明末清初艺术观念：经典权威的式微

以徐渭、董其昌、汤显祖等为代表的文人艺术家们接受主情思潮以“戏墨”“戏笔”的态度和率意为之的艺术创作风气在明末率先形成。伴随主情思潮的极端盛行，尚奇观念也便随之孕育而生。于是越来越多的文人及艺术家主张摆脱前人藩篱，表现出个性化的自我。随即对历史上经典作品的认识和学习就出现了前所未有的变化。

明初期以来，社会秩序相对稳定，文化氛围也受朱子理学的笼罩，传统经典艺术的魅力足以使文人及艺术家们顶礼膜拜。在文学界，上层阁僚之间形成了一种文风，史称台阁体。这种文艺风气如钱谦益《列朝诗集小传》中评价：“大都词气安闲，首尾停稳，不尚藻词，不矜丽句，太平宰相风度可以想见。”在书法中便产生与之相应的“台阁体”书风与艺术观念，其主张按照某种规则和程式来创作，重法度而少韵致。台阁体的代表书家解缙（1369—1415）在其著作《春雨杂述》之《学书法》中讨论书法时就认为：“学书之法，非口传心授不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方见工夫。张芝临池学书，池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以箒濡水学书于砌，或书于几，几石皆陷。”^[40]解缙不论是对于张芝、钟繇、赵孟等艺术史中的权威者，还是对这些权威者的学习方法都是极为赞赏的，认为“临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方见工夫”是学习书法的不二法门。

几乎同样的表述也在另一处书论中体现：“学书之法，非口传心授，不得其门。故自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元为赵子昂一人。皆师资，所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度时，诚切自愧赧耳。永乐丙戌六月十八日书。”^[41]

在解缙看来书法学习必须出自名师的“口传心授”，认为历史上的书法名家也正因为接受了更为权威者的教导而有所作为，即所谓“皆师资，所以绝出流辈”，其核心思想即是对历史经典作品和权威者的认可与崇拜。

基于这样的艺术观念，解缙也对古典艺术权威持相应的态度，如其在《书学详说》中又说：“是其一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也，而其一篇之中可无絜之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾……此钟王之法所以为尽善尽美也。”^[42]

在解缙看来书法是“絜矩之道”，那些经典作品都是“各有攸当”“有如布阵”，称赞历史上钟繇、二王一类权威者们“尽善尽美”，认为对于这类历史经典作品的学习也必须是极为用心的，所以他感叹学习《兰亭序》“增一分太长，亏一分太短”，可见解缙一类文人对待历史经典不仅倍加推崇，更是不敢越“雷池”半步。所以王世贞评价其曰：“今此纸小楷《黄庭》，全摹临右军笔……”^[43]由此我们也便能理解解缙时代在文学和书法上同时具有的“台阁体”能风行一时的历史原因。

这样的艺术观念并非只是解缙一人所有，实则是明代初期直到中期以来对历史经典的共有认知，史实证明这样的态度与认识也是中国传统艺术中最为常见的现象。

比如传于元代书画家赵孟名下的小楷《汲黯传》（图3-1），虽然此作风格及真伪等问题当今学术界尚有争论，^[44]但是明中期的书画大家文徵明却是以赵孟的真迹看待并大加赞赏道：

右赵文敏公所书《史记·汲黯传》，楷法精绝，或疑其轨方峻劲，不类公书。余惟公于古人之书，无所不学，尝书欧阳氏八法，以教其子。又尝自题其所作《千文》云‘数年前学褚河南《孟法师碑》故结体如此。’此传实有欧褚笔意，后题延祐七年手抄于松雪斋，且云：此刻有唐人遗风。观此当是有石本传世，岂欧褚遗迹耶。考欧赵两家金石录，无所谓《汲黯传》，竟不知何人书也。公以延祐六年谒告吴兴，至是一年，年六十有七矣。又明年至治二年卒，年六十有九，距此才两年耳。公尝得米元章《壮怀赋》，中缺数行，因取刻本摹搨以补，凡书数过，终不知意，叹曰：‘今不逮古多矣。’遂以刻本完之。公于元章，岂真不逮者？其不自满假如此。此传自‘反不重邪’以下凡缺一百九十七字，余因不得刻本，漫以己意足之。夫以徵明视公，与公视元章，其相去高下，殆有间矣。而余诞谩如此，岂独艺能之不逮古哉。因书以识吾愧。辛丑（1541年）六月既望，文徵明书，时年七十有二。（图3-2）

图3-2　［明］文徵明 《汲黯传》卷后跋 日本东京永青文库藏

文徵明在此题跋中不仅表达了对赵孟的叹服，同时阐述了《汲黯传》中有部分文字是他所补书。这则题跋也收录在嘉庆二十一年（1816年）钱泳为齐彦槐摹勒的《松雪斋法书墨刻》中，同时附有文徵明的两通手札记录了当时文氏补书《汲黯传》时的具体情形：

承欲过临，当扫斋以伺。若要补写赵书，须上午为佳。石田佳画，拜贶多感，容面谢。不悉。徵明顿首复尚之尊兄侍史。

昨贾访，怠慢，乃劳致谢，愧愧。领得石翁诗草，甚慰鄙念，感何可言。赵书今日阴翳，不能执笔，伺明爽乃可办耳。人还，草草奉复，诸迟面谢。徵明肃拜尚之尊亲侍史。^[45]

从以上的论述我们对文徵明对待历史经典的态度大致就能作出如下总结：第一，当一件古代的优秀名家作品《汲黯传》，在风格上与常见的赵书作品有较大出入时，文徵明便会为此作品找出历史经典之作中的相近者，因为只有找到自己称赞之作《汲黯传》的取法渊源，才能解释赵孟这位传统权威者作品的出处，从而保证赵孟及《汲黯传》的历史经典性；第二，在自己称赞的赵书《汲黯传》中出现了部分缺失，需要通过补书的方式使其完善时，文徵明认为自己补书的动机和方式也是依照了历史上赵孟补书米元章《壮怀赋》的历史典故，实则是为自己补书找到历史依据；第三，文徵明补书时的目的和效果是以原作为旨归的，我们若将《汲黯传》中文氏所补“‘反不重邪’以下凡缺一百九十七字”（图3-3），与原作（图3-1）相比，两者在形质和神采上都是极为相似的，所补文字书写特征均不参己意，按照赵书特点如实所为，由此我们也不得不对文徵明熟练的技艺和高超的模仿力叹为观止；第四，文徵明对于补书《汲黯传》的过程是极为重视和认真的，如其所言“承欲过临，当扫斋以伺。若要补写赵书，须上午为佳”，“赵书今日阴翳，不能执笔，伺明爽乃可办耳”。可以看出文氏这种对于经典之作的尊重与重视不仅仅是形式上的，更可以说是上升到精神层面的一种信仰与膜拜。从这几方面我们清晰可见，古代经典与权威对文徵明时代的艺术观念产生了巨大影响。

总之，通过上述对解缙和文徵明这两位明代初、中期文人对待历史经典的态度论述可知，自明代初年以来艺术创作不论是思想观念层面，还是技法形式上都离不开古代经典以及经典所提供的固有程式。其影响不能只用“巨大”这一词汇来泛泛概括，甚至使得文人和艺术家的创作几乎不可以越古典之雷池半步。这样的艺术观念也正是被后来李贽一类革新者所批评的“陈陈相因”之流。伴随着明末尚奇潮流的波及，文人及艺术家们也便开始了对传统经典的重新认识。

文人们对于传统经典认识的改变虽然自明中期就有所体现，如“沈周曾在弟子文徵明的一幅仿荆浩和关仝的画作上，题写道：‘莫把荆、关论画法，文章胸次有江山，’这可能是我们所发现的最早承认纯粹仿古也有其不当之处的言论之一。文徵明本人称颂李公麟曰：‘不蹈袭前人，而阴法其要。’文徵明之子文嘉在记述其父亲的事迹时写道：‘先待诏喜画……然不喜临摹，得古画，惟览其意而得其气韵，故多得古人神妙处。’”^[46]这些言论虽然没有在明中期的艺术界形成共识，但是似乎却预示着“不蹈袭前人”重新看待经典艺术观念的萌发。

正如李贽所说：“腐儒坐井观天，泥古不化，若五岳三江，瞬息间千变万状，岂陈陈相因者得之于笔墨间欤。”^[47]在李贽看来世间万物变化无穷，陈陈相因的固有模式怎么能够表现呢？所以书画家们对于传统艺术的学习也就随着尚奇思潮的发展而发生巨大转变。如果说在主情思潮影响下的艺术创作是主张个人情感表达为核心，那么尚奇观念下的书画创作则更加突显个性。比如在主情思潮下以徐渭、董其昌为代表在书画学习中产生的“戏墨”“戏笔”“临”“仿”的理念，发展到尚奇观念时其概念所指已具有更为深远的涵义。这些“戏”或“临”“仿”理念的巨大变化，正体现出此时文人对于传统经典权威的态度转变和重新认识。

如明末书法家王铎（1592—1652）一生遗留大量带有“临仿”性质的作品，尤其常以北宋刻帖《淳化阁法帖》为范本创作过许多作品。他虽然尝自言：“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之。”^[48]并认为自己和王羲之同宗，于题跋中称：“吾宗舜之裔，发之晋，后分为琅琊、山阴、伊洛。”^[49]所以常书“临吾家逸少帖”“临吾家献之帖”等表示他与二王之同宗。^[50]从其题跋中，我们了解到他的草书主要来源于《淳化阁帖》中的大草作品，其中如张芝《冠军帖》《欲归帖》、王羲之《小园子帖》及王献之诸帖，王铎曾数十年不间断地染指于斯。^[51]然而我们若观其所留的诸多临帖之作，却完全不是亦步亦趋于历史经典。学者白谦慎先生曾在著作《傅山的世界》中以一张藏地不明的王铎作品为例（图3-4），对王铎的临书也作了论述。此作释文为：

豹奴此月唯省一书亦不足慰怀耶吾唯辨辨知复日也知彼人已还吾此犹往来其野近当往就之耳家月末当至上虞亦俱去。癸未六月极热临。王铎。惊坛词丈。

白谦慎先生认为：“此轴的起始‘豹奴’至‘慰怀’十三字取自《淳化阁帖》第十卷王献之《豹奴帖》。此后的‘耶’字为王铎所加。自‘吾唯’至‘就之耳’二十六字出自《淳化阁帖》第八卷王羲之的《吾唯辨辨帖》，但文本和原文略有出入。‘月末’以下出自《淳化阁帖》第八卷王羲之《家月帖》。此轴乃拼凑二王父子书法而成，但王铎改变了自然顺序，先临王献之，再临王羲之，由于是拼凑，即使每个字都能辨认，全篇的文义依然令人无法理解。而王铎偏偏在落款处加了‘临’字，而正是这个‘临’字说明，这一作品属于我所说的‘臆造性临摹’。”^[52]

图3-4　［明］王铎 《临二王帖》

图3-5　［明］邢侗《临王羲之豹奴帖》上海博物馆藏

和临本对比两者除了文本的相似，我们几乎很难找到临作与范本之间的必然联系。不论是王献之《豹奴帖》，还是王羲之《吾唯辨辨帖》《家月帖》其作品笔法和结构严谨精致，呈现出二王书法的流美、隽秀之气。而王铎临摹的作品，二王书法中的风格特质不但没有全然体现，反而以一种全新的艺术语言和风貌呈现出来。王铎临作几乎每行中的上下字都是连绵不断，并以一气呵成之势将原本的三种法帖随意、自然地糅合为一幅作品。从其书写风格来看，王铎对于原帖并非是作如实的临摹，而是以极为率意的心态、快速的方式对自己尤为熟悉的刻帖进行信笔挥洒，而成就一幅崭新面貌的作品。

图3-6　［明］邢侗 《临王羲之书》四川省博物馆藏

因此“王铎虽在款中明确申明此乃‘临’作，但此处所谓的‘临’最多不过是背临”^[53]。这让我们很容易想到比王铎早几十年出生的邢侗（1551—1612）和邢慈静，此兄妹二人也遗留不少临摹的经典法帖，有学者称邢侗“有些临作，直写成大幅立轴条幅，改变原帖章法，以临代创作，这种展大尺幅的临作，不失为一种有价值的探索，并领先于王铎”^[54]。上海博物馆所藏的一件邢侗《临王羲之豹奴帖》^[55]（图3-5），与原本《豹奴帖》相比的确基本章法由原来的尺牍手札变为了条幅形式，但文本内容和字形特征却依然可以找到王羲之的风格特点。四川省博物馆所藏邢侗《临王羲之书》^[56]（图3-6）将王羲之的手札、尺牍写成条幅，共四幅都落款为“临”。天津艺术博物馆藏邢慈静的一件《临赵孟尺牍》^[57]（图3-7）不但作者自己落款为“临”，其笔法特征和尺牍的基本章法都极具赵孟特点，只看临作亦能见赵书风格之显著特点。邢侗和邢慈静，稍早于王铎四十余年，虽然他们的临作之中已经体现出了对传统经典的改造与重新认识，但是其本质始终还是没有摆脱历史经典权威的笼罩，或者说他们的“临作”与“创作”还是很容易辨认的。如周之士在《游鹤堂墨薮》中评价曰：“近代邢子愿书精研二王笔法，恒仿佛《十七帖》意，即其卷素所书，亦多述王帖，可谓极意临摹者矣。”我们将这类在临摹中体现的个人特色，亦可归于主情观念下的艺术创作，其本质和稍晚些出现的王铎是有着本质区别的。

在王铎的存世作品中有大量“临作”与“创作”难以辨认的作品，如首都博物馆所藏的一件《草书轴》^[58]（图3-8），其文本内容为：

图3-8　［明］王铎 《草书轴》首都博物馆藏

豹奴此月唯省一书亦足慰怀耶足下以为平复此庆此庆敬豫在彼尚未议还增耿耿。黄象草章百信送之勿忘。从修老乡翁。太康王铎。

我们可以看到这件《草书轴》起首所书“豹奴此月唯省一书亦足慰怀耶”这段文字，又和白谦慎所列举的那件作品（图3-4）极为相似，并且都放在作品起首的位置，可见此处也应当是取自《淳化阁帖》第十卷王献之《豹奴帖》。从两者所书写同样的文字内容来看，字形结体和笔画连带都是极为相似的。但此件《草书轴》却没有落有“临”的字样，我们是很难以简单判断此为“临作”，反而几乎可以如同他的一般性创作一样看待。并且两者都以极为自由洒脱、连绵不断的笔法将经典法帖重新演绎。(www.xing528.com)

而更有意思的是，在此件《草书轴》中的“敬豫在彼尚未议还增耿耿”这段文字，又在王铎的其他作品中时常被穿插使用，如苏州市博物馆所藏的《临阁帖轴》^[59]（图3-9）和收录在《王铎书法全集》中的《临王羲之永嘉、敬豫帖》^[60]（图3-10）这两件作品中都书写了此段文字。我们分别将这两幅作品释文录出如下：

《临阁帖轴》：不审复何以永日多少看未九日当採菊不至日欲共行也敬和在彼尚未议还增耿耿。虞安吉昔与共事兴药适还数日。王铎。

《临王羲之永嘉、敬豫帖》：永嘉至奉集欣喜无喻伦等还殊慰意增慨敬豫在彼尚未议还增耿耿。王羲之。湘渚丈讬湛虚兄求此。甲戌春应王铎。

“敬豫在彼尚未议还增耿耿”这段文字应该是出自王羲之《敬豫帖》，王铎却将此贴内容随意安排，以至于在《临阁帖轴》中将“敬豫在彼尚未议还增耿耿”中的“敬豫”写作“敬和”，并且也不落“临”字加以说明，而似乎只是借用了经典刻帖中的文字内容，把它当作自己创作的基本要素予以观照。

图3-9　［明］王铎 《临阁帖轴》苏州市博物馆藏

图3-10　［明］王铎 《临王羲之永嘉、敬豫帖》

另外，我们再用上述《临阁帖轴》和《临王羲之永嘉、敬豫帖》来继续观照王铎书作，还会发现四川博物馆所藏的另外一幅《临王羲之采菊帖、增慨帖》^[61]（图3-11）中又同时包含上述两幅作品的文字内容，录出如下：

不审复何以永日多少看来未九日当采菊不至日欲共行也但不知当晴不耳偷等还殊慰意增慨知足下小佳当惠缘想亦能来迟。甲子季夏王铎为龙渊郭年丈词宗。

图3-11　［明］王铎 《临王羲之采菊帖、增慨帖》 四川博物馆所藏

在《临王羲之采菊帖、增慨帖》这件作品中所写的“不审复何以永日多少看来未九日当采菊不至日欲共行也”应该出于王羲之《采菊帖》，而同样出现在《临阁帖轴》上，并且两幅作品都是以此段《采菊帖》为起始。而夹在《临王羲之采菊帖、增慨帖》中间的“还殊慰意增慨”六字，应该是取自王羲之《增慨帖》，也以同样的方式出现在《临王羲之永嘉、敬豫帖》中。我们显然能看到，传统经典的刻帖在王铎的笔下却被随意的割取、拼凑或篡改。这些原本刻工精致，书风流美，内容也极为经典的作品，在王铎重新演绎之下，我们已经很难辨别这些作品究竟是临摹还是创作。因为原本清晰可读的文本内容和流美精致的书风，这些特质在王铎的作品中却全然没有得到应有的体现。反而以难以识读、拼凑式的文本及跌宕起伏、气势连绵的风貌，呈现出有别于历史经典风貌的个性之作。

当然，我们在此的目的并不是想统计王铎这类拼凑法帖的具体情形，有关王铎临书的研究学界已有丰厚的成果。^[62]我们只是通过王铎对于传统法帖的认识和学习方法的改变，揭示尚奇艺术观念下经典艺术权威的式微。通过以上的简要论述，我们可以对王铎与经典艺术权威之间的关系得出如下结论：

第一，王铎对于经典艺术权威并非是一贯地称赞和全面认可的。如他在《琼蕊庐帖》中虽然以《淳化阁帖》中怀素《律公帖》为范本进行书写，但在题款中说：“怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣。”^[63]足见王铎并不是盲目崇拜权威，而是对经典艺术持有辩证的看法。

第二，王铎在以“临”的方式学习经典之作时，时常会将二王尺牍、手札一类作品临写成高堂大轴，并形成有机统一的新风貌之作。

第三，原本具有经典权威性的作品，在王铎学习过程中却时常肆意篡改、拼凑、割取其内容，且并不在意文本在阅读时产生的晦涩难懂、莫名其妙之感。

第四，在书法的审美表现上，王铎也不局限于二王一脉主张流美、精致的书风，而是以连绵大草、狂放不羁的风格与历史经典法帖有机结合，成就他赋予个性奇异之书风。

总之，虽然王铎声称自己：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”^[64]但他对古人的经典权威之作认识的改变则是显而易见的，如在马宗霍《书林纪事》卷二中记载其言“书法之始也，难以入帖；继也，难以出帖。”其将能与经典法帖保持距离，最终“出帖”看作为书法的至高标准。所以他在崇祯十年所作《临古法帖卷》后题跋曰：“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。呜呼！”他所认为古人之作的精华，并非经典作品程式化的外在形式，而是“深奥奇变”风格特质。这一“深奥奇变”的艺术追求，势必让他重新认识经典艺术作品。或许经过王铎对经典法帖极为随意的摘取和组合，其所产生的作品远观既能夺人耳目，近看又字句晦涩难懂、莫名其妙，但恰恰因此，一种“奇”的特质也就自然而然展现在观赏者面前。

这种“临”既与经典艺术有着密切联系，暗示读者去追寻古代原典；又极为率意以类似于“游戏”的方式调侃着经典，使读者在经典、调侃、荒诞以至于莫名其妙的欣赏过程之中产生“奇”的审美感受。这就与原本教条化、程式化的艺术作品在欣赏过程中的平淡无奇，观其首即知其尾，毫无悬念、猜测、惊奇感的作品形成鲜明对比。这样的欣赏过程是充满未知、猜测、疑惑、惊喜等多重情感感受，整个过程就如同给读者预设的“一题谜面”，若要破解这一谜语必然要经历极其丰富的内心世界的变化，处在这一过程中的作者和读者或许虽有莫名其妙之感但却不乏惊奇的审美感受。王铎作品的流行，或许也正好暗合了明末人们这一好奇和猎奇心理。文人宋起风（生卒不详）就曾在《稗说》卷四《李、郭戚畹》中记录了与王铎同时代人郭涵星对王铎的评论，其曰：

戚畹郭公，号涵星……比孟津觉斯王公方以书知名，郭独岳岳不肯下，尝谓曰：“今人学书，动称古法，然须变质为主。苟徒貌古人之成迹，窃其一二，而运笔任腕，不觉已意交乘。纵曰我熟某家，未造作者实地，自行己法，是名野战，难欺识者。且右军诸公千载以上，比当从古字宜矣。又好奇用古字，雅称述古，其愈失矣。为之解书则得已，若云代兴或未之许也。”^[65]

文中郭振明对王铎书法显然是有指责和贬低之意，称其“自行己法，是名野战”“奇用古字，雅称述古，其愈失矣”，这样的论述正确与否自当别论，但是他确实以同时代人的眼光论述了明末以王铎为代表的书法艺术之普遍现象，即是“动称古法，然须变质为主”的艺术创作状态。这样的论述不仅可以帮助我们认识王铎在书法创作中的基本状态，更可看作为明末艺坛对于经典和权威态度转变的最好佐证。也可以说就是在这种尚奇艺术观念影响之下，历史经典艺术的魅力与权威的影响力也便逐渐式微。

而这一古代艺术经典权威的式微，并非只是书法艺术上的孤立现象。当董其昌发出“集其大成，自出机轴，再四五年，文（徵明）沈（周）二君，不能独步吾吴矣”^[66]的感叹之时，这位明末画坛领袖实则已经在对古人的经典和权威发出了挑战。“在一个时代里面，所有的流行风都是可受质疑的，如果说董其昌不用这种专断、强硬的主张的话，世上没有一种风格特质是可以完全为天下人所接收的。”^[67]所以董氏曾自题曰：“余自丁丑（1577年）四月始学画，至庚午（1630年）五十二年矣。画品即未定，画腊已久在诸画史之上。昔世尊四十九年说法，犹谓未转法轮，吾得无似之耶？果尔，当有作无董论者。”^[68]董其昌的这种“无董论”即是参照米芾的“无李论”而发，历史上的“无李论”是指世上已经没有李成真迹传世。而董其昌发出“无董论”实则是对历史经典的反问，认为自己学画五十二年应该与历史大家相媲美。从中可见，董氏不仅对于自己的艺术充满自信，而且更认为自己的艺术成就，亦可与古代艺术经典权威们一起成为“集大成”的典范。这种理想及言论处处都体现出对艺术经典权威的挑战。

如果说董其昌只是这一现象的引领者或代表者，随着尚奇观念的流衍，在绘画上“调侃”经典权威者也越来越多。画家们常常既保持与经典画风的渊源关系，却又以不完全忠诚于经典的态度来“戏笔”“戏墨”或“临”或“仿”。他们每作画好用“仿”某家法来暗示读者，将自己作品与经典相联系，但是时常见所仿某家法之作并不能够完全呈现其艺术特点，“其仿的方式极为自由不拘，已经到了如果没有他画上的题识，便可能无法辨识其画作之所本的地步”^[69]。因此，这一过程也表现出了与王铎在经典法帖面前极为相似的态度和做法。

图3-12　［明］张宏 《仿宋元山水册之仿郭熙法》 广东省博物馆藏

这样的例子在此时的艺术作品中可以说是较为常见的，如广东省博物馆所藏张宏（1577—1652？）作于崇祯五年（1632年）的《仿宋元山水册之仿郭熙法》^[70]（图3-12）是幅为雪景山水，作者在落款起始便称“郭河阳法”。北宋山水画家郭熙，字淳夫，河阳温县人，所以此处所说即是师法郭熙。我们不能说此作丝毫没有受到郭熙画风之意，但是若与现存的郭熙作品对比来看，不论是作品的尺幅规格，还是山石、树木、楼阁的结构刻画，以及用笔的精致严谨等，两者实有极大的差别。此处所说的“郭河阳法”实则更像是只关注经典作品在笔墨表现上极为明显的符号特征，并不在意其具体表现手法要与之极为相似。同时作者自己对所师法的对象和要达到的艺术效果，似乎也并不极为明确。因为在其说要师“郭河阳法”后随即又继续写道：“壬申夏作宋元诸家笔法喜得风雨连绵闭门乃就。”张宏的又一句“作宋元诸家笔法”实则将自己的取法对象扩展到整个宋元两个朝代的经典权威作品上。然而宋代绘画和元代绘画在取法观念上是有着极大差别的，在历史上曾一度存在“宋元之争”。如王世贞（1526—1590）在其著作中表现出他对宋画的偏爱，而何良俊（1506—1573）却赞扬元代画家“其韵亦胜，盖因此辈皆高人耻仕胡元，隐居求志，日徜徉于山水之间，故深得其情状，且从荆、关、董、巨中来，其传派又正，则安得不远出前代之上耶”^[71]。所谓“宋元之争”实际上是对画家是否学习了正确的经典作品而争辩不休。但是在张宏的这件作品中竟然用“作宋元诸家笔法”，这一极为宽泛的概念作为取法对象，由此我们不难看出，张宏的取法对象是较为模糊的，他所师法的“郭河阳”作品并非不能离郭熙之法，反而如他所说借鉴了“宋元诸家”的艺术语言来完成了这件雪景山水画。这种对诸多艺术经典风格语言的杂糅，就和王铎将经典刻帖拼贴重组相似，两者亦有异曲同工之妙。但是，我们不能否认这样的艺术创作和认识，是以古代经典权威的式微为代价、艺术家对于经典作品态度的冷漠为基础的。因为如果继续如实地按照经典权威者的画法创作，虽然维护了权威者的共性，但却很难突显自己。

如文徵明就曾作《临倪云林山水图》并题跋曰：“倪元镇画本出荆关，然所作皆只尺小幅，而思致清远，无一点尘俗之气。余暇日戏用其墨法，衍为长卷，所谓学邯郸而失其故步也。”^[72]此作文徵明极力模仿倪瓒笔法，力争每笔都法倪瓒为目的。此处文徵明的临摹就与张宏《仿宋元山水册》有很大不同，文徵明是以达到倪瓒的绘画风貌为目的的，不但对自己“戏用其墨法，衍为长卷”改变经典这一做法加以说明，同时还以“学邯郸而失其故步”来说明自己因为要忠实于经典而“失其故步”，实则表现出他对经典之作的敬畏之意。而张宏则以极为宽泛、模糊的概念来解释自己取法的对象，其目的自然也就不再回到取法范本的风格之上，反而只是以这一经典风格符号为基础达到实现自我的目的。换句话说，张宏一类的画家并非是盲目信奉权威、崇拜历史上的经典之作，而是对这些权威者和经典作品会加以辩证的看待，或只是借助于经典权威来突显自我在艺术中的价值与意义。

图3-13　［明］葛徵奇 《山水图册》（部分） 广东省博物馆藏

再比如广东省博物馆藏明末葛徵奇（？—1645）作于崇祯十三年（1640年）的《山水图册》^[73]（图3-13），此册共十幅，整个图册所作山水风格颇为统一，体现出作者较为娴熟的绘画能力。但从各幅题款却发现多幅作品是仿巨然、梅花道人、倪瓒、赵左、仲圭等笔意为之。但巨然、梅花道人、倪瓒、赵左、仲圭这些历史上具有代表性的画家，山水画作品所呈现出来的风格不但极具个人特点，而且这几者之间的差别也是极其明显的。但我们观此《山水图册》不难发现，如若抛开画面上的题跋，我们几乎很难看出这几幅作品在风格上的明显差异。或者假使将这几幅落款相互调换，似乎依然不影响其大意且能够再次成立。可见，作者葛徵奇作为明末文人画家之一，他也如同王铎那样只是将自己的作品和经典的符号做出某种暗示或衔接，其对于所师法的具体对象或范本已经并不在意。我们或可以判断出，葛徵奇所用的方法实际就是明代中期以来文人书画家们常用的表现手法，在其之前如沈周、文徵明一类画家和推崇学习元人画者，都常用此方法。虽然葛徵奇的此册作品与所仿范本的风格倾向不是尤为明确，但是此册作品的面貌却是尤为成熟与完整的，似乎作者并没有受到所说范本的太大影响，而是尤为自如、娴熟地完成了这本册页。这一现象也正说明了经典范本对于他们的约束和规范效果已经极其微弱了。

不仅仅是葛徵奇对师法经典已经趋于模糊、宽泛，这一对经典艺术的态度已经在诸多不同阶层的艺术家作品中都有体现，如故宫博物院所藏陈洪绶《杂画图册》（图3-14^[74]）中《仿赵千里山水图》和《仿李唐笔意图》也同样具有和上述例子一样的特征。我们从其仿作的画面中很难直截了当地读出落款中所指历史作品之风格，而是更多依靠其落款所指才与经典作品产生联系。如陈洪绶所谓的赵千里是指南宋画家赵伯驹，因其取法唐李思训父子作品趋于精密，笔法秀劲工致，尤其以青绿山水著称。所以陈洪绶在设色具有青绿特征的作品上便落上“仿赵千里笔法”，而赵伯驹距离陈洪绶不但相隔久远，更不能说他见过其原作，而在众多的“仿”作之后我们能看到，仿者只是将某种典型风格和画法的作品，找出此类作品的历史名家并落上“仿某某笔意”的款识而已，所以此处所说的“仿”不能不说有“以讹传讹”的特点；而另外一幅《仿李唐笔意图》其画法和画面基本特征，可以说很难与李唐如《万壑松风图》一类的传世作品的创作手法和风格特征达成一致。陈洪绶山石画法接近披麻皴和卷云皴的特点，这一手法无论如何也很难与李唐常用的斧劈皴有相似性。由此我们看出在陈洪绶所仿的经典作品，甚至于也不用着意两者具体特征之间的必然联系，只是在某种类似风格作品上落有历史上权威代表者的名字，以极为随意的方式改造或重新演绎经典，落款所指的名家或许只是陈洪绶为了将自己的作品和经典相联系，给读者一种和历史名家对比的暗示，由此读者在作品面前的欣赏过程也就如同王铎书法给读者的心理感受一样，整个过程也就不乏乐趣和奇的特质。

通过以上论述我们得知明末时期文人们对于历史经典艺术的权威性已经逐步开始怀疑，不但随意调侃、肆意篡改经典原著，并且只是将此作为表达和突显自我的一种独特方式而已。