明末清初艺术观念及尚奇衍生

“奇”，东汉许慎《说文解字》云：“奇，异也，一曰不耦。从大从可。”段玉裁注曰：“奇不群之谓。”^[1]从字面理解“奇”即是与众不同、独特不凡之意。然而“奇”作为中国古代文艺理论的重要范畴之一很早就已经出现，并随着历史发展在各个时期都有着具体的内涵及意义。

在先秦时期的著作中就有着对“奇”的论述。诸如老子率先提出“奇正”的美学范畴，在《老子》中云：“以正治国，以奇用兵。”庄子在《庄子·人问世》说：“且以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴，泰至则多奇巧；以礼饮酒者，始乎治，常卒乎乱，泰至则多奇乐。”这些“奇巧”“奇乐”美学观念，显然已经表现出与儒家的“雅正”所不同的审美倾向。再如《左传》中也记录了春秋时期各诸侯国之间的相互斗争，也有“奇”的审美观念贯穿其中。清人刘熙载《艺概》评价道：“左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之，剪裁运化之方，斯为大备。”^[2]汪中也说：“《左传》所书不专人事，其别有五，曰天道，曰鬼神，曰灾祥，曰卜益，曰梦。”^[3]这些评论与论述都表明“奇”之观念在早期已经受到重视。

汉代王充在《论衡》一书中倡导文艺创作并非是夸大怪异，而是要出自胸臆之“奇”，如在《超奇篇》曰：“文由胸中而出，心以文为表。观见其文，奇伟倜傥，可谓得论也。”进而又称赞道：“故夫鸿儒，所谓超而又超者也。以超之奇，退与儒生相料，文轩之比于敝车，锦绣之方于缊袍也，其相过，远矣。如与俗人相料，泰山之巅墆，长狄之项跖，不足以喻。故夫丘山以土石为体，其有铜铁，山之奇也。铜铁既奇，或出金玉。然鸿儒，世之金玉也，奇而又奇矣。奇而又奇，才相超乘，皆有品差。”^[4]王充所称赞的“鸿儒”即是由其修养而自然到达的“以超之奇”，犹如山是由土石推积而成，其中的自然出现的“铜铁”，才是山之奇。所以他又在《艺增篇》中说：“世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。”^[5]由此抨击了当时社会和文艺中的浮夸成风、好奇成癖的状况。

至南朝时期对“奇”认知依然沿袭秦汉的基本观点，如刘勰在《文心雕龙》卷四《史传》中说：“俗皆爱奇，莫顾实理，传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿旁说，旧史所无，残书则传。”他对“奇”的负面影响给予了尖锐的批评。尤其在《定势》篇中批判了宋齐文学浮艳、诡奇之流弊，曰：“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变，厌黜旧式，故穿凿取新。察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反‘正’为‘乏’，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句；上字而抑下，中辞而出外；回互不常，则新色耳。夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊。”但刘勰对“奇”的负面影响给予评判时，也同时肯定了“奇”的积极意义，如其认为“执正以驭奇”，要能做到“酌奇而不失其贞”的效果，这实则表明刘勰对于“奇”之审美范畴的辩证观点，在“奇”的美学衍变中更进一步。

唐宋以来，对“奇”范畴的论述依然有着传承与发展，如韩愈《进学解》主张取法《尚书》之“佶屈鳌牙”、《春秋》之“谨严”、《左传》之“浮夸”、《易》之“奇而法”、《诗》之“正而葩”等。^[6]这一论述可见文人们认为好的文学艺术作品应该是具备“谨严”与“浮夸”“奇而法”“正而葩”的特点。就像王定保《唐摭言》中所载皇甫湜《答李生》所说，其《第一书》曰：“来书所谓今之工文，或先于奇怪者，顾其文工与否耳。夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高出众，出众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；莺凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石；非有意先之也，乃自然也。”其《第二书》又云：“夫谓之奇，则非正矣，然亦无伤于正也。谓之奇，即非常矣。非常者，谓不如常，乃出常也。无伤于正，而出于常，虽尚之亦可也。此统论奇之体耳，未以言文之失也。夫文者非他，言之华者也，其用在通理而已；固不务奇，然亦无伤于奇也。使文奇而理正，是尤难也。”^[7]由此可见，“奇”的美学范畴的辩证关系此时已经获得了更进一步的发展。即“夫谓之奇，则非正矣，然亦无伤于正也。”被看作为一种“文奇而理正” 的最佳状态和奇正相生的美学观念。

宋代以来朱熹也继承唐代的奇正相生的观点，认为要“奇而稳”。他说道：“文字奇而稳方好。不奇而稳，只是阘靸。”^[8]所以朱熹批评那些过于追求奇崛、怪癖的文艺创作与观念会有伤风气，认为：“迩来文格日失其旧，各出新意，相胜为奇。至太学盛建，而讲官白介益加崇长，因其好尚，浸以成风，以怪诞诋讪为高，以流荡猥琐为赡，逾越绳墨，惑误后学。”^[9]到了元代，文人对于“奇”的美学范畴论述者也不乏其人，对追求奇的兴趣也丝毫没有减弱。但总的来说，直到宋元代以来对“奇”的美学范畴认知，依然沿袭历史基本脉络，追求一种奇正相生、相互统一的艺术观念。

从上述简要论述可见，奇的美学范畴和观念很早就产生于中国的文化艺术中，并随着历史的演进此起彼伏、周而复始、不断变化而呈现出极具时代性的特点。然而，时至明末，文学艺术中对“奇”范畴的认知与表达则更呈现出历史的又一高峰。

明末以来，政府的荒怠遗政和党派间的激烈斗争使得国家政权统治极为松散腐败；经济方面却由于手工业、农业等行业的自由发展，使得商业文化日益繁荣；社会中奢靡享乐和世俗生活蔚然成风。日益变迁的社会文化逐步使儒家正统思想受到严重抨击，王阳明心学随之也得到了最合时宜的发展环境。

于是，以李贽为代表的 “左派王学”“狂禅派”极端思想，迅速得到明末社会各界的广泛认可。李贽抨击传统儒家宋明理学的代表理论即是“童心”说，其“童心”说的核心即是人要保持生来就有的那种“纯心”，即是其所言：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初曷可失也！然童心胡然而遽失也？”^[10]李贽“童心”说更多关心的是人的“真心”是否在，若有“真心”者即是得“童心”之人。(www.xing528.com)

通过上一章的论述可知，李贽所说的“童心”“真心”在艺术中实则是“真情”的体现。也就是说李贽提出“童心”说的目的，是对宋明理学的程式化、教条化而使人的“真情”受到蒙蔽的这一现象而发。所以他反对宋明理学的思想，在艺术观念中我们即以“发于情性”说来概括，随着这一主情艺术思潮的波及，于是以徐渭的“真率写情”说、汤显祖的“唯情”说以及袁宏道的“情真语直”说为代表的主情观念，迅速在明末的文化艺术界传播开来。

然而，以李贽为首的主情思潮者，在宣扬真情表达时，也便引导文人士大夫或艺术家要摆脱固有观念的束缚，实现并表达真实的自我。这一表达“真实的自我”，也便为主情观念留下更大的发展空间。于是，汤显祖在为丘兆麟（1572—1629）的文集所作《合奇序》中道：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”^[11]汤显祖所说“文章之妙”，是既不能步趋形似，又要是自然的情感流露，最后达到的效果是“怪怪奇奇，莫可名状”的。为此，汤显祖还在另外一处详细论述道：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”^[12]

再结合此段论述我们就可以得出这样的结论：汤显祖认为优秀的文艺作品，是能够达到“怪怪奇奇”的艺术境界者，但能创作这种作品的一定是“奇士”。或者说只要是“奇士”就能创作绝佳的艺术作品。磊砢居居士在《四声猿跋》中称赞徐渭：“旷代奇人也。行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲为尤奇。”袁宏道在《徐文长传》中也几乎以同样的语气评价徐渭：“梅客生尝寄予书曰：‘文长吾老友。病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。’予谓文长无之而不奇者也。”可以看出在汤、袁这类文人看来，“人奇”与“作品奇”两者是相辅相成的。他们这里所说的“奇士”和李贽的“童心”有很大的一致性。因为这些被称之为“奇士”者的确具备李贽的“童心”说之特点。所以李贽最初的“童心”在这里就被对等于“奇士”。只要是“奇士”就能自然而然地创作出具备“怪怪奇奇”特点的作品。又如袁宏道所说的：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”^[13]也可以说他们认为的“奇”实际内容仍然没有超出儒家传统的认识，因为他们所说“怪怪奇奇”的作品，都是这些“奇士”从自己胸中流出的，这一观念是很符合儒家传统的文艺思想。

但是当文人们将“童心”等同于“奇士”的时候，也就预示着李贽所倡导的主情说，便朝着另一个极端的方向发展。由此，我们问题的焦点会放在“奇士”之上。因为如要问有没有可能有人做到了“童心”并将自己的真实情感表达了出来，但是却没有达到“奇士”的效果呢？以汤、袁的理论，可以简单回答说：没有可能，因为其人并非是“奇士”。那么要是再问，没有具备“童心”的人，能不能自发地表达自我真实情感呢？如果回答不能，表面上看虽然暂时和汤、袁的观点一致，但实则又违背李贽所倡导人有发挥自主的表现能力的这一最初目的和原则。

所以我们需要继续追问“奇士”的标准是什么？或者说什么样的人可以称之为“奇士”？因为只有找到“奇士”的标准，才能解释“奇”之相关问题的具体所指。毫无疑问，判断一个人是否是“奇士”，必须通过此人在和社会发生关系时的言行举止，比如借助于其个人行为、文字、形象或其他可以感知的表现形式来判别。如果对于艺术家而言，则最具有说服力的无疑是他的艺术作品。所以世人最终会将“奇士”的标准放在其文艺作品或其他可以感知的表现形式上。也就是说，人们在评判“奇士”时，已经将原来对“童心”说所关注的内心状态转向了“奇士”的外在标准。甚至人们可以放弃对内心是否具有“童心”的关注，而只着眼于“奇士”的标志性形式，如文艺作品、个人言行等等。因为这些外在的形式就是“奇”的最好诠释和唯一可能找到的衡量标准。

由此，文人们若将关注点放在“奇”的外在形式之上时，此时的“童心”就与“奇士”有着本质区别。即世人更多关注的是，自己的言行或作品是否能够与他人不同而又独具自我的表现力。换句话说就是，一个人即使很自然地做出了情感的流露或表达，但是因为外在形式的平常，完全有可能失去“奇”的特质，流于“步趋形似”的境地，最终不能实现自我。因为一个人要想在艺术中实现自我，一般是要通过自己的作品和社会发生关系时才能突显出来，在这一过程中创作者就会对如何在作品的外在形式中表现出自我产生强烈的兴趣。

如果说在这一过程中以李贽、汤显祖、徐渭、袁宏道为代表的反对宋明理学，主张个人解放思想，其最初的核心目的是关注个人情感的表达，在“奇”的表现中具有情感自然流露的特点，那么紧随其后的尚奇观念则具有更为广泛的内涵及其所指。所谓更为广泛是指，一种情况是“怪怪奇奇”的结果或作品，的确是出自真情的自然流露，亦可称之为“奇士”所为；另一种情况则是作者为了能够实现自我，可以完全抛弃或不顾自然的真情流露，而通过作品的外在形式使其表现出与众不同的特点，而达到“怪怪奇奇”的目的。前者可以说是“奇士”真情的自然流露，是以表达情感为目的；而后者则更加关注于外在形式上的追求，目的是为“奇”而“奇”的。

在理论探讨中我们似乎可以用某种标准，将这两种情况进行区分，来判别他们实现自我的真实性。但是在明末社会的现实中，“奇”却以极为宽泛的涵义及其所指，包含着以上所说的诸多情况而流行于社会的各个方面。或者说明末的文人们似乎也无心对于“奇”的具体所指给予严格区分，而是以极为宽泛的多义词使用着“奇”这一概念，并且时常随着具体的语境而随之变化。在艺术中，尚奇观念不仅迅速流行，而且也成为文艺评论中的重要范畴和品评标准。“奇”便被诸多艺术家和评论家用来赞扬他们认可的艺术作品。一时间“奇幻”“奇绝”“奇劲”“奇古”“奇横”“奇清”“奇行”“奇言”“奇识”“奇计”“奇材”等等许多关于“奇”的词汇在明末被广泛且频繁地使用，于是一场艺术观念的尚奇之风又一次在明末社会文化中广泛流行。