明末清初艺术观念：反思与转变

当尚奇艺术观念下的艺术表达，逐步走向极度夸张或高低难辨、雅俗不分的境地之时，艺术作为社会现象的一部分，同样也受到世人的高度怀疑和反思。顾炎武就曾要求写文章要有益于天下，尝言：

文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，“乐道人之善”也。若此者有益于天下，有益于将来，多一篇，多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。^[36]

以“有益于天下”的评判标准来要求文学艺术的创作，认为这样的文学艺术创作能够“有益于将来，多一篇，多一篇之益”，强烈反对那些“怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文”，这些观点足见顾炎武将自己对社会的反思同时带到了艺术观念之中。或可以说易代之际的整个艺术界，也同样在反思中进行着。世人“对民族生存和发展前途的沉思，形成了古代中国人、特别是文人心目中根深蒂固的忧患意识，这种忧患意识又反过来强化了他们以拯救天下为己任的用世观念。修身、齐家、治国、平天下成了中国文人生命价值追求的终极目标”^[37]。所以伴随着“甲申之变”的悲痛史实，儒家传统所倡导的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”^[38]思想，再次受到文人和艺术家们的推崇与尊重。而游戏笔墨、只为自娱的艺术创作心态，也逐渐在社会生活和艺术创作中被淡化。如李渔在《闲情偶寄》开篇之《凡例七则》中就表达了“四期三戒”的愿望，以引领清初的艺坛风气趋于正道，其中讲道：

一期归正风俗：风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正……

一期警惕人心：风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心……^[39]

明清之际的文人宋曹（1620—1701）也在其著《书法约言》中对当时的书法艺术批评道：

古人下笔有由，从不虚发；今人好溺偏固，任笔为体，恣意挥运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错，究于古人妙境，茫无体认，又安望其升晋魏之堂乎！”^[40]

可见，随着易代之际的艺术家们通过对明末以来“以喜新而尚异”“以少知而自炫新奇”现象的反思，又开始逐渐将艺术和社会的关系问题作为艺术创作的重要考量标准。在此标准和观念下，明末以来因尚奇艺术观念影响所形成的形形色色、夸张无度的艺术创作与表达，便在易代之际开始逐步被边缘与弱化。

钱谦益弟子、被后世称为“虞山诗派”传人之一的冯班（1602—1671）也针对此时的文艺现象，撰写《严氏纠谬》反对宋代严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说，严厉地抨击了在文学诗词中“虚空主义”的艺术创作，认为“似是而非，惑人为最”。所以他主张要善于学古，在《马小山停云集序》中他说：

不善学古者，不讲于古人之美刺，而求之声调气格之间，其似也不似也则未可知，假令一二似之，譬如偶人刍狗徒有形象耳。

而冯班这样的艺术观点同样也出现在其他艺术评论中，如其在《钝吟书要》中开篇就以“书是君子之艺，程、朱亦不废。我于此有功，今为尽言之……”的基本立场，确定了传统儒学在文艺中的重要作用。在针对具体的书法艺术现象时则更是痛斥道：

书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣！变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳。^[41]

冯班将当时书法病症归结于“都不知古人，却言不取古法”这一核心问题，这实则和尚奇艺术思潮下所形成的艺术现象有着密切的因果关系。庆幸的是，历史总是在反思中不断前进的，此时的艺术家和文人们也深刻地认识到这一问题。如与大儒顾炎武有着深交、且以书画见长的学者傅山就曾作诗对自己早年的书法艺术反省道：

篆籀龙费守灵，三元八会妙先形。一庵失卓无人境，老至才知不识丁。^[42]

傅山亦可谓是明清之际的学术领袖，竟然以“老至才知不识丁”这样的言词反思自己，言语间虽有所夸张，但是通过“傅山在1650年代的书法作品中充斥着许多异体字。但是到了1660年代以后，他对书写异体字似乎日趋谨慎”^[43]这一现象观察，他的确对早年的书法创作是有着重新认识。傅山此处所谓的“篆”“籀”“龙”“”一类均是指与古体字或篆书相关的字体，他显然反思到自己早年所作的一些篆书或一味好奇喜怪的作品存在着问题。如有学者所述，当傅山晚年要刊刻自己的早年书作汇集成帖公开发行时，很可能自己已经意识到其早年的篆书作品中存在很多问题，所以在其《太原段帖》70多页的刻帖中竟然没有一件篆书作品，所有的书法作品都是用楷、行、草书写成。^[44]很显然，这一现象即可作为其“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。适发明者一笑”^[45]这一论述的最好佐证。可见在艺术创作中“文以载道”的儒家正统思想及其应有的社会责任感，对傅山晚年的艺术观念变化起到重要作用。所以他评价书法时便认为：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合折，遂能大家。”^[46]可见，其对王铎书法的评价，是将造作与否视为艺术水准高低的评价标准，其带有强烈的儒家正统和实学思想，并显示出对极端艺术观念的反驳与批评。

所以，当调侃经典、戏说权威的艺术思想被不断抨击时，尤其经历了“甲申之变”的文人们则更加关注艺术与社会的关系问题，由此他们也就对历史经典中的权威们再次肃然起敬。易代之际的大儒、书画家傅山在《作字示儿孙》中对后世子孙们的告诫之言，即是一个典型的例子：(www.xing528.com)

贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯，此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。^[47]

傅山从青年时代就曾遍临诸帖，尤其对赵孟书法有所用功。但是随着自己成长经历的丰富，当意识到赵孟在传统伦理道德上的问题，即其“贰臣”身份时，曾多次表露“予不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”^[48]“痛恶其书浅俗”的感叹，并且以“赵态”书风书写此文，身体力行的劝告后人不可学赵书之“无骨”“软美”一途，从而发出其著名的“四宁四毋”书学言论。而傅山在批判赵孟的同时，也给出了让自己以及后世子孙作为典范的楷模，如其作诗曰：

作字先做人，人奇字自古。

纲常叛周孔，笔墨不可补。

诚悬有至论，笔力不专主。

一臂加五指，干卦六爻睹。

谁为用九者？心与掔是取。

永真遡羲文，不易柳公语。

未习鲁公书，先观鲁公诂。

平原气在中，毛颖足吞虏。^[49]

傅山将颜真卿、柳公权这类书法家推举为后世之典范者，认为柳公权的至论“用笔在心，心正则笔正”^[50]，以及颜真卿刚正不阿的民族气节，是“作字先做人”典型代表，所以推举其书法当为后世之典范。也可以说是傅山“对亡明的忠诚，驱使他去追寻新的书法典范，并通过艺术典范进而宣扬艺术家的忠臣品格，激励自己恪守遗民的政治立场”^[51]。

这也正如德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）在讨论“超凡魅力权威”与社会的关系问题时所说：“‘超凡魅力’将用于指称个人的某种品质，而正是由于这种品质，他被看做不同寻常的人物，被认为具有超自然或超人的、至少是特别罕见的力量和素质。这些力量和素质为普通人不可企及，而且被认为出自神圣来源或者被当做楷模，在此基础上，有关的个人则被视为‘领袖’。”^[52]并且他认为：“服从超凡魅力权威的人们有义务承认它的名副其实并据此而行动。从心理学上说，这种承认乃是出于激情、绝望或希望而对超凡魅力品质拥有者的纯个人忠诚。”^[53]在上述傅山对颜真卿、柳公权的态度而言，颜真卿、柳公权之类的典型人物及其艺术品即具有权威者或“领袖”的意义。在此我们虽然并非专门讨论傅山晚年书法是如何受到颜真卿、柳公权一类书家影响的具体情形，但是通过傅山所推举出供后世奉为楷模的权威者以及自己艺术观念的巨大转变等现象，已经看到在文化艺术上具有“领袖”意义者所产生的巨大影响力。马克斯·韦伯将此类现象称之为“超凡魅力”（卡里斯马）；^[54]而美国社会学家希尔斯，后来也对此进行了进一步讨论，认为：“克里斯玛之道（Charismatic message）一般会渐渐趋于合理化、完备化、清晰和巩固，以抵制来自同这种克里斯玛之道非常类似的敌对传统的批评……克里斯玛（“超凡魅力”或“卡里斯马”）式地宣扬或信仰是一种象征符号性的构建；它是一种理智性的陈述，所以能够对之进行理性批判和逻辑合理化。这两种可能性的结合驱使一种由克理斯玛式地建立的传统趋向于系统的扩展。”^[55]

由此，我们显然可以看到，不论是马克斯·韦伯所说的“超凡魅力”，还是希尔斯进一步论述的“克里斯玛”，他们的核心问题都是对社会群众具有强大感召力和拥有广大心甘情愿的服膺者这一现象而发。而这一现象的两方面实则是传统中国社会常用的统治形式，也就是马克斯·韦伯所说的正当支配三种类型之一，即“超凡魅力型权威”。我们在上文所述易代之际艺术观念的转变事例，就与此处所说的“超凡魅力型权威”或“克里斯玛”这一想象有很大相似性。也可以说是儒家思想和复古的艺术观念在易代之际的艺术家的创作中有着重要作用。

总之，通过上述内容的讨论，即可见易代之际的文人们对于儒家倡导的经典和历史权威的关注与重视程度确是与日俱增的。当艺术家将创作的标准以历史经典作为参照时，历史原典或古代权威们的思想也便再次冲击和影响着艺术的各个方面，以至于原有的艺术观念也随之发生转变。也可以说这一观念的转变，就是对于明末尚奇观念下的艺术现象反思与修正的结果，也正是复古艺术思潮反拨的具体体现。