末清初戏曲中卡里斯马典型的表现

易代之际的戏曲也像其他艺术一样，不仅受到社会环境和学术风气的影响，其本身也反映着此时社会文化的具体现象。这一时期戏曲中所涉及对亡国之痛的诉说、英雄成败的反思或个人不幸的忧愤为主题的作品，似乎已经成为戏曲及文学等艺术创作的主流形式。而这一现象的突显，实则与由虚转实的哲学及学术风气有很大关系。

世人们开始反思历史上那些能维持社会经久不衰、长治久安的内在因素，而儒教究其根本也是一部大型法典，目的也是为世人提供关于政治和社会礼仪方面的规则。^[177]或可以说经历社会动荡的世人，又开始了对儒家文化中所强调维护社会稳固的核心价值体系之反思与重建。而作为儒家文化，亦如德国学者卡尔·雅斯贝尔斯早在其著名的“轴心期”理论中所解释的那样，中国的孔子和老子都作为“轴心期”中的代表，人类一直靠轴心时代所产生的思考和所创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。^[178]当世人们再次领悟到儒家文化对社会发展起到的核心价值时，处在深刻反思时代的世人们，便在社会活动的方方面面无不对儒家文化再次给予高度关注。这种反思与关注的集中体现，即表现在对社会的忧患、对道德的重视，以及对理性精神的呼唤等方面。

而德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）曾在探讨社会问题时，也将上述具有核心权威感而能统治社会稳定发展的现象称之为“卡里斯马权威”。马克斯·韦伯虽然用这一概念来解释现代西方合法性统治权威的问题，但是这一理论所揭示的现象和规律，实则已是远远超出社会学意义而广泛存在的理论体系。由是，我们也将这一概念用以解释艺术现象，亦是从不同角度对艺术观念的揭示与认知。也可以说“卡里斯马”典型在易代之际戏曲艺术中的突显，即是复古艺术思潮的具体体现。

“Charisma”一词，常译作“卡里斯马”或“克里斯玛”“超凡魅力”等^[179]，其概念源自早期基督教语汇，就基督教的僧侣政治而言，是鲁道夫·佐姆（Rudolf Sohm）《教会法》（Kirchenrecht）最早阐明了这一概念的实质。原意为神圣的天赋（“天赋之材”或“超凡魅力”），指有神助的人物。德国社会学家马克斯·韦伯最初将这一概念引入社会学领域，认为“超凡魅力”（“卡里斯马”）将用于指称个人的某种品质，而正是由于这种品质，他被看作不同寻常的人物，被认为具有超自然或超人的、至少是特别罕见的力量和素质。这些力量和素质为普通人不可企及，而且被认为出自神圣来源或者被当做楷模，在此基础上，有关的个人则被视为“领袖”……一般都把这些人物看做“最伟大的”英雄、先知和救世主。^[180]马克斯·韦伯还认为这种“超凡魅力”（“卡里斯马”）的不同人物类型有四种即：“狂人”（北欧神话中的“熊皮勇士”）、“萨满教僧”“摩门教创始人”以及“文人”。^[181]他对此理论的阐述揭示出两方面内容：一方面卡里斯马人物（“领袖”）具有吸引追随者、信徒的魅力或能力；另一方面是这些追随者、信徒心甘情愿服膺于卡里斯马人物（“领袖”），对其具有极为忠诚的态度。所以他也就认为“卡里斯马（超凡魅力）乃是巨大的革命力量。”^[182]

后来这一理论又得到美国社会学家希尔斯的进一步阐释，将其原本用以解释社会学或政治学问题的概念，扩展而引入到社会文化的体系中。希尔斯认为不仅仅是韦伯所说的四种特殊人物，而且在社会中的诸多行为、角色、制度、符号等，当其具有“超凡魅力”特征时，都可是说具有“卡里斯马”的典型性。并认为“克里斯玛（卡里斯马）的常规化远远超出了这种成为传统之道的实质的稳定化。随之而来的是因新的可能性的发现而造成的实质变化，以及由于支持传统的环境和传统所指涉的情境的不断变迁而产生的内容改变”^[183]。由此可见卡里斯马权威即是随着社会核心文化的变化而变化。因此，这一理论也就能用在文化艺术上来解释不同学科的具体问题。

如美籍华人学者林毓生就曾用这一概念阐释中国文化的“危机”问题，认为：“深远而涵盖广的‘奇理斯玛’（克里斯马）能够产生深远而涵盖广的秩序……‘奇理斯玛’是源头活水，是真正的创造能力在社会上与文化上产生的功能。”^[184]文艺学者王一川先生也曾用此概念阐释中国20世纪小说人物的修辞论问题，他也概括出卡里斯马在社会文化现象中的基本特征：“①：就本原而言，它产生于一定历史条件，能与仿佛是神圣的或神秘莫测的历史动力源相接触，从而具有神圣性；②：就功能而言，它是赋予秩序、意义的力量，从而具有原创性；③：就产生功能的方式而言，它体现为非强制、非命令的魅力感染，善于引发服膺、景仰和倾心跟从，从而具有感染力。”^[185]他也认为，卡里斯马的概念内涵不是固定不变的，而是随着历史发展而变化的。每个历史时代都有自己的卡里斯马形象。^[186]

总之，“卡里斯马”随着诸多学者共同的探讨，其理论所涵盖的范围已超出社会学或政治学的概念，而作为一种在文化艺术活动中具有神圣性、原创性和感召力的特殊力量，对文化艺术起到重要的作用。卡里斯马典型的变化与兴衰也都关乎当时的文化艺术的兴衰。因此，在易代之际的戏曲艺术中，卡里斯马典型的突显即是复古思潮在戏曲艺术中的具体体现。

首先，在历史演义和亡国之痛的剧作中，卡里斯马典型得到突显。当易代之际的社会文化出现危机时，作为具有强烈社会担当的士人们，自然会对这样的社会危机作出反思。而人们的反思往往都是借鉴历史经验展开的。戏曲家们的创作也往往借用历史演义题材，来启示人们认识历史的嬗变规律，从而达到总结经验教训反思社会危机的目的。而复古观念下对于历史的回顾，这本身也是卡里斯马权威发挥作用后的结果。亦如希尔斯所说：“对过去某个时代本身的依恋在情感和意义范围上都是不同于对司法先例的态度，前者充满了由神圣启示、神圣人物和神圣事件所带来的超凡特质或克里斯玛特质。”^[187]

明末戏曲家冯梦龙（1574—1646）自身曾经历了社会和政治的风云变幻，对明末以来的社会危机深有体悟。天启六年因受周顺昌案牵连，曾在山中避难；崇祯七年官至福建寿宁知县；易代之后，又刊发《甲申纪事》《中兴伟业》等书，倡导反清复明；最终在顺治三年（1646年）含恨而死。其一生于小说、戏曲、俗曲等方面都有涉及，而且始终抱有“墨憨笔削非多事，要与词场立楷模”^[188]之志。所以其戏曲创作大都选择将历史演义、斗争等题材进行改编，来达到反思社会危机的目的。诸如其根据张风翼的《红拂记》改编而成的传奇剧《女丈夫》，就描写唐代红拂、李靖等人辅助君王建国的历史故事；还将张凤翼《灌园记》改编成《新灌园》讲述战国时齐国田法章为国尽忠的故事。根据陆采的《存孤记》改编而成的传奇《酒家拥》，描写东汉时期王成等人存孤救孤的感人故事。再有据佘翘《量江记》改编的同名传奇剧，也是描写唐宋之际樊若水帮助宋朝一统大业的故事。根据李梅实同名剧改编的《精忠旗》，赞颂抗金英雄岳飞精忠报国的故事，等等。此类题材都是借用历史上的经典史实进行戏曲创作的。据统计，冯梦龙在天启至崇祯年间共改编过13种前人剧本，在这些改编剧作中，属于改编历史演义剧的几占一半，足见当时冯梦龙内心历史沧桑感之强烈。^[189]

戏曲家沈自晋，一生也历经坎坷，明清易代之后无意入仕，遂隐居吴山。其根据小说《水浒传》中的人物故事改编而成的《翠屏山》，讲述石秀、杨雄走上梁山的悲壮故事，其中所表达的无不与作者的内心情感密切相关。而与沈自晋同处吴地的戏曲家张彝宣，也常常借用历史故事来反映当下社会的各种危机。其所作《如是观》又名《倒精忠》《翻精忠》，为历史上的岳飞冤狱翻案，歌颂岳飞抵御外敌英勇抗金的故事，从而折射出抵御清廷的目的。如其所言：“愿边疆从此太平，伏国仇尽扫胡尘。论传奇可拘假真？借此聊将怨恨伸。”^[190](www.xing528.com)

苏州派戏曲家李玉在易代之后的反思中也创作了不少反映亡国之情和历史史实的剧作。李玉主要以传奇创作为主，其作品大都表现了此类题材，如《七国传》讲述战国时期大将庞涓与孙膑二人的忠奸斗争；《连城璧》写战国时期蔺相如完璧归赵的典故；与朱佐朝合作的《埋轮亭》，描述东汉张纲、赵君安与梁冀相互斗争的故事；《麒麟阁》歌颂大将秦琼辅佐李世民统一大唐江山的故事；《昊天塔》写北宋杨家将忠义抗辽的故事；《牛头山》以歌颂抗金英雄岳飞为主题，等等。这些都是李玉借用历史史实，用在戏曲艺术中对现有状态的一种表达。除此之外，他也常用时事事件直接反映现实社会的诸多问题。如其《两须眉》，即是描写崇祯年间黄禹金辅助史可法镇压李自成等起义军的史实；《清忠谱》讲述天启年间以周顺昌、彦佩伟为首的苏州人民反抗魏忠贤为首的阉党的斗争；《万里圆》不仅描述了明末崇祯年间的西南战乱，并且以此为背景讲述了苏州人黄向坚不远万里奔赴西南寻亲的故事，歌颂了中国传统中的孝亲行为。

当然，除上述这些戏曲家之外还有朱素臣、朱佐朝以及邱园、毕魏等，他们都通过历史演义或时事剧的创作，达到对亡国或现实社会危机反思的目的。如朱素臣作品中的《万年觞》就描写元末明初刘基等人辅助朱元璋推翻元朝政权，建立明王朝的历史史实；《朝阳凤》赞扬了明中后期名臣海瑞刚正不阿、耿直抗旨以及与社会不良风气斗争的故事；而《翡翠园》则是揭露明末宁王朱宸濠巧取豪夺的故事。朱佐朝作品中的《渔家乐》写汉代梁冀的专权政治及其覆灭的情形；《牡丹图》以南宋郑虎臣与贾似道之子贾时谊的相互斗争为主线；《血影石》又是描述明初黄观、黄荄父子在靖难之役中尽忠建文帝的史实。在这些戏曲剧作中，作者不但描写主人公的情感、爱情等，同时能结合历史或现实来揭示社会危机和亡国之痛。还有诸多此类的作品这里不再一一赘述。

可以说，此类通过历史史实和亡国之痛题材，所要表达的情感和最终的效果亦如李玉在《清忠谱》之《谱概》中所说：“思往事，心欲裂；挑残史，神为越。写孤忠纸上，唾壶敲缺。一传词坛标赤帜，千秋大节歌《白雪》，更锄奸律吕作阳秋，锋如铁。”^[191]这类剧作不论是对历史人物的歌颂，还是对现实的反思，实则都是卡里斯马典型在戏曲艺术中的体现。

其次，以英雄成败的反思和个人不幸的忧愤为主题的剧作，卡里斯马典型也有突出体现。在卡里斯马典型中，富有个人魅力和感召力的权威人物，是卡里斯马典型人物的基本特征。这类人物形象最直接的即是英雄人物所具有的普遍特征。但是在艺术表现中，卡里斯马典型形象实则是超越这一个人英雄形象而广泛存在的。所以不论是正面赞美的那些英雄人物，还是非英雄人物或普通人物的形象，都因为复古艺术思潮的影响而具有卡里斯马的典型特征。这一点亦如相关学者所说：“卡里斯马典型是艺术符号系统创造的，位于人物结构中心的、与神圣历史动力源相接触的、富于原创性和感召力的人物。”^[192]所以说，易代之际诸多以对英雄人物的反思或个人不幸的忧愤为主题的戏曲创作，即是卡里斯马典型在戏曲艺术中的突出体现的又一标志。

如易代之际的戏曲家孟称舜，其代表作《英雄成败》和《二胥记》可以说都是突显卡里斯马典型之作。他在天启七年（1627年）至崇祯元年（1628年）间创作的《英雄成败》又名《郑节度残唐再创》，此剧故事梗概是：唐末大宦官田令孜，因蛮横专权，使得具有真才实学的书生黄巢和郑畋双双落榜。致使二人选择了不同的人生道路，黄巢含恨谋反，结果却兵败被杀。而郑畋却努力勤王，最终建功立业。作者用两位人物不同的人生选择，所带来千差万别的历史评判，揭示自己的人生理想和现实中的矛盾心理。其中所要歌颂的郑畋，人物形象所具有感召力或超凡魅力，并且受到众多群众的歌颂，这样的现象，正是卡里斯马典型的作用与具体体现。而另外一部《二胥记》以战国时期处在危亡之际的楚国为背景，选择历史人物伍子胥与申包胥对复楚的不同抉择，但最终都为复楚的伟大理想而精忠报国。作者借用历史人物故事折射现实社会，实际是将明末朝廷比作楚国，抨击了明末朝廷的腐败无能。孟称舜以这些具有卡里斯马特征的人物为主线，展开自己对社会反思和自我认识的表达。这也正如孟称舜的友人王枟对其作品的评价：“黄巢以下第书生而搅翻世界，郑畋以筮仕书生而整顿残唐，均是英雄伎俩，固不得以成败论也。”^[193]王枟的此段论述也说明卡里斯马典型在戏曲中的体现，并说明这一理论已经超出一般的英雄人物，而涵盖着具有超凡魅力普遍现象。正如王枟所说不论黄巢，还是郑畋他们都有着自身为人称道的魅力或感染力，这种魅力或感染力也明显得到了世人的认可，因此他说“固不得以成败论也”。

易代之际社会动荡不安，许多作者将个人忧愤情绪也纳入戏曲创作之中。这种对个人不幸的诉说，其影响和感召力同时也可以获得卡里斯马的效应，这类作品在易代之际也是普遍流行的。明王朝的子民，经历了甲申之变，不论屈身做“贰臣”，还是反清作遗民，他们的命运大都有着种种不平遭遇和痛苦经历。如有着“贰臣”身份的文人尤侗（1618—1704），就创作了《钧天乐》，揭露了易代之际科考舞弊风气，剧中描述具有实才的书生沈白、杨云落榜，贾斯文、程不识、魏无知此类不学无术之辈反而中得三鼎甲。后人大都认为这样的剧情实际与发生在顺治丁酉科考案有着某种联系，折射出作者和友人汤传楹在那场冤狱中的不幸遭遇。如作者在《自记》所称“登场一唱，坐上贵人未有不变色者”。可见这种艺术表达所产生的令人震惊的效果。这类通过一般人物的不幸遭遇，表现出此类人物身上的魅力和感召力，就如在《钧天乐》第三十二出《连珠》（尾）所云：“莫须有，想当然，子虚、子墨同列传，游戏成文聊寓言。”进一步说明卡里斯马典型在英雄以外的人物形象中也能得到显现。而尤侗的另外一部作品《西堂乐府》也流露出作者怀才不遇和忧愤之情。《西堂乐府》中的《读离骚》更是借历史人物屈原间接表达了自己的忧郁之情。文人王士禄在《〈读离骚〉题词》中评价道：“垒块骚屑，如蜀鸟啼春，峡猿叫夜；有孤臣嫠妇闻而拊心，逐客骚人聆而陨涕者焉。至于推排烦懑，涤荡牢愁，达识旷抱，又出于左徒之上者。”这样的评价既是对尤侗个人戏曲艺术的肯定，又是对个人不幸所营造出的感人肺腑、发人深省的艺术效果的认同。当然，作为此类作品的创作者在易代之际也不乏其人。嵇永仁（1627—1676）、龙燮（1640—1697）、裘琏（1644—1729）等等，他们先后都创作了此类感人肺腑的佳作。总之，此类作品即是作者通过一般文人的不幸命运和坎坷经历的叙述，产生了极具感染力和感召力的艺术效果，这种效果即可看作卡里斯马典型的具体表现。

当然，像此类通过英雄人物或一般人物的“超凡魅力”所彰显出的卡里斯马典型特征，在易代之际的戏曲中有着诸多的表现，我们在此只为说明这一现象，所以对其具体情形就不再展开论述。不论是在上述的历史演义和表达亡国之痛的剧作中，还是在英雄成败的反思和个人不幸的忧愤为主题的剧作里，卡里斯马典型都获得了显而易见的体现。如果说这一过程是将有关过去的知识和对过去的感受力、将有关过去的形象延续至今，^[194]那么我们上述所言戏曲艺术中卡里斯马典型突显的例子，都可以看作为对过去生活的积极方面一种延续。诸如希尔斯所说：“古物本身越来越具有内在价值，这并非仅仅是因为它们存在于遥远的过去，而且是因为它们代表了在人类历史上的一段卡里斯马时期。”^[195]此处的“卡里斯马时期”又与雅斯贝尔斯所说“轴心期潜力的苏醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。”^[196]这两者的论述与主张有极大相似性。由此，也可以说以上此类情形都与易代之际复古思潮有着密切关系。

通过以上论述，我们可以说易代之际的戏曲艺术和其他艺术一样受到学术风气和社会思潮的影响，开始了对历史和社会的反思。从而使得在这一过程中的戏曲创作又突显了卡里斯马的典型特征，但是这一特征又是其所处时代的产物，因此这一卡里斯马突显的过程，实际上又可以看作复古艺术观念反拨后的结果。