明末以来伴随着商业经济的日益繁荣和世俗生活艺术化的流行，社会中弃儒就贾和奢靡享乐之风骤然兴起，使得百色工匠的地位得以提高，艺术创造得到了前所未有的飞速发展。在手工艺品、雕塑、漆艺、陶瓷、家具、建筑、造园等具体的艺术形式中均得到了完美的体现。这些杰出的艺术作品在中国古代造物艺术史上都有着巨大影响，标志着明末以来思想和艺术的巨大转变，展现了明末伟大的艺术成就。
在此时期不仅产生形式多样、内容丰富的造型艺术作品，同时在艺术理论上也有着不凡的表现，诸如成书于明隆庆年而影响在天启年间的漆艺著作《髹饰录》，明末流传诸多版本的木工专著《鲁班经》，崇祯年间的园林专著《园冶》以及百工造物专著《天工开物》等等，这些理论著作以专题的形式对古代造物艺术进行了分门别类的论述，可以说是对明末以前的造物艺术有着总结性的历史意义。另外，明末文人雅士们对于工艺美术及园林等艺术形式的兴趣也较之以前表现的更加浓厚。由此，这一时期文人关于工艺及园林品鉴之类的小品文、笔记、丛书也是极为丰富的，比如高濂的《燕闲清赏笺》、文震亨的《长物志》、谷应泰的《博物要览》、董其昌的《骨董十三说》、屠隆的《考槃余事》、李流芳的《檀圆集》、谢肇淛的《五杂俎》以及张岱的《陶庵忆梦》等等，此类笔记、文论在这一时期尤为丰富，它们不仅是研究和了解这一时期工艺和园林等艺术的重要资料，同时也可以看出明末以来生活艺术化追求之风对当时人们的影响。回顾艺术史即可见，这一时期的工艺和园林艺术也和其他艺术一样展现出受主情思潮的巨大影响。
首先，个体及其审美情感在工艺和园林艺术表现中愈加凸显。作为造型艺术的工艺和园林艺术，实用功能是这类艺术作品的显著特征，但是明末以来受到主情艺术观念和主张个性的哲学思潮的影响，这类艺术逐步转向对个体及其审美感受的高度关注。工艺及园林艺术的历史上可追溯到原始时期，若只以文人的介入为限，至少早在魏晋时期，文人们就兴起了对生活中的建筑、园林及手工制品给予美的观照，历史经历了隋、唐，再到宋代可以说是工艺及园林艺术走向成熟阶段的第一步[86]，再到明清时期即已经达到了极盛的局面。到了明末以来，随着政治体制的宽松和商业经济的发达，这类实用性较强的艺术形式逐步朝着生活艺术化的趋势发展，并且迅速得到人们的广泛认可。如果说明末工艺和园林的发展在历史中有着明显的转折意义的话，那么就与这类艺术形式越来越关注个人情感是密不可分的。
如在明末文人计成的著作《园冶》中就有着对个人及情感强烈观照的体现。计成（1582—？），字无否，苏州吴江人，其著作《园冶》[87]是我国较早地全面论述江南地区私家园林的规划、设计、施工以及相关的各种具体工艺制作的综合性著作。全书共三卷，并附图235幅，成书于崇祯四年（1631年），之后于崇祯七年（1634年）刊刻发行。其中计成以“兴造论”为总纲阐发了人和园林工艺之间的密切关系。
他首先表明园林工艺要追求的艺术效果是“虽由人造，宛自天开”，将造园的主导思想归纳为：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。（《园冶》卷一·一《相地·山林地》）”这种从选地到建造的基本过程，可以看出中国古代造物艺术中“天人合一”思想观念。既要改造客观景物，又要与自然景物和谐相处。这就要求设计者在关注人的个体情感和客观自然之间做出很有分寸的合理把握。所以他认为“好鸟要朋，群麋偕侣。槛逗几番花信，门湾一带溪流。竹里通幽，松寮隐僻。送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩。阶前自扫云，岭上谁锄月。千峦环翠，万壑流青。（《园冶》卷一·一《相地·山林地》）”可见计成认为人和园林工艺之间应该是相亲相近、和谐相处的，但是他并不赞同作为人在园林工艺的建造和欣赏之中主观作用。所以，他接着就明确指出设计者或观赏者在园林艺术中的重要性，提出“三分匠人七分主人”的观点，说道：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠人七分主人之谚乎。非主人也，能主之人也。（《卷一·兴造论》）”所言“能主之人”即是园林的总设计者，要能总揽全局，并认为“第园筑之主，犹须什九，而用匠什一（《卷一·兴造论》）”，要求总的设计师要积极发挥对整体园林的审美化和总体化把握。所以他也就要求设计者即“能主之人”要有良好的艺术涵养和审美能力，亦即如自己的经历那样“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”，从小就喜欢绘画，并对历史经典绘画刻苦钻研和学习，而且“游燕及楚，中岁归吴，择居润州（《园冶·自识》）”，中年以前就有着行万里路的经历，所览扩充，有着丰富的阅历。由是，他在造园过程中常言“小仿云林，大宗子久（卷三·九《选石》）”，或称自己的园林“江流天地外，山色有无中（卷一·二《立基》）”。认为园林工艺也是要体现文人士大夫个人的审美情趣，将如绘画一般的诗情意境体现在园林工艺之中，如其所言：“刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴……移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀（《园冶·园说》）。”由此可见，计成主张的园林工艺要与人的审美及其感受有机结合，使得客观园林与人的感受相互交融，亦如其所言“片山多致，寸土生情”产生出“处景生奇，含情多致”艺术效果。这种效果即是个体的情感被园林工艺设计者高度关注之后，利用艺术化的手法将客观景物与人之情感产生了密切的互动关系的结果。
为了能够保证“宛自天开”的效果，他进一步强调了在营造过程中要坚持“任意为持，听从排布”的原则，这一原则既不是没有标准的“随意”，又同时能兼顾人与自然之间的和谐相处，就如他所说：“郊野择地，依乎平岗曲坞，叠陇乔木。水浚通源，桥横跨水。去城不数里而往来可以任意，若为快也。（《园冶》卷一·一《相地·郊野地》）”对待已有的客观自然环境要因地制宜，但也要做出恰当的选择，所谓讲“排布”，如“园屋异乎家宅。曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方。相间得宜，错综为妙。（《园冶》卷一·四《装折》）”可见要处理好这种关系，最终达到仿佛游览于画卷之中的情感享受。
当然，计成虽然只是明末对于个体及其审美情感在工艺和园林艺术表现中突显一个面向，但是这种对个体和审美情感在作品中普遍突显的历史史实则毋庸置疑的。这类在明末工艺和园林艺术中的例子也是比比皆是，如文人高濂在万历年间撰写的谈论书画、漆器、瓷器、玉器等工艺作品著作《燕闲清赏》[88]中提出了“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”表达了对个体的“人”和“天”“物”之间相互作用和密切关系。文震亨（1585—1645）在《长物志》中以《室庐》《花木》《水石》《禽鱼》《书画》《几榻》《器具》《衣饰》《舟车》《位置》《蔬果》《香茗》分为十二卷，几乎将明末文人日常生活的方方面面都给予了论述，营造了一个文人心中的生活及物态环境。其中明确描述到人与客观工艺物件之间的关系，即如其序中所言：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉、才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸；罗天地琐杂碎细之物之几、席之上，听我指挥；挟日用寒不可衣，饥不可食之器，尊逾拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平。非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。（《长物志·沈春泽序》）”[89]由此可见，文人雅士们对于工艺及园林一类的艺术形式能够产生巨大兴趣并能给予观照的很大原因，即是他们能以日常生活中的物件为媒介，通过与之互动而表达个人的情感及审美意识。在这个过程之中个体以及审美情感亦被突显出来。
由此，明末以来社会中对工艺和园林艺术的关注便迅速升温，袁宏道就记录了当时看到苏州的园林工艺的情形，并讲述了一则趣闻：(www.xing528.com)
近日城中，唯葑门内徐参议园最盛，画壁攒青，飞流界练，水行石中，人穿洞底，巧逾声称，幻若鬼工，千溪万壑，游着几迷出入，殆与王元美小袛园争胜。袛园轩豁爽垲，一花一石，俱有林下风味，徐园微伤巧丽耳。王文恪园在阊胥两门之间，旁枕夏驾壶，水石亦美，稍有倾圮处，葺之则佳。徐囧卿园在阊门外下塘，宏丽轩举，前楼后厅，皆可醉客。石屏为周生时臣所堆，高三丈，阔可二十丈，玲珑峭削，如一幅山水横披画，了无断续痕迹，真妙手也。堂侧有土垄甚高，多古木，垄上太湖石一座，名瑞云峰，高三丈余，妍巧甲于江南。相传朱勔所凿，才移舟中，石盘忽沉湖底，觅之不得，遂未果行。后为乌程董氏购去，载之中流，船亦覆没，董氏乃破赀募善没者取之，须臾忽得其盘，石亦浮水二处，今遂为徐氏有。范长白又为余言，此石每夜有光烛空，然则石亦神物矣哉。[90]
袁宏道不仅给我们描述了明末苏州一带兴造园林的繁盛境况，并且还能从中读到文人们对于园林山水给予的个体观照和情感体现。其所言“相传朱勔所凿”的园林，被“乌程董氏购去”之后竟然“载之中流，船亦覆没”，这种奇怪之事在明末的文学中虽然颇为常见，但此处我们则更可以看出文人对于自然山水赋予很强烈的个人情感。袁宏道没有解释这一现象的客观原因，只是说“相传朱勔所凿”。朱勔（1075—1126），宋代时的苏州人。因父亲朱冲谄事蔡京、童贯，父子均得官。朱勔不仅竭力奉迎皇帝，同时又巧取豪夺，欺压百姓，生活极为靡烂。因其一时权势煊赫，州郡官吏奔走听命，奴事朱勔，当时号称“东南小朝廷”。钦宗即位后将他削官放归田里，最后将他斩首处死，被称为“六贼”之一。这样的历史事件和现实的客观景物之间的微妙的联系，应是袁宏道以及传说中的“载之中流，船亦覆没”的奇怪事件发生的重要原因。我们绝不能很简单地用“迷信”这一词语来解释这一问题，而他所折射出来的核心问题实际上就是主体以及情感体验在客观工艺园林艺术中的突出体现。由于文人主体以及情感体验高度介入到园林艺术之中，便产生了“此石每夜有光烛空，然则石亦神物矣哉”这般的感受与言论。这种“石亦神物”的感叹亦正可作为个体及其审美情感在工艺和园林艺术中愈加凸显的最好注脚。当然，像这类证明个体及其情感突显在工艺及园林艺术中的实例还有很多，在此不再赘述。
其次，工艺及园林艺术的表现形式和内容愈加自由、丰富。从明代初年以来不论是织绣、印染、陶器、瓷器、玉器、饰品，还是在雕刻、家具或园林等造型艺术都有着许多非凡的艺术成就。在此基础上，明末的造型艺术则更加趋于丰富和自由。从表现形式而言，呈现手法丰富多样、构思巧妙随意的特点。从内容来看，则可以说涉及到的范围之广几乎前所未有。如明末以来颇为流行的《髹饰录》[91]是艺人黄成、杨清仲根据前人经验和自己的实践总结出来的一部专门谈论漆艺之著作。全书分乾、坤两集凡十八章，分别为利用、楷法、质色、纹黍包、罩明、描饰、填嵌、阳织、堆起、雕镂、戗划、斒斓、复饰、纹间、裏衣、单素、质法、尚古各章，来集中对漆工技艺经行论述。这些章节，实际上是从漆器的表现形式到内容全方位的给予考察。不仅体现了明末人对漆艺及造物艺术“天人合一”思想，同时也表现出此时的漆器工艺已经在表现方法极为丰富和制作工艺上日臻成熟。作者不仅仅提出了在漆艺创作中常见的弊病，同时也将各种丰富的装饰、制作方法概括为十四大类约一百三十多种，足见漆艺在艺术表现中的丰富性特征。现存的明末漆器工艺作品就是当时创作手法的自由巧妙和形式的丰富多样的佐证。木工专著《鲁班经》虽为民间工匠辗转传抄，并有诸多版本在民间广泛流传，明万历年间的刻本《鲁班经匠家镜》，就描绘了各种木工家具、桥梁、钟楼、牛栏、马厩等诸多样式，仅日用家具就四十多种，附图四十余幅，其表现形式多样、手法灵活，其中不少就与我们现存的明代家具极为相似。还有明崇祯年间刻本《新镌京板工师雕斫鲁班经匠家镜》，其中也是尤为全面和丰富地论述了木工相关的用途、手法和基本制作形式，并将万历本《房屋布局吉凶七十一例》更名为《再附各款图式》。其范围涉及到“对三屋后车三架法”“五架房子格”“正七架三间格”“五架房子格”“正九架五间堂屋格”“秋千架以及起造立木工梁式”等形式；又对亭、门楼、厅堂、宫殿、寺观庵堂、祠堂、营寨、凉亭、水阁的具体格式予以论述，并有桥梁、钟楼、屏风、围屏、牙轿、衣笼、大床、凉床、藤床、禅椅、镜架、镜箱、花架、交椅、八仙桌、琴桌等日用家具四十余种。从中不仅可见明末手工艺制作的繁盛之景，也可看到在工艺创作中形式多样和内容丰富的特点。
这一现象同样也出现在园林艺术创作中。明末以来的园林不仅充满了诗意和画境，同时其表现形式和内容也都有着极大的丰富性。诗意和画境的追求使得诸多文人在园林建造中苦于园林的题名和诗意化的构造。张岱就说：“造园亭之难，难在结构，更难于命名。盖命名俗则不佳，文又不妙。”[92]可见园林题名、匾额运用以及文人们对于园林诗意的表达尤为重视，这种表达就极大地丰富了园林艺术的表现力。正如古人所言：“凡人身之所涉，性之所好，每有寄托，必思自立名字以垂于后，即园林何独不然。”[93]所以，园林的诗意与境界的追求，自然也就丰富了其在艺术表现中的形式和内容。如匾额、对联、碑廊的诸多书法形式在园林中的流行与应用；假山、雕塑、花卉以及门窗、桥梁、亭台、楼阁、流水、山石等在园林中的诸多表现，就极大地丰富了园林艺术的表现手法。
对于这些丰富的园林元素，其规划和设计的文人们也有着极为丰富、自由的表现手法。如计成在《园冶》中就论述了园林设计中“巧于因借，精在体宜”的创作手法：“因者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资。宜亭斯亭，亭榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。（计成《园冶》卷一《兴造论》）”他主张要随着自然地势、水源等外在环境，以“互相借资”的理念建造园林。认为“探奇近郭，远来往之通衢；选胜落村，藉参差之深树……高方欲就亭台，低凹可开池沼。（卷一·一《相地》）”选择地方时也要会利用原有的自然条件，若地势方则就其方，圆则就其圆，偏则就其偏，曲则就其曲。地势高而且方的地带即可建亭台，若地势低凹则可以开掘池沼。建造游廊时“随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际。通花渡壑，蜿蜒无尽。（卷一·三《屋宇·廊》）”由此可见，园林创作都因地制宜，其方法就显得尤为自由。同时，既要因地制宜又要善于用“借”的方法达到创作目的，认为“夫借景，林园中之最要者也。（卷三·十《借景》）”说“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景。斯所谓‘巧而得体’者也。（卷一《兴造论》）”在布置安排各种元素时，不论远近、内外，都要善于用“借景”的方法。对于“借”他认为：“如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。（卷三·十《借景》）”此处“应时而借”不仅是园林中的常用方法，然则更多地体现了运用法则使得随意和自由的特点。所以他又讲：“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽。（卷一·一《相地》）”这种借景的方法，更多地打破了园林要素之间的界限，使各个部分之间形成有机统一和相互作用。如果能够巧妙地处理好这种“因借”关系的话，便能达到“精在体宜”。所谓“体宜”即是对各部分之间的和谐相处，也就如“窗牖无拘，随宜合用，栏杆信画，因境而成”的效果，这种处理方式即是客观园林景物和主体情感互动的结果，又足见随意和自由的特点。
而这一特点在此时的工艺艺术品创作中已经尤为普遍，如张岱曾记：“南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者。然其技艺之巧，夺天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也。仲谦名噪甚，得其一款，物辄腾贵。三山街润泽于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之、利啖之，终不可得。”从其记载可见，名叫濮仲谦的这位竹器手工艺者，“不事刀斧”，“其手略刮磨”便可创作出工艺精品，并且每次创作都是自愿而随机完成，虽用势力、金钱逼迫也不能得到。若从所记载中所描述方法来看，无非“经其手略刮磨”，说明其手法的无拘无束的自由性，正因为如此，工匠们创造的工艺制品才能有“夺天工焉”的赞叹。宋荔裳《竹罂草堂歌》中也记载濮仲谦：“白门濮生亦其亚，大璞不斫开新硎。”所谓“大璞不斫”，是说能略施刀凿以见自然之趣，这种技艺也是在主情思潮影响下，在工艺制作中的任情随意发挥的具体体现。
总之，在明末以来的工艺、园林艺术等造型艺术表达中，不仅涉及了极其广泛的内容，同时也运用了尤为丰富的创作手法和形式语言，这些特点的普遍流行，其思想根源是和主情艺术观念密不可分的。
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