袁宏道的情真语直在明末清初的艺术观念中

袁宏道（1568—1610），字中郎，又字无学，号石公，又号六休，荆州公安人。与其兄袁宗道、弟袁中道合称“公安三袁”。因其在文学上反对“文必秦汉，诗必盛唐”的风气，提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说，被誉为“公安派”之代表。在袁氏兄弟中，以袁宏道影响最大，宏道之成就虽然大多在文学上，但是其文艺美学思想却也对明末艺术有着深远的影响。袁宏道与李贽、汤显祖、徐渭等人的思想有着很大的相似性。他们皆崇尚个性解放，都是“主情”艺术思潮的代表。但是袁宏道又从不同的角度对“主情”作了解释，其“主情”艺术观念集中体现在他的“情真语直”说。当然“情真而语直”的理论，早自先秦时期孔子在《礼记·表记》中就有“情欲信，词欲巧”之说。然而，随着历史变迁，在新的历史时期袁宏道为了反明中叶以来的注重程式法则的创作模式，遂又结合自己的实践经验而阐发了“情真语直”说。

首先，袁宏道把“情真语直”作为衡量文艺作品优劣的标准，认为符合“情真语直”者就是值得称赞的。在《潇碧堂集》之十一《陶孝若枕中呓引》中他说：

余同门友陶孝若，工为诗，病中信口腕，率成律度。夫郁莫甚于病者，其忽而鸣，如瓶中之焦声，水与火暴相激也，忽而展转诘曲，如灌木之萦风，悲来吟往，不知其所受也。要以情真而语直……劳人思妇，有时愈于学士大夫，而呻吟之所得，往往快于平时……夫迫而呼者不择声，非不择也，郁与口相触，卒然有声，有加于择者也。古之为风者，多出劳人思妇，夫非劳人思妇为藻于学士大夫，郁不至而文胜焉，故吐之者不诚，听之者不跃也。

袁宏道认为友人陶孝若“病中信口腕，率成律度”当属“情真语直”。他说“劳人思妇”者因为有“郁”，所以他们所发之言虽“呼者不择声”，但是却能“卒然有声，有加于择者也”，反对那些没有“劳人思妇”之感者，却要用华丽的辞藻强作文章，他们所作之文，所发之言都不具有真诚感，听者自然也不会为之动情。所以他认为陶氏即是符合“情真语直”的审美标准。

对于袁宏道“情真语直”的具体内容，我们可以从“情真”和“语直”两部分来理解。所谓“情真”，袁氏认为有真挚而热烈的情感，才是文艺的核心和基础。他关于情真的论述很多，如其在《叙小修诗》中道：“愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。余读而悲之。大概情至语，自能感人，是谓真诗，可传也。”他指出只有真情才能称之为真诗。据此又称赞民间歌谣道：“吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或令闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类。犹是无闻无识真人之作，故多真声。”肯定了“无闻无识”之人所作的“真声”。在《丘长儒》中道：“古质苍莽，气势沉雄，真是作者……大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面目乎？”还在《行素园存稿引》中指出：“行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。”在《叙曾太史集》中直接称自己的创作是“直写性情”而求“真”。这些论述，都能看出袁氏对“情真”的重视。

而对于“语直”则是指在“情真”基础上的表达方式。袁氏就文学创作而言，要保持纯朴流畅而自然语言特点。如在《歌代啸序》中道：“要其妙，只在流丽晓畅，使观之目与听之耳，歌若诵之口，俱作欢喜，缘此便出人多多许。耳食者类以駢缛相求，如艺苑所称气已尽，而淡黄嫩绿等业，久载诗余，何如影郎画宠之为风流本色也。”^[30]他认为《歌代啸》之妙就在于流丽晓畅，使人有“歌若诵之口”的感觉，称之为“风流本色”者。还有他在《东西汉通俗演义序》中赞扬小说《水浒传》：“明白晓畅，语语家常，使我捧玩不能释手者也。”另外，他在《答钱云门邑侯》中也称自己“诗文质率，如田父老语农桑，土音而已”。这些论述都是说文学语言要通俗易懂，以能直接明了地表达“情”为标准，由此也可见“语直”和“情真”之间的相互关系。即“情真”是文艺的基础和核心，只有在“情真”基础之上才能有“语直”可言，而“语直”既是文艺创作的具体表现方式，又是对“情真”表达方式的必然保证，只有用“语直”的方式，才能保证“情”之“真”。两者辩证统一，互为表里。

其次，为了使文艺创作达到“情真语直”效果，又进一步对“情真语直”作了论述，从而提出“独具性灵，不拘格套”来指导文艺创作。他在《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》中给袁中道的诗集作序曰：

弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能脱尽近代文人气习故也。

袁氏所谓“性灵”，即是个人内在的真实情感，而真实的情感是每个人所独有的。所以他认为其弟所作之疵处，恰好不“粉饰蹈袭”而能显出自己的真情本色，所以使他大为赞赏。这种“性灵”其实质也近似于李贽的“童心”说和汤显祖的“唯情”说，所以其思想核心也具有“真”的特点，时常强调“真人”“真声”“真诗”“真文”。如其在《锦帆集》之二《识张幼于箴铭后》中道：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为缜密，强缜密者而为放达，续凫项，继鹤颈，不亦大可叹哉。”认为人只有按照自己的秉性做事才是“真人”而秉性是不能改变的，若强加于某种规定改变人的秉性，则犹如“续凫项，继鹤颈”。只有任情而发者，其所作才是“真文”“真诗”。

袁宏道除了强调“真”以外，还特别强调在作品中要表现鲜明的个性。他极为推崇徐渭的个性，其在《徐文长传》中道：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄托足无门之路，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭。羁人之寒起，虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。”袁宏道非常推崇徐渭，认为他有着鲜明的个性，所作诗文“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭”，这些都是徐渭诗文的特点，所以他认为徐渭即是“匠心独出”者。在评价诗文创作中也提倡自己要写出有自己特点的诗文，所谓“见从己出”，如其在《解脱集》之四《张幼于》中所言：

至于诗，则不肖聊戏笔耳。信心而出，信口而谈。世人喜唐，仆则曰唐无诗。世人喜秦汉，仆则曰秦汉无文。世人卑宋黜元，仆则曰在宋元诸大家。昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废。荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。

由此亦可见，其所论显然与他所处的时代大部分人的主张不同，虽然有过激之嫌，但却道出了一条对艺术发展来说的千古真理，即一味剿袭前人者终将被历史淘汰，只有在前人基础之上彰显个性的作品才能和那些历史名作一起被写入史册。犹如他所论述到的老子、孔子、庄子、孟子、荀子，他们的学说虽互有讥毁，但却一起被后人所传。这些都说明文艺创作中个性的重要意义。

在对个性要求之外还有对“趣”的论述，这也是袁宏道思想的一个特点。他认为“趣”的表现也是文艺创作的重要因素，认为趣是不可捉摸，也是最为难得的。他在《袁中郎全集》卷三《叙陈正甫会心集》中讲：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”在这里袁氏用“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态”来形容“趣”，实际上是指人对于事物的感受。同样对“趣”的论述其弟袁中道则在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中如此描述道：“凡慧则流，流极而趣生焉，天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”可见袁中道认为山的玲珑之态，水的涟漪多姿和画的生动有致，就能产生“慧黠之气”，而“慧黠之气”实则是世界万物给人所带来的美感，这些美的享受就有“趣”之意。袁中道认为的“慧黠之气”是天地间的一种自然现象，而且这种“慧黠之气”是运动的，称之为“凡慧则流，流极而趣生焉”。所以他认为人为自然之属，也会因“慧黠之气”的流动而产生“趣”，这也可以说是对“趣”不同角度的解释。

而对于这一观点袁宏道则又在《袁中郎全集》卷三《叙陈正甫会心集》中具体论述道：(www.xing528.com)

夫趣之得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。

由此可见，袁宏道认为“趣”首先更多的得于自然，待人年纪渐长，所闻见的增多，便会用种种“理”趣约束自然的展现，所以也就离“趣”越来越远。而如孟子、老子所说的“赤子”“婴儿”者，才是得“趣”之“正等正觉最上乘”。此论就和李贽“童心”说颇为相似，可见袁氏所言之“趣”是其核心，也应是对个人情感的肯定。只有个人情感的自然流露，才能得之“趣”。

最后，在袁宏道“情真语直”思想下，其“世道既变，文亦因之”的艺术发展观，也可谓是袁氏理论的贡献。也就是不同的时代所表现出的“情真语直”也是不同的，会具有鲜明的时代特征。袁宏道在《袁中郎全集》卷一《与江进之》中具体论述道：

古之不能为今者也，势也。其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也……辟如《周书》《大诰》《多方》等篇，古之告示也，今尚可作告示不？《毛诗》《郑》《卫》等风，古之淫词媒语也，今人所唱《银柳丝》《挂针儿》之类，可一字相袭不？世道既变，文亦因之。今之不必摹古也，亦势也。张、左之赋，稍异杨、马，至江淹、庾信诸人，抑又异矣。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心亦工，古不可优，后不可劣。若使今日执笔，机轴尤为不同。何也？人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。

“世道既变，文亦因之”，所以文则是“今日之文而已”。他还在《袁中道全集》卷三《雪涛阁集序》中表达这样的观点：

文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。是故草木之无情也，而鞓红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯。唯识时之士，为能堤其溃而通其所必变。夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。

这些都是说艺术创作要随时代而变，而“情真语直”作为艺术的核心也要随着时代而变化。换句话说就是每个时代有每个时代特有的“情真语直”。所以就有了袁宏道批评明中叶以来前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的著名理论，如其在《袁中道全集》卷一《与丘长儒》中所述：

大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？唐自有诗也，不必《选》体也。初、盛、中、晚，自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为《选》，《选》之不能为汉、魏耳。今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《选》病唐，不汉魏病《选》，不《三百篇》病汉，不结绳鸟迹病《三百篇》耶？果尔，反不如一张白纸，诗灯一派，扫地而尽矣。夫诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？

还有其在《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》中有名的论述：

盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦汉，诗则必欲准予盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能。雷同则可以不有；可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。

这些对艺术要随时代发展的观念，在明中叶以来的复古思潮中显得尤为重要，袁宏道和其他的“主情”论代表者一样，认为个人情感的表达是艺术创作中的核心。他所阐发的“情真语直”说，不仅探讨了“情感”的重要性，还对“情真语直”的具体表现赋予了发展的眼光。可以说，以袁宏道为代表的“公安派”，不仅对明末文学有着很大影响，而且由其阐发的“情真语直” 说，更是明末主情艺术观念中的代表理论之一，对后世影响巨大。

总而言之，以上所述以李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道为代表，作为历史潮流的推波助澜之人，率先从各自视角较为系统地阐发了主情艺术观念及其理论，对明末艺术观念的嬗变给予积极的推动作用和产生了标志性意义。这些代表理论的阐述，不仅是明末主情艺术普遍流行的思想基础和渊源，更孕育和推动了主情艺术观念在明末社会的普遍盛行。