明末清初主情艺术观念普遍盛行

明初以来，社会上下都在井然有序的环境中，帝王们因为尊重传统儒家思想，从而制定了严格的社会专制制度来实现全国稳定与统治。如明代开国皇帝朱元璋倡言：“仲尼之道广大悠久与天地相并，故后世有天下者，莫不致敬尽礼，修其祀事。朕今为天下主，期在明教化，以行先圣之道。”^[31]朱元璋更加崇尚传统儒家的治国思想，并下令“不得服两截胡衣，其辫发椎髻胡服胡语胡姓一切禁止，斟酌损益，皆断自圣心，于是百有余年，胡俗悉复中国之旧矣”^[32]。

在如此森严的制度约束之下，使得明初以来的社会风气和艺术都有着与元代截然不同的表现。不论是开国皇帝朱元璋，还是永乐帝、宣德帝、成化帝、弘治帝，他们共有的思想都是崇尚雄强，向往唐宋之制来治理国家，这种治国之策和思想使整个明代初年以来的社会几乎笼罩在等级森严、礼教专制的氛围之中。此风气反映在艺术上就出现了对人性和自由表达的压抑，统治者大都认为艺术应该是为帝王和宫廷服务的，如朱元璋在《题徐熙暮雪双禽图》所云：“吾观徐熙暮雪双禽，其运笔精巧，顿放得宜。不知何岁进悦胡君。君乃命入奎章阁，闷（门字里应为必）藏王宫，以为释结，甚得其宜。何期博士等无知，但识图名，列姓其于黼黻。匡谏并无著迹，岂不尸位素餐，苟安碌碌。古之贤臣匡君，以仁表君，以正玩物丧志，未尝轻许焉，如此辈者，宁不有愧。”^[33]其不但赞赏了徐熙画作的运笔精妙，更批评了前人没能看到此幅画在“匡谏”上的教化功能，于是强调绘画的基本功能应是“贤臣匡君，以仁表君，以正玩物丧志”，所以他运用了很多措施反对那种随意的、“玩物丧志”的艺术，譬如“在京但有军官军人学唱的，割了舌头；下棋打双陆的，断手；蹴圆的，卸脚；做买卖的，发边远充军。”这就使得明代初年的艺术氛围呈现出注重教化功能和崇尚法度的特点。

如在绘画艺术中，就出现了以主张造型严谨、制作精细和注重法度的风气。从而迎来了明代初年院体绘画的大兴，出现了边景昭、吕纪、孙隆、林良等院体画家，这些画家的艺术作品大都重法度，讲造型，以形似和精致为上，创造了与写意手法不同的艺术经典。这种艺术风格和表现方式可以说代表了明代初年以来的艺术特色，在建筑、工艺、书画、乐舞等诸多艺术形式中均有所体现。

直到明中后期以来，这种艺术氛围发生了巨大变化，抒情写意之风再次成为艺术创作的主流。因为明正德帝执政后的荒怠遗政和经济萧条，社会形态和思想意识也逐步趋于关注个人，加之不少文人对服务政治的艺术和精工细致作品的贬低，经过明中后期许多文人、艺术家以追求元代文人艺术为宗旨，直到明末抒情写意的艺术表达再次成为主流。如明中期的文人李开先（1501—1568）就在《中麓画品》中对讲究精工细致的院体画家提出批评：“边景昭如粪土之墙杇粉墨，麻查剥落略无光莹坚实之处”“林良如樵背荆薪涧底枯木匠氏不顾”；还分别将边景昭、林良、吕纪等人的画逐一对应地称之为“画有四病”：“一曰僵，笔无法度不能运转如僵仆然……二曰枯，笔如瘁竹槁禾余尽败秭……三曰浊，如油帽垢衣昏镜浑水，又如厮役下品屠宰小夫，其面目须发无复神采之处……四曰弱，笔无骨力，单薄脆弱如柳条竹笋水荇秋蓬。”^[34]这种对精工细致、以形似为上的院体绘画的贬低，可以看出明中后期以来，艺术的评判标准也和明初截然不同。这种评价上的反差就说明明代中叶以来院体绘画逐步衰微，有学者认为进入正德朝后，明代院体画“从此衰落不起”^[35]，此一史实标志着明中后期艺术在审美追求和观念上的新变化。这种院体绘画衰微的现象，其实也可以说就是明末以来受主情艺术观念与思潮普遍影响的结果。

伴随着明末以来的主情艺术思潮，艺术的表现形式则逐步趋于自由化、随意化，艺术的表达皆以宣泄艺术家自我情感为中心。这种思想潮流一反原有对艺术创作的诸多制约，更多强调创作者的真情与感受。在这两股思想碰撞之际，明代中期以来教条化、程式化的艺术风格和观念则表现出魅力不足。如明人何良俊（1506—1573），就积极推崇元代人的简淡抒情的画风，曾言：“其韵亦胜，盖因此辈皆高人耻仕胡元，隐居求志，日徜徉于山水之间，故深得其情状，且从荆关董巨中来，其传派又正，则安得不远出前代之上耶。”^[36]至于何良俊关于绘画历史的评价正误与否，我们暂不予以评判，但这种“崇元贬宋”的现象，实则告诉我们明末以来的艺术观念正在悄然地转变着。后来历史也证明，明末书画艺术观念也正如何良俊所期望的那样，果真在稍晚以董其昌为代表的“南北宗论”的影响下，迎来了主张情感表达为第一性、技法表达为第二性的主情艺术观念。

如果徐渭的“真率写情”说、李贽“发于情性”说、汤显祖的“唯情”说以及袁宏道的“情真语直”说，被看作是明末主情思潮的代表者，那么在以这些人物为代表的主情理论思想引领之下，主情的艺术思潮很快地遍布于明末艺术的各个门类和艺术形式中，形成一种普遍现象。就连极为推崇儒家学说的晚明思想家吕坤在《呻吟语》中也说：“真器不修，修者伪物也；真情不饰，饰者伪交也……尧、舜、周、孔之道，只是傍人情、依物理。”^[37]认为“情不足而文之以言，其言不可亲也……圣人处世只于人情上做工夫，其于人情，又只于未言之先、不言之表上下工夫……礼是圣人制底，情不是圣人制底。圣人缘情而生礼，君子见礼而得情。众人以礼视礼，而不知其情，由是礼为天下虚文，而崇真者思弃之矣。”^[38]可见整个社会都对程朱理学中的陈陈相因、“不近人情”的弊端开始修正。所以文人冯梦龙在《情史》卷十《情灵类·白女》中说：“人，生死于情也；情，不生死于人者也。人生而情能死之，人死而情又能生之。即令形不复生，而情终不死……情之为灵，亦甚著乎！”可以说文人们对“情”的认知已经成为普遍风气。由是，在明末以来的书画、戏曲、乐舞、园林、工艺等诸多艺术创作中，也普遍具有“主情”的艺术观念。

首先，书画艺术作为文人士大夫们时常寄“情”并聊以自娱的生活方式，在明末以来备受青睐。他们以对人的情感观照为核心，时常“戏笔”“戏墨”，用自己的笔墨语言表达了“情”在书画艺术中的重要性。明末以来，以苏州地区为核心的“吴门画派”“吴门书派”及以“形似”取胜的院体绘画逐步随着时间淡出历史，而衍变为以顾正谊、莫是龙为首的“华亭派”，以赵左为首的“松江派”，以沈士允为首的“云间派”等等，这些画派虽则是“吴门画派”或院体绘画的衍生，但因时代不同，各自也都体现出与吴门画派和院体绘画不同的艺术主张。明末的画派和艺术家大都更为主张个性，擅长在书画中用笔墨来表达情性，极具变革性特点。在山水画、人物画、花鸟画及书法等各个门类中，均体现出有别于明中叶的不同特色，即对“情”的重视。

徐渭作为明末艺术的代表，其“真率写情”的主情艺术观念对明末以来的艺术史有着巨大影响，论者称为“有明一人”。尝自云“吾书第一，诗二，文三，画四”，将书法列为第一。观其书法，风格迥异，变学各家不拘一格，但却终能发己意。袁宏道称赞他为“不论书法，而论书神，先生者，诚八法之三胜，字林之侠客”。而其花鸟画开大写意之门户，与陈淳合称“青藤白阳”。其绘画作品不论是形式还是内容，时常突破程式化的约束，呈现个性面貌。画面笔墨淋漓，狂怪奇绝，将书法用笔和画法有机结合，完美展现了“真率写情”的艺术特色。明末文人张岱评其作品曰：“青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同……余亦谓青藤之书，书中有画。青藤之画，画中有书。”这种艺术特色，均是“真率写情”的主情艺术观念所决定的。对于“真率写情”观念的具体内涵我们在上节已经论述，在此不再赘述。

董其昌（1555—1636），可谓是明末书画界的又一领袖人物。董其昌字玄宰，号香光居士，松江华亭人，为“华亭派”的代表人物。他常以书法和山水画行世，因其艺术和社会地位等诸多原因，其在明末以来的中国艺术史中有着举足轻重的地位和影响。董其昌以禅论画而阐发了“南北宗论”，对后世影响很大。而董其昌的学禅论道也是和明末以来王阳明心学思潮的主张有密切关系。所以他提出“以画为寄，以画为乐”，可以说明董其昌将绘画的功能已经逐步和个人的情感紧密相连。董氏强调笔墨在绘画中的作用，讲究笔墨虚实所产生的“率真”和“平淡”之风格，从表面上看似乎与徐渭狂怪一路有别，但其思想来源和实质则是很相似的。如董氏在《容台别集》卷二《书品》中多次言及情感的重要性，其曰：“拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚空虚，粉碎始露全身。”此处所言“始露全身”就和汤显祖说之“本色”极为相似。又说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。”“真精神流露处”似乎和李贽的“发于情性”、汤显祖的“唯情”、徐渭的“真率写情”以及袁宏道的“情真语直”说如出一辙。他也主张艺术要以表达个人情性为核心，要师古人但不能重复古人。从董其昌所留的大量临仿作品可见，虽都称之为“临”“摹”或“仿”，但处处都流露着董氏自己的率真和意趣。所以倡言：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在合离之间，守法不变，即为书家奴耳。”这些都足见董氏在书画艺术上对个人情感的肯定，其艺术观点实则和李贽、汤显祖、徐渭以及袁宏道他们在主情思想上是极为相似的。

可以说像徐渭、董其昌一样，在书画创作中主张个人情感表达者在明末不乏其人。诸如在明末以草篆著称的赵宧光（1559—1625），字凡夫，号广平，太仓人。他主张“取法乎上，不蹈时俗谓之格。情游物外，不囿于法中谓之调。”^[39]有别于当时一味学唐宋之风，而直追秦汉书风，而创自己所谓的“奇篆”，虽有复古之意，但却与时风有着巨大差异，明显具有主张个性之风的主情思想。

锺惺（1574—1624），擅长书法，与谭元春（1586—1637）共为竟陵派的代表。他认同袁宏道“情真语直”的性灵派思想，主张个性和情感的自然表达。他在《隐秀轩集·隐秀轩文》中说：“至于书欲法古，则非墨迹旧拓，古人精神不在焉。今墨迹旧拓存者有几？因思高趣人往往以意作书，不复法古，以无古可法耳。无古无法，故不若直写高趣人之意，犹愈于法古之伪者。余请以袁中郎之书实之。夫世间技艺不一，从器具出者有拙巧，从笔墨出者有雅俗。巧拙可强，雅俗不可强也。中郎没才十余年，其书又不工，今展卷深思，若千百年古物乍见于世。”锺惺认为，书法贵在表现自己的情性和面貌，即他所谓的“高趣人之意”。他说袁宏道虽然不以书法技巧闻名于世，其书不工，但是观其书却如见“千百年古物”，所以他认为不要受所谓的古法的约束，而应直书己意，如此方能合“古人精神”。这种以取古人精神来直书己意的观点，可以说与明末以来个性解放的主情艺术思潮有着密切关系。(www.xing528.com)

其次，除书画艺术之外，这一主情思想也普遍流行于明末戏曲及乐舞艺术中。明中后期以来北曲杂剧逐渐衰弱，而随着魏良辅对昆山腔成功改革与发展，明末以来由昆山腔发展来的传奇得到了迅速发展，致使许多文人士大夫参与到戏曲的创作之中，产生了大量的经典剧作。不仅传奇有临川、昆山和吴江三大流派，就连不少地方戏曲如秦腔、同州梆子、徽剧、琼剧、越剧、豫剧、赣剧等等也得到了长足的发展。明末以来的戏曲，随着心学和主情思潮的普遍流行，其创作也一改明中叶以前以宣扬封建礼教思想，而转向个人内心情感的表达。不论是传奇还是杂剧，均在题材内容和表现形式上都展现出对主情艺术观念的认同和彰显。

汤显祖作为明末戏曲艺术的代表，其“唯情”论就是最有代表的主情思想理论。由他所阐发的“唯情”论对明末戏曲艺术的变革性意义及其所起到的推波助澜作用，更是毋庸置疑的。诸如他在《答马仲良》中认为：“明公过听毛伯之言，盱衡扬眉，谬为引饰。委以颂言，勉承嘉命。祗益惭泚，诚又自知其不类今人之所为也。”批评了那些没有关注自己情感表达的作品，称它们是“谬为引饰，委以颂言，勉承嘉命”。一代戏曲大家汤显祖，以“生者可以死，死可以生”的艺术态度，运用“因情成梦，因梦成戏”的表达方式，赞美了“人之所大欲”的真实情感，最终以《牡丹亭》为代表展现了“情不知所起，一往而深”的主情艺术观念。

随着心学思想和汤显祖“唯情”论的普遍影响，诸多戏曲理论家和创作者也都纷纷以“主情”为创作原则和艺术观念，对传统宋明理学下的重理艺术发起反击。一时间汤显祖的主情艺术思想得到很多人的认可和追捧，创作了一大批表现人物感情和赞美爱情的戏剧作品。诸如臧懋循的《还魂记》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》、徐肃颖的《异梦记》《丹青记》、冯梦龙的《邯郸梦》《风流梦》等，这些都是对汤显祖《临川四梦》的改编而成，从中不仅看到汤氏的巨大影响，更看出主情艺术观念在戏曲界的普遍认同。除此之外还有梅鼎柞的《长命缕》，许自昌《橘浦记》《灵犀佩》，王元寿的《异梦记》等等都是表达男女相思的爱情主题之作。而在杂剧中也有孟称舜描写崔护爱情的《桃花人面》，徐翙描写冯小青爱情的《春波影》以及沈约爱情的《洛冰丝》，卓人月写唐寅与沈公佐婢女申拥来一见钟情的《花舫缘》，傅一臣写吴兴娘思夫而亡上演的《人鬼夫妻》等等，这些作品几乎都是描写才子佳人间爱慕之情和自由浪漫的故事，其创作中对主情艺术观念的认同是显而易见的。所以，可以说明末以来赞美人性情感和美好爱情为主题的作品风行，正是随着这股主情艺术观念普遍盛行才迎来戏曲创作的又一高峰。

这种对主情观念的重视，在明末戏曲艺术中的例子比比皆是。在文人士大夫中间对戏曲的评价标准也常以“主情”论之。如陈继儒（1558—1639）在《秋水庵花影集序》中称赞施子野的戏曲艺术：“夫曲者，谓其曲尽人情也。诗人人可学，而词曲非才子决不能。子野才太俊，情太痴，胆太大，手太辣，肠太柔，心太巧，舌太纤。抓搔痛痒，描写笑啼，太逼真，太曲折。”^[40]“曲尽人情”被看作戏曲的至高境界，在诸多戏曲艺术创作所要具备的条件中“情”被看作极为重要的内容，受到高度肯定。还有陈继儒在《玉簪记总批》中评论《玉簪记》道：“科套似散，而夫妇会合甚奇，母女相逢又奇，但传情不及《西厢》，状景不及《拜月》，而传情、状景又不离《西厢》《拜月》。”^[41]可以看出他以对“情”的表达为重要依据，作出了《玉簪记》传情不及《西厢记》，但却又离不开《西厢记》的议论。再如明末文人汪廷讷（生卒不详）在《刻陈大声全集自序》就评论道：“曲虽小技乎，摹写人情，藻绘物采，实为有声之画……大声以簪缨世家，生当江左风流之地，淘泻襟抱，恣吐才华，布景传情，动成美善……借使骚雅属耳，击节赏音，里人闻之，亦且心醉。”^[42]认为戏曲艺术就是“摹写人情”为核心，就像是有声音的绘画一样表达情感，通过“击节赏音”使人达到“心醉”的艺术效果。更有甚者如吴炳（1595—1648）将自己的戏曲作品就以《情邮记》命名，并发表“情邮说”来阐释了主情思想在戏曲艺术中的作用与意义：

传中载：刘生遇王慧娘、贾紫萧事，偶在邮舍，而名曰‘情邮’。有说乎？曰：有。夫邮以传情也，人若无情，有块处一室，老死不相往来已耳！莫险于海，而海可航，则海可邮也。莫峻于山，而山可梯，则山可邮也。乃至黄犬走旅邸之音，青鸟衔云中之信，雁足通忱，鱼肠剖缄，情极其至，禽鱼飞走，悉可邮使，又何待津吏来迎？而指云生东海，驿人偶遇，始忆春满江南哉！盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情，则伊人万里，可凭梦寐以符招，往哲千秋，亦借诗书而檄致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转，即一身之耳目手足，不为之用。况禽鱼飞走之族乎？信矣，夫情之不可已也，此情邮之说也。^[43]

这无疑是将主情艺术观念推向极致的言论，极大地肯定了情在戏曲艺术创作中的作用。这种言论和认识，与其说是吴炳个人的观点，倒不如看作明末主情艺术思潮在戏曲中的普遍现象。

伴随着明末戏曲艺术主情思想的表达，在戏曲表演中的乐曲和舞蹈自然也就带有主情特色。而对于相对独立表演的明末乐舞而言，其成就大多体现在民间艺术中。如明末文人陈宏绪在《寒夜录》中引用卓可月在《古今词统序》的话：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元。庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银铰丝》之类，为我明一绝耳。”明末以来的歌谣、牌子曲、弹词、道情、鼓词和各地方舞蹈等等，许多艺术形式都随着明末以来社会思想的活跃得到了迅速发展。作为民间艺术活动，这些艺术以表现百姓日常生活情景为目的，能够较为直接地传达出百姓内心世界和对生活向往之情。冯梦龙在《山歌·叙山歌》中赞扬这些民间艺术之“真”，认为世上“但有假诗文，无假山歌”。所以在这些民歌俗曲和舞蹈艺术中，不论是题材内容还是表现形式，也都较为普遍地表现出对主情艺术思想的重视。袁宏道也在《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》中肯定这些民间艺术的真情“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类。犹是无闻无识真人之作，故多真声。”文人李开先也在《词谑》中说：“如十五国风，出诸里巷妇之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血，所能及者，以其真也。”正因为这些艺术作品之“真”的特点，才使得明末以来民间艺术的迅速发展，产生出诸多的艺术作品，而这些艺术的繁荣归根结底都是与当时的主情艺术观念的普遍盛行有着必然的联系。

另外，在园林及工艺美术等艺术领域，明清以来所取得的瞩目成就显然也和这股主情的思潮是分不开的。如计成在《园冶》就提出“三分匠人，七分主人”的造园理念，将设计者的“主人”思想和认识作为造园的核心，强调了个人情感表达在园林艺术中的重要作用。文震亨的《长物志》更是一部讲述明末居住陈设和园林艺术的著作。他醉心经营一片以文人为中心的物态环境和文人造物艺术的诗情画意，诚如沈春泽在《长物志》序言中云：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。”^[44]可见，在文人衣食住行的方方面面都体现着客观事物和主观情感的互动，人的主观情感在园林及造物艺术中逐步突显。并且文人们也都表现出对于园林的热情和兴趣，袁宏道认为“天下之人，栖止于嚣崖利薮，目眯尘沙，心疲计算，欲有之而有所不暇”，所以“幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹”。^[45]所以诸多文人都表达了园林和人的生活、情感的密切关系。正如张岱在《岱跋寓山注二则》中论述园林和情感之间具有哲学高度的审美体验时所说：“意遂景到，笔借目传”，“闲中花鸟，意外烟云，真有一种人不及知，而己知之之妙，不及收藏不能持赠者，皆从比蒂勾出。”这种人和园林之间的奇妙的情感感受是极为微妙且引人入胜的，确也表明了园林艺术的独特魅力。张岱游览西湖园林时就又感触道：“雪巘古梅，何逊烟堤高柳。夜月空明，何逊朝花绰约。雨色涳濛，何逊晴光滟潋。深情领略，是在解人。即湖上四贤，余亦谓乐天之旷达，固不若和靖之静深，邺侯之荒诞，自不若东坡之灵敏也。其余如贾似道之豪奢，孙东藏之华赡，虽在西湖数十年，用钱数十万，其于西湖之性情，西湖之风味，实有未曾梦见者在也。”^[46]可见在这股奢靡和艺术化追求之风的影响下，人们对于园林艺术化的追求也和其他艺术一样如痴如醉。

这一时期工艺美术中的织绣印染、陶瓷漆器、雕琢首饰、家具工艺等等，也随着这股倡导人性解放的主情思潮成为明末以来人们生活和艺术追求的重要组成部分。明人张岱的《陶庵梦忆》中记录和评价了吴中一带的工艺巨匠：“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手。但其良工心苦，亦技艺之能事。至其厚薄浅深，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力目力，针芥相投，是则岂工匠所能办乎？盖技也而进乎技矣。”^[47]不仅这些工匠们凭借自己的精致工艺夺得了声名与威望，而且这种能工巧匠所涉及的艺术范围也在迅速扩大。这一时期的工艺作品，其功能已逐渐表现出远离实用化的趋势，而创作形式和题材内容也愈发呈现出对人性个体情感的观照，并在诸多方面都呈现出雅俗共赏的特点。一时间伴随着工艺美术和人们的生活日益密切，也就创造了明末工艺美术在历史上辉煌成就。

总之，通过上述内容的简要论述即可见，明末以来以徐渭、李贽、汤显祖及袁宏道等为代表的主情艺术观念，已经在书画、戏曲、乐舞、园林、工艺等诸多艺术创作中形成普遍共识并产生了巨大影响。这一主情艺术观念作为明末艺术发展的主流观念，是明末清初艺术观念嬗变的初始形态，它孕育着明末艺术的未来。本书对明末清初的艺术观念嬗变之考察与论述，也是基于这一普遍盛行的历史史实而展开的。