明末清初艺术观念的普遍流行

随着尚奇观念迅速传播与被认可，这一观念在明末的不同文化阶层都普遍流行。首先在文人士大夫阶层，上文已经介绍丘兆麟编辑的《合奇》一书收入了百余篇奇文，汤显祖并以《合奇序》称赞之。而崇祯年间文人陆云龙翠娱阁刻本中又评价汤显祖的《合奇序》为：“序中是为奇劲、奇横、奇清、奇幻、奇古，其狂言嵬语不入焉，可知奇矣。”从此书内容、序以及后来文人的评价，都与“奇”紧密相连，他们三人对“奇”如出一辙的论述与赞赏，其本身就可以视为对“奇”之观念的最好诠释。

再如文人陆云龙编辑《明文奇艳》讲述了诸多奇异趣闻，李清便在《明文奇艳序》中评价：“文之奇者不必艳，其艳者又不能奇也。经至易奇矣，史至太史公奇矣，学至南华奇矣，集至昌黎奇矣。”屠隆编《奇女子传》，陈继儒在《奇女子传序》中也称赞此书“其间有奇节者、奇识者、奇慧者、奇谋者、奇力者、奇文学者、奇情者、奇侠者、奇僻者，种种诸类，小可以抚掌解颐，大可以夺心骇目”。并且诸多的小品、文集均以“奇”字命名来达到“奇”的艺术效果。如陈仁锡编辑的《明文奇赏》《古文奇赏》《续古文奇赏》《三续古文奇赏》《四续古文奇赏》《苏文奇赏》、张一中编辑的《尺赎争奇》、陆云龙编辑的《翠娱阁评选文奇》等等。明末以来诸如此类在文艺作品中使用“奇”来赞扬自己所认可的作品的例子可谓不胜枚举。文人们以创作具有“奇”的形式之作，来突显个人的审美以及实现自我表现出前所未有的热情，并且已为明末以来普遍的社会现象。

如万历年间文人何镗编辑了《高奇往事》一书，分为高苑和奇林两类，每类各五目。高苑类分为：高行、高节、高论、高致、高义；奇林类分为：奇行、奇言、奇识、奇计、奇才。此书中大量记录了古人高士的一些奇闻异事，其在书中题辞中道：“山居多暇，时时散帙，一对古人，遇所会心事，辄以片楮札记，久之盈笥。每籍手以拜曰：往哲精灵不在是耶？遂区分类聚，概以高苑、奇林二类，类各五目，又使事从其目，共得十卷，统题其端曰：《高奇往事》。”虽然何镗在书中也像大多数文人那样，说自己是闲来无事才对古人的奇闻异事进行编辑整理以自娱，但是我们从这些冠以“奇”之名的书作可见，几乎每部书作从基本的章法安排、言辞修饰都是极为讲究的，可见这种说法只是文人们惯用的一种自谦性修辞术而已。而且作者后来又将这一书作刻板印刷，公之于众，这些行为实则都是明末以来文人尚奇观念的一种表达方式。所以像何镗一类将古人事迹整理编辑出来，不但能使自己获得“奇古”美名，而且书籍也能迅速广泛流布，因为读者也可以通过借鉴或模仿书中古人的一些言行而再次获得“奇古”的特质。

如果说文人们因为时间距离，而容易对古人的事迹言行给予“奇”的观照，那么在空间差距上的异国风情也同样会对他们具有“奇”的吸引力。如我们在第一章中所述，自明末以来，利玛窦、庞迪我、熊三拔、龙华民、艾儒略、金尼阁和汤若望等一批耶稣会传教士相继来华，他们主要目的虽然是传播耶稣会教义，但却带来了许多异国风物，再加之他们的渊博学识与和善的为人很快便和社会各个阶层密切接触，使得文人士大夫们对异国文化和风土人情产生了浓厚的兴趣。传教士们带来的地图、日晷、望远镜、三棱镜、自鸣钟、喷泉等新鲜事物使文人士大夫们产生极大的好奇心，也让他们大开眼界。利玛窦在《利玛窦中国札记》中生动地记载了许多让明末世人们感到惊奇的事情，如：

中国人看来，这都是稀奇的，闻所未闻；大群人已围拢来观看。修盖花塔的地方挤满了好奇的人群，想看看外国教士，以致长官和他的卫士尽管有他全部的权威，也无法通过。百姓先看到准备送给原长官的玻璃三棱镜，惊得目瞪口呆，然后他们诧异地望着圣母的小像。那些仔细打量玻璃的人，只有惊羡无言地站在那里。随同长官的官员们尤其如此，他们越称赞它，就越引起群众的好奇心。^[14]

总施工开始时，各阶层大群好奇的人都被吸引来了，有的甚至来自远方，显然被有关外国教士的故事所打动。关于有着奇特的面孔和其他欧洲特征的外国人，在中国是前所未见，所以流传着种种谣言，还加以这个国家向来习惯夸大其词。必须小心翼翼地满足他们的好奇心……他们称为无价宝石的玻璃三棱镜，凡是要看的都让看，还有书籍、圣母像和其他的欧洲产品，都由于新奇而被认定是漂亮非凡。^[15]

就连万历皇帝对陌生的欧洲事物也倍感兴趣，对传教士们带来的欧洲钟表也尤为好奇，曾有记载曰：

皇帝派人向神父们询问他脑子里出现的有关欧洲的每一件事情：风俗、土地的肥沃、建筑、服装、宝石、婚丧，以及欧洲的帝王们。太监们也提出了各式各样的有关神父们本身的问题，而那些在他们的住处当差的人则不断向皇帝报告所发生的最琐细而可笑的事情，甚至报告他们吃喝几次以及吃了多少食物。这是好奇的人向一个比他们自己更加好奇的人在作报告。^[16]

皇帝陛下对这些新奇的钟如此着迷，于是他不仅想看看其他礼物，也想看看这些送来礼物的异国人。太监们向他讲述的情况一点也没有满足他的好奇心。^[17]

还有一些上层官僚对利玛窦带来的世界地图十分好奇，这些地图让他们首次知道中国以外的世界，冲破了中国传统的地理观念。从这些记载我们就显而易见当时人们对异国风物的大开眼界。如文人李之藻看到这些新鲜事物之后便说道：“地如此其大也，而在天中一粟耳，吾州吾乡，又一粟中之毫末，吾更藐焉中处，而争名竞利于蛮触之角也欤哉……”于是进一步感叹：“孰知耳目思想之外，有如此殊方异俗，地灵物产，真实不虚者，此见人识有限而造物者之无尽藏也。”^[18]利玛窦来华传教，他在多方面奠立并促进了中西文化的交流，他的历史影响也是深远的，可以说一直及于近代。^[19]并且这些传教士们又能和当时文人士大夫之间广泛交流，如嘉兴文人李日华就有诗《赠利玛窦》云：“云海荡落日，君犹此外家。西程九万里，东泛八年槎。蠲洁尊天主，精微别岁差。昭昭奇器数，元本浩无涯。”^[20]以此赞扬利玛窦。谭元春也在《过利西泰墓》中感叹道：“来从绝域老长安，分得城西土一棺。斫地呼天心自苦，挟山超海事非难。私将礼乐攻人短，别有聪明用物残。行尽松楸中国大，不教奇骨任荒寒。”^[21]除此之外李贽、叶向高以及徐光启、李之藻、杨廷筠等诸多文人都曾表达出对西洋传教士们的尊重和推崇。

当然，传教士们也恰好利用明末以来中国人对于异国事物的好奇心，通过编著或描述异国的奇闻趣事的方式来达到宣传天主教思想的目的。比利玛窦稍晚来到中国的意大利人传教士艾儒略（1582—1649），其以传教为目的而完成的中文版世界地理著作《职方外纪》，也在天启年间广泛流传。全书六章，讲述了世界五大洲的文化、风俗、地理、特产，虽然以传教为目的，但是对中国传统世界观念的人们来说，其中所述事物皆是从未接触的奇闻趣事，极大地满足了明末人们的好奇心。还有天主教耶稣会德国传教士邓玉函（1576—1630）的《远西奇器图说录最》一书的出版发行也是受《职方外纪》这类书籍之影响，因为书中诸多奇器插图能满足明末人们的好奇心，而最终获得了广泛的阅读群体。如文人王徵（1571—1644）在《远西奇器图说录最》序言中所说：“丙寅冬（1626年末—1627年初），余补铨如都，会龙精华、邓函璞、汤道未三先生，以候旨修历寓旧邸中，余得朝夕晤请，教益甚欢也。暇日，因述《外纪》所载质之。三先生笑而唯唯，且曰‘诸器甚多，悉著图说见在，可览也。奚敢妄。’余急索观，简帙不一，第专属奇器之图说者，不下千百余种……诸奇妙器，无不备具……种种妙用，令人心花开爽。”^[22]王徵也受这股异国风物及思想的影响，在1626年独立完成《新制诸器图说》一书，将自己所发明的“虹吸”“鹤顶”“自行车”“轮壶”等颇为稀罕的事物，以图文并茂的方式展现出来，并在后来又将邓玉函的《远西奇器图说录最》和自己的《新制诸器图说》两书合并刊行，命名为《奇器图说》，均受到世人的广泛认可。

诸如此类以“远西奇器”“海外诸奇”命名，描写异国风物的书籍在明末社会普遍流行。如明末制墨专家程大约（1541—？）所著《程氏墨苑》就受到这一异国风情的影响。据资料显示，程大约在著述过程中曾专程拜访过利玛窦，将自己编撰的《程氏墨苑》与利氏交流，并请利玛窦对自己收录在《程氏墨苑》中的几幅西洋插图进行解释，随后利玛窦便以中文和罗马拼音对照的形式为这几幅插图注释。^[23]所以程大约在刊刻《程氏墨苑》时就将传教士带入中国的《圣经》插图和罗马拼音放入此书之中，其目的当然并非是宣扬天主教，而是借用陌生的异国风情插图来满足人们的好奇心或增加“奇”的意味，以图文并茂、通俗易懂的特点获得众多的阅读群体。

犹如台湾学者石守谦所说：“就西洋异国的影响而言，金陵亦显得较临近之苏州、松江或杭州更为国际化，遂能更勇于接纳外来文化。利玛窦便在此建立了耶稣会的重要据点，并在此与金陵文士多所交往，产生了相当的影响力，徐光启受洗入教便是在南京的教堂举行仪式。利玛窦等人因传教需要而携来的西洋风格绘画及版画，亦在金陵颇有流传，并因其新奇之效果而受到商业市场的注意，《程氏墨苑》遂将之收入其中，以增加其对购买者的吸引力。《程氏墨苑》虽成于徽州，但金陵无疑是其最主要的市场之一，这由金陵人士的品位来看，亦可理解。”^[24]

无论如何，耶稣会传教士所传来的西方科技确实大大丰富了当时中国学者的知识，开启了他们的眼界……具有划时代的意义。^[25]所以一些学者均认为西方文化在中国明末扮演着重要的角色，并影响着中国诸多文化的变化。美国学者高居翰认为，明末的画家赵左、吴彬乃至于董其昌等人的绘画均受到来自西方绘画或铜版画的影响，而表现出奇特的风格特点。^[26]此论断正确与否我们可以再来商榷，但是这些作品中所流露出的奇特面貌的确是显而易见的。总之明末文人士大夫们对异国文化的好奇心的确是非常强烈的，这也恰恰可以说明尚奇观念在明末文化艺术中的盛行。(www.xing528.com)

其次，这种尚奇观念不仅在文人士大夫中广泛盛行，同时也伴随着世俗生活的兴起，在社会一般市民阶层也有着具体体现。明末以来通俗文学、小说中对于尚奇的追求，可以说就是世俗社会中对于“奇”表达方式之一。诸多的小说不但以“奇”字来命名，其内容也不乏奇闻趣事、怪人怪事。一时间诸如《拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》《今古奇观》《新刻眉公陈先生编辑诸书备采万卷搜奇全书》等，诸多书籍都以“奇”字命名并作为出版发行的亮点，由此可见“奇”在当时备受欢迎。

这类以“奇”字命名的著作，内容也是以奇闻异事而夺人眼球的。如凌濛初（1580—1644）说他的《拍案惊奇》：“同侪过从者索阅一篇竟，必拍案曰：‘奇哉所闻乎！’为书贾所侦，因以梓传请。”^[27]此书“奇”的卖点被读者和商家同时看中，于是被书贾“以梓传请”刊刻发行。自己遂在《拍案惊奇序》中说：“取古今杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之，得若干卷。其事之真与饰，名之实与赝，各参半。文不足征，意殊有属。凡耳目前怪怪奇奇，当亦无所不有。”凌濛初此处也用“怪怪奇奇”来形容要达到的艺术效果，这和前文汤显祖所言几乎如出一辙。此书一经刊印发行就受到大量读者追捧，“贾人一试之而效，谋再试之”。^[28]于是时隔四年后，凌濛初与出版商人合作继续用了同样的名字刊刻出版了《二刻拍案惊奇》，沿用同样的写作方式和奇特的故事情节依然吸引了不少读者。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中对此评价道：

今之小说之行世，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者，曰：“吾以骇听而止耳。”……此其奇与非奇，固不待智者而后知之也……即空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇。因取其抑塞磊落之才，出绪余以为传奇，又降而为演义，此《拍案惊奇》之所以两刻也。其所捃摭，大都真切可据……主人之言固曰：“使世有能得吾说者，以为忠臣孝子无难；而不能者，不至为宣淫而已矣。”此则作者之苦心，又出于平平奇奇之外者也。^[29]

从此段序中我们不仅看到这类通俗小说的尚奇观念，同时也能看出作家们对于奇的认识范围极为宽泛，形式也是非常多样。不仅局限于以往的鬼神之类人们很少见到的事物，而且更将这种奇的观念用在描写日常生活和熟悉事物之上。认为只描写鬼神一类诡异之事并非为“奇”，主张推崇“平平奇奇之外者”。因此，当《拍案惊奇》的书名获得广泛的认知度以后，崇祯十六年江南的书商们竟然将钱塘陆人龙编撰的小说《峥霄馆评定通俗演义型世言》篡改后，以《三刻拍案惊奇》命名出版发行，虽然将作者名字改为梦觉道人、西湖浪子，却因为他与《拍案惊奇》在书名上的关系，竟然比陆人龙的原书更加受人追捧。由此更可以看出尚奇之风不仅在明末有着丰富的土壤，并且以极为自由、宽泛的形式掺杂在明末以来的社会文化现象之中。

除了这类小说以奇闻异事满足读者的好奇心之外，另外一类通俗日用类书籍则以图文并茂的形式，更加博得大众群体的喜爱。为了满足读者的好奇心，出版商尤其在日用类书籍的刊行时，不惜窜改或运用多种手法来达到推销书籍的目的。这类书“皆以诗词、笑话、新话、谜语、小曲等等为增饰，以期引起读者的更浓挚、更复杂的趣味。他们大约都是将全书的页面，分为上下两层，或上中下三层。上层所载，与中层、下层所载不同”^[30]。诸如许多日用类书一般都含有《诸夷门》《山海异物类》两部分内容，其中涉及内容奇奇怪怪、丰富繁杂，大多以“域外”为标题来介绍一些人们不常见不熟知的奇人奇事，出版商用此办法目的在于吸引更多读者，满足他们的好奇心。如在《诸夷门》中看似以介绍世界各地的地理知识为目的，但同时会主观地窜改一些信息，用来制造好奇感。如日本被描述成为蛮夷之地并以海盗为生的国度，而朝鲜则被描述为文明的国度。这些窜改很大程度上是由当时的社会政治环境以及读者的尚奇观念决定的。所以这类书中神话传说、谜语、笑话、江湖切口或域外风情等等，均以随意、丰富的设计手法排版刊印，其内容也会在辗转传抄中被有意或者无意地窜改，甚至于以讹传讹。然而要在图文并茂的书籍中求新求奇，吸引读者、满足其好奇心，却是出版商们始终不变的目的。史实也证明，这种在书籍编撰、排版以及装帧过程中制造出的“奇”趣，确实融入了明末世人的日常生活之中，成为标新立异的社会文化氛围中的重要组成部分。

通过以上的简要论述，我们可以看到尚奇艺术观念不论在明末的文人士大夫阶层，还是在大众日常生活中都较为流行。尚奇观念也因此在明末社会中获得了有利的发展环境，成为当时社会文化生活中尤为重要的组成部分。随着商业文化的发展，对“奇”的追求愈演愈烈，艺术家及其创作也会因“奇”而获得市场和外界的认可；大众百姓也因此对于标新立异和面貌新奇的事物产生好感。于是，这一尚奇观念就在商业、艺术家和大众这三者之间相互作用而产生互动关系。在这一过程中，艺术家创作的具有“奇”之意味的作品，会因商业的介入而被大众群体认知与追捧，但是当这类作品被大众熟知甚至于被模仿传播时，它所表现出来的外在形式也就正在逐渐失去“奇”的特质。所以商业市场及大众就会要求看到更为新鲜的事物，从而继续满足“奇”的外在形式或特质。然则，“作家和艺术家与市场建立了联系，市场的无名制约可以在他们之间创造出前所未有的差异，这些关系无疑左右着他们对既迷人又可鄙的‘大众’形成的情绪矛盾的表象。他们把服从交易的平庸的‘资产阶级’和听任生产活动的愚钝支配的‘民众’混淆在大众的形象中”^[31]。因此，追寻“奇”的过程就表现出不可预测和难以遏制之势。或者说在商业上的利益追逐，艺术家的自我实现，艺术作品中对原创力的渴望，以及社会各个阶层人们对新鲜事物的强烈企求等等诸多因素的驱使之下，人们对“奇”的追求不但没有减弱，反而愈演愈烈，并且呈现出一种具有竞争特点的发展状态。如李渔（1611—1680）在《闲情偶寄》卷一中对艺术创作中“奇”的要求：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解传奇二字，欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛苦，徒作效颦之妇。”^[32]

这种对于“奇”之愈演愈烈的追逐现象，犹如英国艺术史家贡布里希在讨论艺术“名利场逻辑”时所形容的那样：“只要这些‘胜人一筹的本事’的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，便别无好事可做，那么其起伏波动便一定十分迅速，或许其波动的速度之快使社会的其余部分都来不及卷入那些漂浮的涟漪。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。”^[33]无独有偶，这种观点也正如法国社会学家布尔迪厄所讨论的“场域”概念。布尔迪厄认为，社会被分割成不同的场域，这个场域并非是一种实体，而是意识形态思维上的领域，比如文学场、艺术场等。由此我们也可借用布尔迪厄的“场域”概念，将明末以尚奇艺术观念为核心思想的社会普遍现象，看作为“尚奇艺术场”。这样尚奇观念在明末社会流行中，也会表现出如布尔迪厄所形容的现象：“只有在一个达到高度自主的文学和艺术场中……试图完全成为艺术世界的成员的人，特别是企图占据统治地位的人，才执意要显示出他们相对外部的、政治的或经济的权利的独立性……采取漠然态度，与当权者及其价值观保持距离，才能即时得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报，这个做法由此越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言得到承认。”^[34]

虽然贡布里希和布尔迪厄所表述的现象与明末社会环境有很大不同，但是他们所说的“名利场逻辑”或“艺术场”理论所呈现艺术规律特征，的确和明末尚奇的社会风尚是极为相似的。所以当时的文人顾起元（1565—1628）就感叹这一社会风尚道：“十余年来天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。”^[35]这一感叹实际上和李渔所说的“千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”如出一辙，不但表明了明末尚奇风尚的流动性，更能看出这一观念正在以“愈出愈奇”的态势迅速发展。

然而，当“奇”在明末成为一种审美潮流融入日常生活的时候，其具体意义与所指却是相当宽泛和模糊的。人们对于自己认可或革新的事物，时常都以“奇”论之。也正因为“奇”所指的宽泛性和模糊性，才为这一观念和认识获得了无限的可能性，使得社会及艺术等诸多领域能迅速发展。文人张岱就记录了崇祯十一年九月某日的一件关于饮茶的琐事，从两人的对话中，即可见明末人们对于奇的认知：

余问汶水曰：“此茶何产？”汶水曰：“阆苑茶也。”余再啜之，曰：“莫绐余，是阆苑制法，而味不似。”汶水匿笑曰：“客知是何产？”余再啜之，曰：“何其似罗岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇，奇。”余问：“水何水？”曰：“惠泉。”余又曰：“莫绐余，惠泉走千里，水劳而圭角不动，何也？”汶水曰：“不复敢隐。其取惠水，必淘井，静夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊藉瓮底，舟非风则勿行，放水之生磊，即寻常惠水，犹逊一头地，况他水耶。”又吐舌曰：“奇，奇。”言未毕，汶水去。”^[36]

此段记载中，汶水反复用‘奇’来回应张岱，所暗含的意思并非仅仅是作出肯定的判断而已，其中更为微妙的涵义让人难以捉摸，并且以小品文的形式出现则更让人有“意犹未尽”之感，甚至于我们不能不说此处的“奇”具有着相当广泛的涵义。

由此可见，“奇”的美学范畴在明末的社会文化中，有着极其广泛的意义和功能。既能满足文人士大夫阶层实现自我的人生理想，又能适应市民阶层好奇之心；既能以高雅的形式展现，又能融入社会大众群体的日常生活；既能借用异国风物吸引人的眼球，又能用在商业文化上获得广告效应；不论是像李贽提倡的“童心”说那样，自然地流露了真情实感，还是刻意盲目追“奇”的哗众取宠，他们都能从不同的角度来诠释和表现“奇”的观念。总而言之，尚奇观念在明末已经拥有了广泛的社会群体，这种以“奇”为核心的艺术观念也就自然在各个门类的艺术表达中广泛盛行，一场艺术的尚奇之风也便迅速流衍开来。