如果说尚奇艺术观念更多是对具有新奇特质作品的赞赏，那么这一艺术观念首先带来的是艺术家对历史经典作品态度的改变。因为人们一般所认为某种事物的新奇，都是以此类事物原有的状态作为参照物而言所作出的评价。儒家经典《论语·学而》中曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众而亲仁。行有余力，则以学文。”这种儒家学说的继承者们如“程子曰：‘为弟子之职，力有余则学文，不修其职而先文，非为己之学也。’尹氏曰：‘德行，本也。文艺，末也。穷其本末，知所先后，可以入德矣。’”[37]如果说儒家学说发展到程朱理学，依然还是在维护“德行，本也。文艺，末也”思想的话，那么尚奇观念恰恰是对这一经典权威观念的打破。
法国社会学家布尔迪厄在讨论“场域”理论时就认为：“场域是为了控制有价值的资源而进行斗争的领域。布尔迪厄认为这种斗争发生在场域中已经确立有利地位的行动者与新来者之间。前者倾向于采用保守的策略，而后者则选择颠覆的策略……布尔迪厄把这种冲突描述为‘正统’者和倡导‘异端’者之间的冲突。”[38]布尔迪厄的这一“场域”理论不仅仅适用于文学场域，也同样可以适用于艺术场域。(www.xing528.com)
如果我们将明末艺术也看作“艺术场”的话，那么在这一场域中也自然会为“奇”这一有价值的资源而进行斗争。这一斗争实则就是拥护古代经典权威的“正统”者和倡导“异端”者之间的冲突。从更为广阔的社会文化背景来看，王阳明心学主张的“知行合一”哲学思潮发展到李贽为首的左派王学以来，其基本的理论主张始终是以反对程朱理学中陈陈相因、教条化的“正统”思想而发，所以这一哲学思潮的发展变化实则就是“正统”和“异端”的斗争过程。这一文化背景因素反映到艺术上来就是对历史上具有经典效应的作品及其长期以来所具有权威性的重新认识与怀疑。在这一斗争过程中“两种相互对立的策略是辩证地联系在一起的，一种策略产生另外一种。正统通过在文化场域中运作的区隔逻辑产生着自己的异端。挑战者迫使卫道士设置对自己的特权的防卫，而这种防卫则成为颠覆的基础”[39]。所以明末艺术的尚奇表达，所言之“奇”也并非无缘无故、毫无依据之“奇”，而是对于古代经典的重新认识所作出的新奇表达，这一极具新奇的创造过程，始终是和历史经典艺术紧密相关，但又是以对经典艺术的否定和重新认识来展开的。由此而言这一创作的过程实则也同样是具有辩证特点的。
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