明末清初艺术观念：汤显祖的唯情说

汤显祖（1550—1616），字义仍，号海若、若士、清远道人，江西临川人，以戏曲创作名世，其作品《还魂记》《紫钗记》《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，而以《牡丹亭》影响最大，堪称其代表作。因曾在《答管东溟》中言：“见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”可知其受李贽和僧人真可之影响。汤显祖的艺术思想和主张可以概括为“唯情”说。这一思想在总的特点上和李贽及公安派等人的观点也有相似，它们都提倡思想解放和肯定个人情感价值在艺术中的重要作用。但是汤显祖因擅长于戏曲创作，其理论大都能结合艺术创作而发，鲜明地揭示了“情”在艺术中的重要性。可以说汤显祖的“唯情”说，也是明末主情艺术观念的代表者之一。

首先，汤显祖认为“情”是艺术的核心。据有关学者论述，在汤显祖的诗歌、散文和剧作中，“情”字的出现达一百多次。诸如：“人间何处说相思？我辈钟情在此。”“恨娇香他只为多情死。”“堪留恋，情世界业姻缘。”“恨流岁岁年年生，情债朝朝暮暮多。”“生生死死为情多，奈情何？”“情根一点是无生债。”“俺和你死里淘生情似海。”“叹情丝不断，梦境重开。”^[20]等等。在汤显祖看来“情”是艺术家创作的源动力，艺术家只有在“情”的基础上才能创作出感人肺腑的戏曲、诗歌、舞蹈等艺术作品。如其在《玉茗堂集·玉茗堂文之四·耳伯麻姑游诗序》中曰：

世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是，因以荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉。一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。

再如《玉茗堂集·玉茗堂文之七·宜黄县戏神清源师庙记》中说：

人生而有情，思欢怒愁，敢于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休……一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨驰傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可以使有情，无声者可以使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可使留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。^[21]

还有其在《渝水明府梦泽张侯去思碑》中所说“歌舞者，吾人之情也”等等，这些著名的言论时常被引为汤显祖关于“唯情”的经典论述。由此可见汤氏所言因“世总为情”，而其诗歌、舞蹈才“神情合至”。在勾栏之上的戏剧表演也因有“情”而达到了“无故而喜，无故而悲”的艺术效果，使观者有“贵倨驰傲，贫啬争施”的忘我之境界。再据清人焦循《剧说》卷五记载：“相传临川作《还魂记》，运思独苦，一日，家人求之不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛苦。惊问之，曰：填词之‘赏秋香还是旧罗裾’句也。”可知汤显祖本人在戏剧创作过程中也时常因情之所至，达到忘我之境。这种忘我之境都是因情在创作中的重要作用而产生的，汤显祖将这样的艺术创作称之为“为情作使”，将情的作用放置于艺术最核心的位置，即“唯情”论。而其在《牡丹亭题辞》里的论述则可看作为汤氏对“唯情”在戏曲艺术中的具体解释，题辞曰：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至乎画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也……嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。^[22]

由此“生者可以死，死可以生”的论述可见，汤显祖认为的“情”在艺术创作中是伴随生死而始终存在的。杜丽娘因对自己理想中的如意郎君柳梦梅的朝思暮想之“情”而死，死后三年又因“情”而复生，最终与柳梦梅结为眷属，此正可谓“情不知所起，一往而深”，这就是汤显祖“唯情”艺术思想的集中体现。

其次，汤显祖认为的“情”是和“理”相对而言的。“理”即是宋明理学中的封建伦理观念，用以规范和约束人和评判社会是非的标准。而汤显祖认为“情”和“理”是互不相容的。这一思想和李贽他们类似，认为“理”就是对个人自然情感的压抑，反对用“理”来否定对个人自然之“情”的表达。汤氏曾在《寄达观》中如此论述：

情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何。以达观而有痴人之疑，瘧鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情耳。^[23]

“情有者理必无，理有者情必无”正是汤氏对“情”与“理”这一对美学范畴的最好解释。其将“白太傅、苏长公”也认定为“情”，始终把“情”与“理”看作不能相容的对立者，称其为“一刀两断语”，表明“情”在艺术中的核心地位。还有汤氏在《复甘义麓》中道：“弟之爱宜伶‘二梦’，道学也。性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏……”^[24]进一步论述了“情”在艺术创作中的主导作用。汤氏认为，有情之人为了摆脱现实中“理”对人性情感的压抑，遂“因情成梦”，在梦中的有情人便能完成“因梦成戏”的过程，整个过程他自己称为“梦中之情，何必非真”^[25]。这种“因情成梦，因梦成戏”的过程实际上就是“情”和“理”相互斗争的过程，是以情为核心，对人的个人情感自然表达和流露的过程。

另外，汤显祖还认为在艺术的具体表现方法上，应坚持以“情”为核心，反对用一定的法则、模式来约束和限制艺术家的情感表达。换句话说就是艺术创作必须坚持以情感表达为第一性，其他的方法、模式都是为“情”的表达服务的。为了达到“情”的完美表达，其具体方式均可以随情性而发，其在《玉茗堂集·玉茗堂文之五·合奇序》中曰：

世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎。予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵光，恍然而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而征圣。(www.xing528.com)

可见文艺创作“不在步趋形似之间”，如苏东坡所画枯株竹石和米芾父子的山水画都是“自然灵光，恍然而来”者，并且这些作品都是“可以入神”。说明这些“怪怪奇奇”的艺术表达方式都是以达到“入神”为目的的，此处的“入神”亦可看作为“情”的表达在艺术作品中的外化。另外，再如他在《点校〈虞初志〉序》中议论道：

《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞媚舞。虽雄高不如《史》《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也……使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣持芴，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所诗真趣哉。

汤氏以“情”为核心与标准，对《虞初》小说一书的价值给予肯定，其原因就是此作“奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞媚舞”，批评那些不得“真趣”者，此处“真趣”即是“情”的表现形式。认为那些人虽然“咄咄读古，而不知此味”俨然如“一堂木偶耳”，由此亦可见艺术创作始终要坚持以“情”的表达为核心。这样有“情”的小说，也可以与“《史》《汉》《世说》”一类巨著相媲美。

所以，汤氏批评了固有程式法对艺术创作的限制或妨碍现象：

寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。^[26]

在这里汤显祖明确表明，用已有的“九宫四声”形式来约束艺术家的创作，会使得艺术家有“窒滞迸拽之苦”，最终影响了作品的“意、趣、神、色”，也就是影响了“情”的完美表达。

除此之外，汤显祖的言论中关于艺术创作中以“情”为核心，反对用法则、模式约束艺术创作的言论还有很多，如：

牡丹亭记，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。^[27]

不佞牡丹亭记，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。^[28]

沈伯时指乐府迷，而伯时于花菴、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不去“未知出何调，犯何调”，则云“又一体”“又一体”。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎？何时握兄手，听海潮音，如雷破山，砉然而笑也。^[29]

总之，汤显祖的艺术思想集中体现在他的“唯情”论中，他视“情”为艺术的核心，认为“情”和“理”是一对相对立的范畴。一切的理法都应该为“情”服务，反对艺术创作中用已有的模式、法则来制约艺术家“情”的表达。可以说，汤氏这一“唯情”论，不仅主张艺术家个人情感的表达，也丰富了艺术的表现形式。对明末以来的艺术观念和艺术风格都有着深远影响。