明末的表演艺术一般包括戏曲、音乐及舞蹈等艺术门类。随着明末社会奢靡享乐风气和休闲娱乐生活的兴起，此时的表演艺术中也表现出极强的主情观念。在这一观念之下，民歌、乐舞、牌子曲、弹词、道情、鼓词和各地方舞蹈、戏曲等表演艺术，不但都以情感表达为核心，并且呈现出内容丰富和形式自由率意的基本特征，由此也便成就了明末表演艺术的繁荣景象。
首先，表演艺术表达以情感为核心的特征尤为凸显。明末以来，表演艺术也和明中叶之前有着很大不同，其核心即是主情观念的普遍盛行。在戏曲和乐舞艺术中不论是表现百姓生活、赞扬爱情，还是表达明末世风、时局变幻之史实，均表现出对个体情感凸显与关注。
文人何良俊（1506—1573）在嘉靖年间的著作《四友斋丛说》中已经表达了对主情观念的激赏。如其云：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然……祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见。虽教坊又能搬演者，然古调既不谐于俗耳，南人又不知北音，听者即不喜，则习者渐少，而西厢、琵琶记传刻偶多，世皆快睹，故其所知者，独此二家。余所藏杂剧本几三百种，旧戏本虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者。盖西厢全带脂粉，琵琶专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。”[72]嘉靖以来，戏剧史上围绕《琵琶》和《拜月》以及《西厢》等剧展开讨论，何良俊即是这一历史现象中的代表者。他批评了《西厢记》《琵琶记》言辞过甚，而缺少本色行当之美。其较早展开了对“本色”的论述，实则是明末艺术主情观念被广泛认可与推崇的结果。也可以说，何良俊对《西厢记》《琵琶记》的批判，其评判是以主情艺术观念为标准的。如其所言：“盖人生于情，所谓‘愚夫愚妇可以与知者’。观十五国风，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。即《西厢记》与今所唱时曲，大率皆情词也。”[73]他称赞“愚夫愚妇”都能听懂的作品，肯定情感表达在音乐、戏曲中的核心作用。并且以郑德辉的作品为例，认为郑德辉胜于王实甫即是在“本色”处。说郑氏所作：“如㑳梅香头一折《寄生草》‘不争琴操中单诉你飘零，却不道窗儿外更有个人孤零’，《六么序》‘却原来群花弄影将我来唬以惊’，此语何等蕴藉有趣！《大石调·初开口》内‘有不曾荐枕席，便指望同棺椁只想夜偷期，不记朝闻道’，《好观音》内‘上覆你个气咽声丝张京兆，本待要填还你枕剩衾薄’语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也。”[74]而对于王实甫的《西厢记》则论述道：“如‘魂灵儿飞在半天’，‘我将你做心肝儿看待’，‘魂飞在九霄云外’，‘少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕推床’，语意皆露，殊无蕴藉。如‘太行山高仰望，东洋海深思渴’，则全不成语。此真务多之病。”[75]对于郑与王孰是孰非我们暂可不予关注，但是由此可见何良俊对“本色”的论述与推崇的确是显而易见的。其反对戏曲和乐舞艺术固有的程式化，主张以情感为核心的艺术表达，则逐步成为明中期以后的发展主流方向。
稍晚于何良俊的徐渭，其以“真率写情”的艺术观念进一步论述和阐发了戏曲的“本色”论，强调了情感在艺术中的核心作用。徐渭不仅在其戏曲著作《四声猿》等戏剧作品中体现着主情观念，同时也在诸多论著中主张“本色”或主情观念。诸如徐渭在《南词叙录》中就极为推崇本色论：“夫曲，本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免凑补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”[76]批评了受时风影响而过于程式化缺少情感的作品，认为这些作品都是缺少戏曲或表演艺术应有的本色表达。进一步又说“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。众人啧啧者，我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语!众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！”[77]由此足见徐渭对于本色论以及情感在戏曲艺术中作用的高度重视。
还有明末的大戏曲家汤显祖，其作品《临川四梦》就以“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的艺术观念和手法，谱写了明末“因情成梦，因梦成戏”的戏曲经典之作，并对明末的戏曲产生了巨大影响。汤显祖以经典的作品和诸多论述阐明了自己的“唯情”理论，并且也对表演艺术中的情感或“本色”具体运用有着自己的见解。如其在《宜黄县戏神清源师庙记》中所述：“汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天、地、人、鬼、世、器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝亲，园好如珠环，不竭如清泉，微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止……若然者，乃可为清源师之弟子，进于道矣。”[78]此论即可看作主情观念的本色论在表演艺术的具体实践与要求。
汤显祖认为表演艺术首先要求演员要有专心致志的精神状态，亦如“一汝神，端而虚”，并悉心入微地观察体悟客观自然。对所表述的历史故事或典籍要有切实的理解与体会，把握所演绎的舞台角色的情感及个性特点。并且要能勤奋练习，做到所谓“绝父母骨肉之累，忘寝与食”。还要求演员要严格要求自己，抛弃世俗的欲望提升自己在形态和声音上的表现能力，“少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”。
以上这些还只是对演员的基本要求，在具备了以上的条件之后，尤为重要的就是演员要能进入角色，以所演绎角色的角度设身处地地去体验角色的内心情感，亦如其所言“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。要站在不同角色的角度，将其丰富个性的情感表达出来，使得表演的效果高亢处如入青云，低沉时若感悲痛，婉转处圆润如珠，不竭时如沐清泉，“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”，达到表演者不只在演戏，观看者也能久久在戏中回味。这种表演效果都是以情为核心的艺术观念之具体体现。
明末以来戏曲中主张以情感表达为核心的“本色”论，在戏曲乐舞中已经较为普遍。如王骥德（？—1623）在《曲律》中认为：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即‘本色’之说也。”[79]所作剧戏要使老妪能理解，实则是针对明初以来戏剧和艺术创作中过分强调法则、过于受程式化约束的状况而所发的言论，亦即“本色”。然而，所谓的“本色”并非只是一味求俗。对于雅俗的把握也要根据具体场合、对象而具体呈现。如王骥德又言：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇以及村童野老，无不通晓，始称通方”；建议在处理大曲和小曲不同表现形式时要因具体情况而随之改变，把握相应的“深”或“俚”的程度。同时也认为：“而其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。”这里的“而在字句之外”实则是对本色表达的要求，就是要具备基本的审美品格的追求，虽说要能让老妪都能懂，但还必须保证艺术创作的审美格调。这也就是对以情感为核心的戏曲艺术在审美和创作上的基本要求。
所以，随着徐渭、汤显祖戏曲艺术中对个人情感的关注与提倡，明末以来出现了大量颂扬爱情的戏曲作品，在这些传统的爱情戏曲中，大都以描写才子佳人的爱情故事为题材，并且在南北诸多的剧种当中普遍盛行。
诸如传奇中梅鼎祚的《玉合记》《长命缕》，史槃的《吐绒记》，臧懋循的《还魂记》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》，徐肃颖的《异梦记》《丹青记》，冯梦龙的《邯郸梦》《风流梦》，许自昌的《橘浦记》《灵犀佩》，王元寿的《异梦记》等；杂剧中也有如孟称舜的《桃花人面》，徐翙的《春波影》《洛冰丝》，卓人月的《花舫缘》，傅一臣的《人鬼夫妻》等，在此一时期这种以爱情为主题表达个人情感的戏曲作品在文人中蔚然成风。
这些作品一类描写爱情和政治之间的斗争，另一类则是颂扬爱情或男女之情的现实性。如梅鼎祚的《长命缕》讲述宋代书生单飞英幼时以长命缕与邢春娘结为夫妇，但逢金兵南侵，两人感情所经历的悲欢离合。史槃的《吐绒记》是写诗人皇甫因巧遇卢忘忧，两人一见钟情，而后经历曲折终成眷属。范文若的《博山堂三种》（《花筵赚》《梦花酣》《鸳鸯棒》）其中的《花筵赚》讲述温峤与刘璧玉在军中结婚，而后温峤又与谢鲲呼应，除掉欲谋反的将领王敦；《梦花酣》以北宋时辽将萧挞凛南侵为背景，讲述了萧斗南与谢蒨桃两人因梦相爱，谢为萧离魂还魂的故事。这类戏剧时常将爱情放置于政治和社会环境中，讲述爱情和政治之间的斗争情，从而突显了情感的意义。
而另一类比如许自昌的《橘浦记》不仅演绎了柳毅传书的神话故事，同时将柳毅同时救灵蛇、猿猴和人丘伯义之后，灵蛇、猿猴分别报答柳毅，而丘伯义却陷害柳毅恩将仇报的故事。如评者所论：“人耶，畜生；畜生耶，人；人畜生耶，劣畜生；畜生，人耶，胜人畜。”[80]表达了人之情的社会现实性。范文若的《鸳鸯棒》取材于冯梦龙《金玉奴棒打薄情郎》，讲述薛季衡在困难之时得到钱盖一家的帮助，钱盖随后又将其女许配给薛季衡。然而薛季衡发达之后，不仅不认前妻而另有所娶，还企图置前妻于死地。明人郑元勋在《鸳鸯棒题词》中亦评曰：“人情百端俱假，闺房之爱独真。至此爱复移，无复有性情者矣。览薛季衡、钱媒珠事，使人恨男子不如妇人，达官不如乞儿，文人不如武弁其重有感也夫？吾安得乞其棒，打尽天下薄幸儿也。”这类戏剧演绎的均是通过爱情、人情的现实表现，反映对于现实的感受、愿望以及社会的期待。
这一时期还有舞蹈、民歌、俗曲、弹词、道情等等诸多艺术，都以表达人们生活特色和内心情感为核心。这类艺术虽然有着民间的特点，但是它们却在明末日益变迁的世俗生活中有着广泛的参与人群，和许多传统的雅文化相互作用，形成极具特色的世俗文化现象。比如被许多文人所喜爱并广泛参与的俗曲，大都以“民间性情”的理念和手法，来表达作者的情感。文人冯梦龙（1574—1646）的许多俗曲就是借用了许多民间的表现手法来表达情感。其参与并辑录的代表作有《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》等。由于其作品接近大众，所以其所流露的情感表达则更加清晰直白，如《挂枝儿》中的一段：
嫁了罢，嫁了吧，怎么不嫁。
说许他，定许他，怎能勾见他。
秋到冬，冬到春，春又到夏。
咬得牙根痛，掏得指尖麻。
真不得真来也，假又不真不得真。
假不得假，真是妙境。
假则扮戏，真则村里夫妻耳。[81]
还有《山歌》中的两段：
昨夜同郎做一头，阿娘困在脚跟头。
姐道郎呀，扬子江当中盛饭轻轻哩介铲，铁线身粗慢慢里抽。[82]
青滴滴个汗衫红主腰，跳板上栏杆耍样娇。
搭棚水鬓且是妆得恍，仔细看个小阿姐儿再是羊油成块一团骚。[83]
由此，我们既能感受到明末以来文人出俗入雅的审美追求，又能看出此时雅俗相混的文化特点。因这类作品的参与人群大众化，所以即使文人参与其中，也不免有着雅俗难辨的特点。但无论雅俗的程度如何把握，这类作品对于个体情感的表达仍然是非常明显的。他们时常以推翻或牺牲传统的程朱理学思想和儒家观念为代价，将传统道德约束对自然个体的情感压抑，用通俗的语言和方式直白表达。如上文所引，不乏带有色情隐晦的词语，但丝毫不作掩饰，不顾礼教思想和伦理道德的约束，只留意于自我内心情感的宣泄。于是在这类通俗性的艺术形式中，对精神自由和情感开放表现出无比的渴望，这也正是这些作品的一大特色。虽然这类作品只是明末艺术的一个方面，但这些俗曲是伴随着明末的世俗社会文化一起兴起并发展的，也更能看出在明末表演艺术中主情观念的普遍流行。
另一方面，受主情观念影响，此时的表演艺术在表现形式上也呈现自由、丰富的特点。仅仅从表演艺术所产生的新形式而言，明末以来被广泛关注的诸如曲艺当中的山歌、俗曲、牌子曲、弹词、道情、琴书、鼓词；就南方道情按地域亦可分为浙江义乌道情、金华道情，江西宁都道情、南昌道情；随地域不同则又称道情为“渔鼓”，有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓、广西渔鼓等等。鼓词在北方尤为流行，也有西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓等。舞蹈也极为丰富，如龙灯、舞狮、秧歌、花板舞、凉伞舞、竹马舞以及各地少数民族的舞蹈。戏剧中南曲和北杂剧都极为兴盛，如昆剧、秦腔、西府秦腔、同州梆子、潮剧、琼剧、越剧、豫剧、湛剧、花鼓戏、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、徽剧、绍剧、上党棒子等，另外还有皮影戏、木偶戏也在逐步发展。这些表演艺术都随着明末的时代潮流和各自的地域文化而产生出丰富多彩的艺术表现形式，可谓争奇斗艳、百家争鸣。
此时艺术具有形式自由、丰富的特点，在许多戏曲理论和文人笔记中都有记载和体现。如徐渭的《南词叙录》介绍了诸多南方戏曲源流以及表演形式；魏良辅的《曲律》简要介绍了昆腔戏曲中字、腔、板、眼唱法的具体要求与形式，并对南北戏曲形式也作了论述；王骥德的《曲律》则更为深入地探讨了南北戏曲的源流、宫调、词曲和唱法，对杂剧、传奇、散曲在剧本结构、情节、表演中的具体问题进行了论述；吕天成的《曲品》记录了明代戏曲家90人，散曲作家25人，作品192种；祁彪佳的《远山堂曲品剧品》收录南曲剧目467种，按格调高低分为妙品47种，雅品30种，逸品26种，艳品20种，能品217种，具品127种；收入杂剧剧目242种，也分六品。这些代表性的表演艺术著作，不仅记录了相当丰富的戏曲资料，同时使我们看到了明末表演艺术在表现形式的自由和丰富性。尤其以戏曲为代表的表演艺术中，不论是曲律使用，还是在表演中的角色编排上都呈现出自由、丰富的特点。历史上的南曲戏剧一般都使用南戏的曲体规则来自由演出，而从元发展到明初以来的杂剧则使用北曲曲体规则，按照“一脚主唱”的原则。但是随着明末以来文艺思潮的转变，这种原有的表现模式逐步被打破，越来越多的文人参与到南北戏曲的创作之中，并且融合了南北戏曲不同的表现形式，使得南北戏曲有着很大的发展和转变，极大地拓展了戏曲艺术的表现力，使其呈现自由化与丰富性的特征。
其一，明末戏曲中对传统南北固定格套的打破与表现形式的混用。原有的北曲杂剧大都以“一本四套”的形式出现，而南曲则也比较单一的以南曲曲体来表达。明末以来原本所固有的曲律格套逐渐被打破，出现南北相互融合、借鉴、利用的现象，使得戏曲艺术在表现形式上愈加丰富和自由。
如诸多北曲杂剧出现套曲不拘于四套和同一套曲转换调式的现象，使得北曲杂剧有了新的表现形式。例如：
郑瑜《汨罗江》：单折【北双调】〈新水令〉套。
黄家舒《城南寺》：第一折【北仙吕】〈点绛唇〉套，(www.xing528.com)
第二折【北双调】〈新水令〉套。
这些作品已经一改“一本四套”的原有模式，呈现自由的曲套形式。同时不仅套曲数量自由，就连调式也出现自由转换现象，比如：
周如璧《孤鸿影》：
第一折【北仙吕】〈赏花时〉-〈么〉-【北仙吕】〈点绛唇〉套，
第二折【北双调】〈新水令〉套，
第三折【北越调】〈斗鹌鹑〉套，
第四折【北商调】〈集贤宾〉套，
第五折【北般涉调】〈耍孩儿〉套，
第六折【北中吕】〈粉蝶儿〉套-【北般涉调】〈耍孩儿〉套。
以上例子是在北曲杂剧中格套已逐步被打破的体现，不仅折数不限于四折，而且曲调也转换自由，这种现象和趋势实则说明戏曲表现手法正在逐步创新。这种在表现形式上的创新性和自由性，无疑在很大程度上丰富了戏曲的表现力，拓展了创作者的表现手法，从而有力地促进了戏曲的发展。这种发展不仅仅在于南曲或北曲杂剧自身，更重要的是将南北戏曲之间原本固有的模式逐渐被打破，使得戏曲的艺术表现逐步走向北曲杂剧和南曲融合的趋势。比如：
王应遴《逍遥游》：【南越调】〈浪淘沙〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-【南商调】〈黄莺儿〉-〈前腔〉-〈前腔〉-〈前腔〉-【北般涉调】〈耍孩儿〉套。
张龙文《旗亭宴》：第一折南调【南双调】〈步步娇〉-〈前腔〉-〈忒忒令〉-〈沉醉东风〉-〈好姐姐〉-〈园林好〉-〈江儿水〉-〈五供养饭〉-〈玉交枝〉-〈川拨棹〉-【南南吕】〈香柳娘〉-〈尾声〉；第二折南北合套，【北仙吕】与【北仙吕】合套。
由此可见，此时的戏曲创作已经逐步打破了原有的格套模式，并且南北戏曲相互借鉴，形式表达也相互混用，从而增加了戏曲的表现力。
由于南北戏曲在格套等基本形式上的相互借鉴和影响，进而在戏曲剧本写作和表演中的韵律要求上也随之变化。如在南曲中明中叶以来崇尚“一出一韵”的规则，在曲间换韵、曲间混押和一出一韵的自由运用之间转换用韵；为了适应舞台演唱，一改“入声不单押”的现象，将入声与三声通押以对应戏剧在舞台表演时的客观要求等等。[84]这些都使得南北戏曲不断相互借鉴、影响，并使得明末以来的戏曲表现愈加丰富自由。
其二，在戏曲演唱方面也呈现自由化倾向。在元代以来的杂剧中，一般是以一本四折，并且每折都有相应的北曲宫调套曲，并且四个套曲是由一位角色扮演演唱的，如末脚主唱就称“末本”，旦脚主唱则称“旦本”。如凌濛初《虬髯翁》：
第一折【北仙吕】〈点绛唇〉套；
第二折【北正宫】〈端正好〉套；
第三折【北中吕】〈粉蝶儿〉套；
第四折【北双调】〈新水令〉套（末本）。
再如孟称舜《眼儿媚》：
第一折【北双调】〈新水令〉套；
第二折【北仙吕】〈点绛唇〉套；
第三折【北越调】〈斗鹌鹑〉套；
第四折【北中吕】〈粉蝶儿〉套（旦本）。
这些作品是严格按照北曲杂剧原有的表现形式，按照一本四折，每折中对应各自的套曲，且由同一脚色演唱。但明末以来这种原有的表演模式逐渐被打破，呈现出演唱自由化倾向。即使在南曲传奇中大都为一脚演唱，但其中夹杂着诸多北曲套曲，呈现南曲和北曲融合的大趋势。特别是在北曲杂剧演唱中已经逐步突显了脚色演唱和套曲之间的自由组合变换。如：
孟称舜《英雄成败》：
第一折【北黄钟】〈醉花阴〉套（生扮郑畋唱）；
第二折【北仙吕】〈点绛唇〉套（生扮郑畋唱）；
第三折【北双调】〈夜行船〉套（黄巢唱）；
第四折【北正宫】〈端正好〉套（生扮郑畋唱）。
上述这些例子，可以看出明末戏曲艺术虽然受到元杂剧固有模式的影响，但显然已经具有摆脱元杂剧固有形式的趋势，呈现出新的表现方式。正如徐渭论述当时的戏曲变化：“或言‘《琵琶记》高处在《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》诸大套’此犹有规模可寻。惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言：‘水中之月，空中之影’，最不可到。”[85]可见他们所激赏的已经不是原有固定的表现形式，而是逐步打破原有固定的程式，建立一种更为自由且具有丰富表现力的新形式，这些现象无疑是受主情艺术观念影响。这种趋势随着时间的推移，在明末之后或者说清初则表现得更为突出，可以说明末戏曲的变化为清初戏曲的大繁荣作了前期的铺垫和准备。
总之，明末以来戏曲、舞蹈、民歌等诸多艺术中都表现出情感的核心作用，并且受主情艺术观念的影响在表现形式上也呈现自由、丰富的特点。
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