随着明末尚奇观念在社会中的普遍流行，工艺及园林艺术也同样受这一尚奇观念的影响。并且随着文人及艺术家们对手工艺制作的日益关注或积极参与，在题材和内容上也逐步表现出角异猎奇之风。
首先，其题材范围迅速扩大，可谓超越前代而呈现“新新无已”之势。明末以来许多文人都记录或研究关于品鉴器物、制造工艺或园林设计等，不论是传统的种类还是具体的某一项，其所涉及的范围都有所扩大。
从现存的一些著述就能看出当时工艺美术、园林艺术所涉及到的题材范围之广。如文震亨《长物志》，虽然其序言中沈春泽说：“删繁去奢之一言，足以序是编也。”[167]但是此书总目仍然有十二卷之多，包括“室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗”，几乎涵盖了日常生活的方方面面。尤其在《花木》《器具》《蔬果》《香茗》等卷中涉及题材内容就更为丰富。如在《器具》卷中就涉及有“香炉、香盒、隔火、匙箸、箸瓶水中丞、水注、糊斗、蜡斗、贝光、灯、镜、钩、扇坠、琴台、剑、梳具、海论铜玉雕刻窑器……”等等，达九十种之多，不但内容丰富，而且还包含不少极为罕见的题材。所以为文震亨此书写序的沈春泽都赞曰：“世之有真韵致、真才情之士，角异猎奇，自不得不降心矣，奉启美为金汤，诚宇内一快书，而吾党一快事矣！”[168]可见虽然文震亨编写此书是提倡“贵其精而便、简而裁、巧而自然”之风，主张“删繁去奢”，但是我们还是能看出文氏亦难脱明末尚奇的大氛围，如此之多的题材和内容都被作者视为具有艺术特色者，不难看出在尚奇观念的影响下文人和艺术家努力探求更多的新题材与内容来体现自我。
再如宋应星（1587—？）的《天工开物》虽被视为农业要书，但其中亦不乏手工制造及工艺美术等内容。全书分上、中、下三编，共计十八章，其中至少有五章是谈论工艺造物艺术的，如《乃服第二》描述服装；《彰施第三》讲述染色；《陶埏第七》写陶瓷；《冶铸第八》讲解铸造；《珠玉第十八》讲述玉器珠宝。每卷都包括文字与插图给予详细的论述。另外再如明末天启年间，谷应泰编《博物要览》，此书也分十二卷，卷一碑刻，卷二书，卷三画，卷四铜器，卷五窑器，卷六砚，卷七及以下金、银、宝石、玛瑙、珊瑚、漆器、奇石等，计23种，评议历代古器物，提出辨别真伪的方法，察物精审，文字详实可靠。[169]这些都极有力地说明了此时工艺及园林艺术在题材上的广泛性。当然这样的例子在明末的工艺相关著作中是颇为常见的。在这尚奇奢靡之风盛行的社会生活环境中，艺术创作始终与人们的要求有着密切联系，在士商相混、雅趣难辨的环境下，自然会有极为丰富的题材内容来反映不同阶层生活及审美。这就使得和人们生活密切相关的工艺及园林艺术在题材上就愈来愈广泛。
明末文人刘侗（1593—1636）、于奕正（1597—1636）合著的《帝京景物略》记录了崇祯年间北京城的寺庙祠堂、山川风物，名胜古迹、园林景观等等。其描述了诸多关于工艺及园林的历史史实，内容丰富详实。如在其《灯市》一篇中所涉及的内容即是堪称蔚为大观，择录如下：
今北都灯市，起初八，至十三而盛，迄十七乃罢也。灯市者，朝逮夕市；而夕逮朝，灯也。市在东华门，东亘二里。市之日，省直之商旅，夷蛮闽貊之珍异，三代八朝之骨董，五等四民之服物，皆集。衢三行，市四列，所称九市开场，货随队分，人不得顾，车不能旋，阗城溢郭，旁流百廛也。市楼南北相向，朱扉，绣栋，素壁，绿绮疏，其设氍毹帘幙者，勋家、戚家、宦家、豪右家眷属也。向夕而张灯，灯则烧珠。料丝则夹画、堆墨等，纱则五色，明角及纸及麦秸，通草则百花、鸟兽、虫鱼及走马等。乐作，则鼓吹、杂耍、弦索，鼓吹则橘律阳、撼东山、海青、十番，杂耍则队舞、细舞、筒子、觔斗、蹬坛、蹬梯，弦索则套数、小曲、数落、打碟子，其器则胡拨四，土儿密失、乂儿机等。烟火施放。烟火则以架以盒，架高且丈，盒层至五，其所藏械：寿带、葡萄架、珍珠帘、长明塔等。于斯时也，丝竹肉声，不辨拍煞，光影五色，照人无研媸，烟罥尘笼，月不得明，露不得下。[170]
由此可见，此时的人们世俗生活是极为丰富多彩的，仅仅以灯市为主题的市场就如此热闹非凡，如果从艺术的角度审视，其中所涉及的艺术门类及题材内容均是极为丰富的。若看其中的“灯”，在表现中所借用和使用的题材自然也就伴随着其他艺术的交融而更加丰富多彩。或可以说这是一个错综复杂、喜新尚异之时代，创作艺术品的不论是文人还是民间工匠，在此风气下“新新无已”的艺术表达，才是他们必须面对和唯一的选择。以致于在《帝京景物略》中也同样记录了《李皇亲新园》中以梅花为题材，融入园林艺术之中，这在此时的造园工艺中也堪称一新，摘录如下：
入门而堂，其东梅花亭，非梅之以岭以林而中亭也，砌亭朵朵，其为瓣五，曰梅也。镂为门为窗绘为壁，甃为地，范为器具，皆形以梅。亭三重，曰梅之重瓣也，盖米太仆之漫园有之。亭四望，其影入于北渠，渠一目皆水也……计必绕亭编梅，廊遍桃、柳、荷蕖、芙蓉，夕又遍灯，步者、泛者，其声影差差相涉也。[171]
文中所言李皇亲是指李伟（1510—1583），为明神宗生母慈圣皇太后之父，封武清侯，谥恭简。此园为李伟之孙李诚铭建于京城南的一座私家园林。我们从文中依稀可以看出，这几乎就是以梅花为主题的私人园林，当然我们仅仅从文章描述是不知道这样的主体性的园林之实景如何，但是我们却能看出建造者是有意为之，使用一种元素来营造园林的独特气氛。其中多重的亭子、窗户等建筑元素皆用梅花为主题，并且又兼及其他题材如“桃、柳、荷蕖、芙蓉”“灯”等，既能泛舟游园，又能步行其中，足见建造者的独具匠心。
由此可见，随着尚奇观念的普遍流行，越来越多的题材内容被文人或艺术家用在工艺及园林的创作中，这些题材的扩大为明末“愈出愈奇”的创作风格提供了基本元素，使得明末工艺及园林艺术形成了一段历史高峰。
其次，在工艺及园林等艺术的表现形式上，也呈现形式多样、“新新无已”之势。利玛窦就曾看到万历年间的中国手工艺制造业极为繁盛的现象。他记述明末制扇业的繁荣情景时道：
在这里有一种特殊的行业远比别处普遍，那就是制扇业。这些扇子通常是在酷热季节用来搧风的，各个阶级和男女两性都使用。在大庭广众之中不带扇子会被认为是缺乏风度，尽管气候已应使人避风而不是搧风。或许这种特殊的习俗的原因是人们用扇子是为了装饰更甚于为了需要。中国扇子的样式和制扇的用料种类繁多。扇子通常用芦杆、木头、象牙或乌檀作骨，上面蒙以纸或棉布，有时甚至是带香味的草秸。有的是圆的，有的是椭圆或方形的。上等人士使用的，一般是用光纸做的，上面装饰着图案，很美丽地描着金色，人们携带时或是打开或是合起。有时候扇上书写着一些格言或甚至整篇诗词。扇子作为友谊和尊敬的一种象征，是最常互相馈赠的礼物。在我们的住处有满满一箱这类扇子礼品，都是友人表示敬意赠送给我们的，我们也拿来送人作为友谊的证明。很容易想象在各处从事于制扇业的工匠数目有多少。[172]
上述所引只是利玛窦所见的明末手工艺之一制扇业的繁荣景象。如果说利玛窦只是作为一名传教士从旁观的角度记述了这一社会现象的话，那么文人沈德符在《野获编》中则更加详细地记录了当时宫廷制扇与用扇的有关情况：
聚骨扇，自吴制之外，惟川扇称佳。其精雅则宜士人，其华灿则宜艳女，至于正龙、侧龙、百龙、百鹿、百鸟之属，尤宫掖所尚，溢出人间，尤贵重可宝。今四川布政司所贡，初额一万一千五百四十柄。至嘉靖三十年，加造备用二千一百，盖赏赐所需。四十三年，又加造小式细巧八百，则以供新幸诸贵嫔用者，至今循以为例。按蜀贡初元扇柄，先朝有镇守内臣，偶一进献，遂设为定额，责之藩司。亦由蔡端明之小龙团，为宋厉阶。况此举出寺人辈，无足怪者。又蜀王所贡，闻又精工，其数亦千计。上优语答，赐银三百两。大红彩衣三袭，岁以为常。凡午节，例赐臣下扇，各部大臣及讲筵词臣例拜蜀扇，若他官所得，仅竹扇之下者耳。[173]
从沈德符的记录中可见，扇子在宫廷中不仅形式多样，而且用途也很广泛。宫廷当时沿袭旧制，扇子作为赏赐群臣的方式之一，所以一直有着很大的使用量。这就为制扇业的发达提供了基础，使得制扇业的发展在明清以来迅速繁荣。在众多的制扇者当中，自然要有新奇的表现形式才能获得更多的受益。恰逢明末的尚奇风潮，也就自然不乏一些创新者和“怪怪奇奇”的作品。所以沈德符又在《敝帚轩剩语补遗》中进一步描述道：
今吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制。惟以棕竹、猫竹为之者，称怀袖雅物。其面重金，亦不足贵，惟骨为时所尚。往时名手有马勋、马福、刘永晖之属，其值数铢。近年则有沈少楼、柳玉台，价遂至一金。而蒋苏台同时尤称绝技，一柄至值三、四金。冶儿挣购，如大骨董然，亦扇妖也。[174](www.xing528.com)
可见，仅仅扇子这一工艺品，已经随着人们生活的必备，产生了诸多善于创新的工匠名家。其作品形式和材质等表现方法也明显在逐步超出旧有的模式，呈现出愈出愈奇的特色。这无论如何是与尚奇的这一风气密不可分的。当然我们上述只是讨论工艺美术之一的制扇业的基本情形，实则这样的愈出愈奇的表现形式在其他的工艺及园林艺术中都是有着极为相似的特点。
张岱就在《陶庵梦忆》中记录和评价了吴中一带的工艺盛况，这实则就是对这一时期的手工艺创作的概括性的描述：
吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范崑白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手。但其良工心苦，亦技艺之能事。至其厚薄浅深，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力目力，针芥相投，是则岂工匠所能办乎？盖技也而进乎技矣。[175]
在丰富繁杂的工艺门类中，这些工匠们都能创作出“新新无已、愈出愈奇”的作品，他们不仅仅是只是擅长于某种技艺，而更多的是在创作中能够以“新奇”而为人称道。虽然这是一个士商相混、雅俗难分的时代，但是标新立异却是各个阶层共同的追求，不论是宫廷生活，还是在市井商业都无不充斥着尚奇的风气。如同文人刘侗（1593—1636）、于奕正（1597—1636）合著的《帝京景物略》，其中《城隍庙市》就记录了京城商业市场的情景。文中描述了商业市场的高度繁荣，涉及图籍、彝鼎、书画、珠宝、象牙、玉器、绫锦以及铜器、窑器、漆器、笔墨、扇子等等，其范围之广可谓古今皆有、琳琅满目。而对于器物的要求又如其所言：“夫我列圣，物异弗贵，器奇弗作，然而物力蕴藉，匠作质良，古未有，后不磨，当代已稀重购。”[176]由此可见，“新新无已、愈出愈奇”之势正是此时工艺及园林等造物艺术的基本趋势。
总之，明末工艺及园林等造物艺术在题材和表现形式等方面都与尚奇艺术观念密不可分。在这样的艺术观念影响之下，其景象亦如文人桐城高友荆《燕市漆器歌》中所称赞的盛况，《燕市漆器歌》虽然只是在赞美明末北京市场中的漆器工艺，但是从中不免能看到整个造物艺术的基本特点和趋势。商业的繁荣、百工的发展、海外艺术的传入，以及新奇的艺术表达等等，这些都是尚奇艺术观念作用于工艺园林等造物艺术的具体体现。这也是尚奇艺术观念对于工艺及园林艺术影响的一个侧面，其赞曰：
国家气运之初盛，物力人功如相竞；
九牧贡金夏鼎成，百工考度周官命；
……
海外传来有奇器，其国见闻出人意；
纤轻不应造有胎，把玩叹之为再四；
制器于今百有年，传来燕市犹鲜妍；
填漆剔红及倭漆，卖买时至十万钱。
吁嗟乎，人工之至工于天。
奚车不足述，倕弓不足肩。
吾何辞乎矢诗，维歌先皇润泽之绵绵！[177]
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