明末清初戏曲艺术之平中见奇

戏曲作为明末艺术的主流形式之一，其艺术创作题材内容也受到尚奇观念的巨大影响。戏曲等表演艺术的创作以社会现实生活题材为主来反映戏曲艺术之“奇”，成为尚奇观念下戏曲创作题材内容的一大特征。明末以来文学、戏曲家们虽然大都认为“传奇，纪异之书也；无奇不传，无传不奇。”^[154]但是在戏曲小说创作中，明末世人并非只是一味追求题材之奇。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中批评道：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马，而图画鬼魅者，曰：‘吾以骇听而止耳。’夫刘越石清啸吹笳，尚能使群胡流涕，解围而去，今举物态人情，恣其点染，而不能使人欲歌欲泣于其间。此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。”所以他主张创作要“又出于平平奇奇之外者也。”^[155]这也就如凌濛初在《拍案惊奇序》中的主张极为一致：

语有之：“少所见，多所怪。”今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪非可以常理测者固多也。昔华人至异域，异域咤以牛粪金，随诘华异者，则曰：“有虫蠕蠕，而吐为彩缯锦绮，衣被天下。”彼舌挢而不信，乃华人未之或奇也。则所谓必向耳目之外，索谲诡幻怪以为奇，赘矣。

而凌濛初在戏曲论著中也有着极为相似的言论，如其在《谭曲杂札》中感慨戏曲创作：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真实一事，翻弄作乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯驳议，演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。沈伯英（沈璟）构造极多，最喜以奇事旧前，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足运掉布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤为可怪。”^[156]凌濛初批判一味追求耳目之外的牛鬼蛇神之为奇，甚至将真实的事情翻弄成为“乌有子虚”，使观者眼暗头昏，大可笑也。甚至批判沈璟“扭合一家，更名易姓，改头换面”而又才不足，尤为可怪。所以认为戏曲创作也要善于运用“耳目之内，日用起居”的生活题材，来创造出具有“奇”之特质的作品，亦即是出于平平奇奇之外者。

如祁彪佳（1602-1645）《远山堂曲品》即是一部收录南曲及杂剧剧目丰富的戏曲表演艺术著作，作者按格调高低分为妙品、雅品、逸品、艳品、能品、具品等六品。从他的品评中就能看出明末对于戏曲题材的要求和态度，其极为推崇赞赏的如：

《唾红》：叔考匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起。词以淡为真，境以幻为实，唾红其一也。^[157]

《清凉扇》：此记综核详明，事皆实录。妖姆、逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮中，以此作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎？^[158]

《画莺》：丘文公自述少年所遇，钟情丽集遂饰为辜生輅事。传之应规入矩，似古之为曲者。^[159]

而对于极为反对的作品评价则如：

《狐裘》：记孟尝君事，平铺直叙，详略尚未得法。末了子之篡燕一段，全不关合孟尝。^[160]

《余庆》：以余庆名其记，想见作者一副谐媚肺肠，不觉入于鄙俗，故传奇烂套，不收尽不已。^[161](www.xing528.com)

可见，其推崇赞赏的大都是“能就寻常意境”“综核详明，事皆实录”“自述少年所遇”并且“传之应规入矩”者，反对的即是那些“入于鄙俗，故传奇烂套”之流。实则是推崇能够从社会生活中得来的传“奇”之剧。

张岱也在《答袁箨庵》中劝说袁于令改掉“狠求奇怪”之病，他说：“传奇至今日怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根由，不顾文理……吾兄近作合浦珠，亦犯此病。”并且具体论述袁于令《合浦记》：“盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌武曲、雷公电母，奔走趋跄。热闹之极，反见凄凉。”于是进而劝说袁于令曰：“兄看琵琶、西厢，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”^[162]袁于令是明清之际曲坛上的大作家，他的《西楼记》雅俗共赏，脍炙人口，但他却创作了像《合浦记》这样的“狠求奇怪”的作品，使得张岱道出了自己对此作的反对意见。

由是戏曲家们的艺术创作就以能反映社会日常生活题材者为上，不论是描写佳人才子的爱情、个人情感抱负的传统题材，还是描述社会史实、政治时事一类现实题材，均能体现出社会日常生活或作者现实情感的真实情形，并以表达生活之常见题材中之“奇”为目的。如描写爱情主题的戏曲，其主题虽然为传统所有，但是作者在创作中大多能结合现实生活及个人情感，渗透着政治斗争、军事斗争及个人遭遇，具有很强的社会生活气息。比如宦官魏忠贤从发迹到灭亡的历史事件，明末戏曲小说家们就尤为关注。张岱就在《陶庵梦忆·冰山记》中说：“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山记》，城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。”^[163]然而不仅如此，同样题材在祁彪佳（1602-1645）的《远山堂曲品》中也有记载：“高汝栻《不丈夫》、陈开泰《冰山记》、盛于斯《鸣冤记》、王应遴《清凉扇》、王元寿《中流柱》、阳明子《冤符记》、王玄旷《馘隼记》、穆成章《请剑记》、鹏鹖鷃居士《过眼云烟》、三吴居士《广爰书》”^[164]等等也均反映这一社会现实性题材。

由此可见，在尚奇艺术观念之下，不但反映社会现实题材内容为戏曲家们所钟爱，更能得到社会大众的普遍追捧与认可。戏曲艺术观念不仅停留在描写“牛鬼蛇神”之类极其诡异之题材上，更主张创作要出于平平奇奇之外的社会生活题材内容。

其次受尚奇观念的影响，在戏曲等艺术的表现形式上也呈现出手法多样的新奇特征。第一，在戏曲篇幅上逐步呈现短制化与多样化，使得戏曲作家和戏曲表现打破了以往的规则。这种将原有篇幅规则的打破，就是明末以来追求“奇”的具体体现。明万历四十六年臧懋循在汤显祖《紫钗记》总批中就说道：“自吴中张伯起《红拂记》等作止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折矣。”^[165]这一现象直到后来清初就更加明显，“到清初时，传奇篇幅一般在20余出，超过30出的极少。特别是以李玉为代表的苏州派作家的传奇剧作，其在明末的传奇基本都在39出以下。”^[166]而在杂剧的创作中，随着元杂剧的一本四折传统格式被打破，杂剧也呈现出篇幅逐步缩短的趋势。

第二，这些短篇戏曲的创作也运用了与之相适应的叙事手法，以达到尚奇的艺术效果。首先在情节安排上善用巧合、误会的叙事模式。如上文所述，此时戏曲家们大都认为要选择日常生活中的题材在“平中见奇”，所以在讲述这些日常生活题材的故事时，戏曲家们就在情节安排上尤为着力。不论是喜剧中的人物内心自我表露、相互揭露；还是爱情剧中的相遇、相识、相知的发展都具有极为偶然的特点。于是看似平常的生活故事，时常被以巧合、误会这类奇特偶然的叙事模式所演绎。如吴炳《绿牡丹》第七出《赝售》一折中讲道，沈重老先生误认为柳五柳请谢英代做的诗当为柳的佳作，遂赞赏有加问道：“柳兄，你这样的好文字，何处得来？”柳五柳做贼心虚，误以为沈先生已识破此诗非自己所作，于是回应道：“其实是门生亲自做的。”答非所问，使沈老先生茫然，于是再次感叹：“想别有神功，倩作天然巧？” 柳五柳误以为先生已经识破自己，心里更觉不安，连忙解释道：“门生并无倩作之弊，凭老师细访！”这种通过双方误会的方式，将两个角色的心理状态描写得淋漓尽致，使观者不免发出“奇”之感叹。

这方面典型的例子莫过于晚明阮大铖《石巢四种》的创作了。《石巢四种》中《春灯谜》《双金榜》《牟尼合》几乎通篇是误会、巧合与错认的叙事手法。尤其以《春灯谜》最为典型，该剧以主人公宇文彦和韦影娘到黄陵庙中观灯为故事起因。但却因天气乍变，狂风骤雨遂使得观灯人群被冲散，主人公宇文彦和韦影娘以及丫鬟春樱也纷纷走散各自回船休息。但是稍带醉意的宇文彦，却误上了韦影娘的船而先行入睡，丫鬟春樱回来看到误以为是小姐韦影娘，也便到别的船去休息了。而韦影娘步伐较慢，在醉意中也误上了宇文彦的船。等到宇文彦醒来知道自己上错船的时候，才发觉大事不好，于是为了不被人认出，就用船上粉黛将自己抹成花脸逃出船舱。然而却被军官抓住，认为宇文彦是盗贼。而宇文彦怕连累父亲的官职，又编造一个假名西川秀才于俊，但是经查证却无此人，遂断定他是盗贼而投入长江。该剧在情节上就运用了巧合、误会的手法，将整个故事巧妙安排。整个故事都是在误会中展开发展的，犹如作者阮大铖在《春灯谜自序》中所说“所以娱亲而戏为之也”，这样的手法即达到了“娱”的目的。当然这一手法在此时的诸多戏曲家作品中均有体现，我们就不一一列举。

第三，此时戏曲时常会出现具有象征性质的道具来贯穿整个故事情节。大量运用道具叙事的模式也就成为戏曲表现形式的“怪怪奇奇”之一。这些“道具”并且会随着故事情节的发展而随时改变，具有极其自由的特点。如王元寿的《异梦记》讲述金陵秀才王奇俊，欲往京城赶考，却与顾云容在梦中离魂，互赠信物，顾云容以紫金碧甸赠王奇俊，王奇俊以水晶双鱼佩送顾云容。整个故事就以此二者的信物为线索展开扑朔迷离的情节。再如范文若的《花筵赚》剧中以纨扇与题诗配合运用，借诗扇这一道具的使用，不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索有机配合，而且诗扇在剧中再三出现，更是一条贯穿全剧始末的线索，使得剧情跌宕起伏扣人心弦。如温峤拾得诗扇，就打破了碧玉对谢鲲的爱恋；谢鲲窃扇，便破坏了芳姿与温峤、谢鲲与碧玉爱恋的可能性，其中故事情节呈现一波三折的效果，全因诗扇这一“道具”而时起时落。从中可见道具在此时戏曲表达中的重要性。当然这种叙事方式在清初以来依然持续，其代表作如孔尚任的《桃花扇》，其题目就是以道具“桃花扇”命名的，剧中扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地，整个剧情均围绕道具“诗扇”而展开，最终表达了“借离合之情，写兴亡之感”的目的，可谓是“平中见奇”的代表作。

总之，这一时期的戏曲创作，不论在题材内容的要求上，还是在表现形式的创作中，都足见尚奇观念对戏曲艺术的影响。我们只是对较为突出的主流现象加以论证，揭示尚奇观念对戏曲艺术的影响。可以看出在极为日常化的题材中将误会、巧合、错认等手法巧妙运用，变换姓名、男女易妆、扮鬼装神等表现也尤为常见。这些都是整个戏曲艺术界的尚奇风气所致，对明末以来的戏曲创作有着很大的影响。