李贽的发于情性说明末清初艺术观念

李贽（1527—1602），初姓林，名载贽，后改姓李，名贽，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士、百泉居士等。他是受王阳明心学影响，对程朱理学进行尖锐揭露和批判的代表者。李贽作为哲学家对明末以来的思想界有着引领意义，“发于情性”为核心的文艺观念，即是其哲学思想在文艺美学上的体现。

李贽的文艺美学思想集中体现在其所著《焚书》卷三《童心说》中，其所谓的“童心”就是“发于情性”^[7]的真心。其论述道：

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心。失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初曷可失也！然童心胡然而遽失也？^[8]

李贽认为的“童心”即是“真心”，一定要“绝假纯真”，保持最初“一念之本心也”，说人失去童心就是失去真心。遂又说道：

盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。^[9]

他认为随着人的成长，有“道理从闻见而入”，随着道理闻见的增多，会因名之美丑而采取“欲以扬之”或“欲以掩之”的方式对待客观世界，这样的行为就难免失去真心。继而又说：

童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。夫既以闻见道理为心矣，则所有言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与，岂非以假人言假言，而事假事、文假文乎？盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜，满场是假，矮人何辩也？然则虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也。天下之至文，未有不出于童心焉者也。^[10]

可见，若失去童心其所言则不由衷，处理政事则抓不住核心“根柢”，文辞亦不达。如此之缘故，就犹如假人言假事，而假人也得假喜，这样虽“无所不喜”，但却“满场是假”。在李贽看来“童心说”的核心就是真心、真情。可以说保持真心、真情的“童心”，才是艺术创作的前提保证。因此主张：

苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说甚么《语》《孟》乎？^[11]

李贽认为如没有“童心”，则“无一样创制体格文字而非文者”，历史上的诗文、戏曲等艺术也是如此，他大胆地肯定了小说、戏剧因得“童心常存”而具有的积极意义，从而倡言“发于情性”之说。

李贽“童心说”的核心实则就是对“真情”价值的高度肯定。或可以说是否具有“童心”的特质，在于人之情性在文艺创作中具体体现。由此，“发于情性”即可看作李贽思想在艺术观念中的体现。因为“发于情性”是人个性的具体体现，在文艺创作中有着积极意义。其在《焚书》卷三《读律肤说》中说：

盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎。故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。^[12]

他认为礼义应是人情性内在的自然发生，所谓“发于情形，由乎自然”，与儒家传统认为的“发乎情止乎礼义”的观点截然不同。人的性情不应该受到“礼义”的束缚，要由性情表达“自然之为美耳”，所以强调“非情性之外复有礼义可止也”。由于情性的不同，艺术作品产生的风格和基调自然不同。所以继续论述道：

故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也，若有意为自然，则与矫强何异。故自然之道，未易言也。^[13]

由于艺术家创作之时的情性不同，所以艺术作品就会产生出“宣畅”“疏缓”“浩荡”“壮烈”“悲酸”“奇绝”等不同的艺术风格。这些不同的艺术风格，“莫不有情，莫不有性”，都是“性情”自然生发的具体体现。不能“牵合矫强”，不管情性而一概论之则会流于形式主义。如他批评用统一的格律来要求诗文创作：(www.xing528.com)

淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅。沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。拘于律则为律所制，是诗奴也。其失也卑，而五音不克谐。不受律则不成，是诗魔也。其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无声，相夺伦则无声。^[14]

这些批评都是对诗文创作中没有“发于情性”而发，在李贽看来，文艺创作若脱离情性，便入文艺之“奴”或“魔”之道，所以必须保证艺术创作“发于情性”。即使对具体的艺术现象，李贽也是以“发于情性”为评价优劣的标准。在谈及琴赋音律时他便认为：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”此处“心”即有“情性”之意，并举例论述道：

《尸子》曰：“舜作五弦之琴，以歌南风，曰：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。’”因风而思民愠，此舜心也，舜之吟也。微子伤殷之将亡，见鸿雁高飞，援琴作操，不敢鸣之于口，而但鸣之于手，此微子之心也，微子之吟也。文王虽得后妃，则琴瑟以友之，钟鼓以乐之，向之展转反侧，寤寐思服者，遂不复有，故其琴为《关雎》。而孔子读而赞之曰：“《关雎》乐而不淫。”言虽乐之过矣，而不可以为过也。此非文王之心乎？非文王其谁能吟之？汉高祖以雄才大略取天下，喜仁柔之太子既有羽翼，可以安汉，又悲赵王母子属在吕后，无以自全，故其倚瑟而歌鸿鹄，虽泣下沾襟，而其声慷慨，实有慰藉之色，非汉高之心乎？非汉高又孰能吟之？”^[15]

李贽用舜、微子、文王、汉高祖这些常被称为“圣哲”之人作为例子，充分说明“琴为心声”的艺术主张，批判“琴者禁也”的观点。他认为同样为琴，但随着各自人心的不同和环境的差异，就有着不同的“情性”表达，他说：

吾又是以观之，同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者。而谓手不能二声可乎？而谓彼声自然，此声不出于自然可乎？故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不兢，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也。”^[16]

同一琴但因在“袁孝尼之前”和“临绝之际”却表现出截然不同的艺术效果，而“蔡邕、钟子、师旷”三位仅仅凭借听琴声就能辨别客观事物的一些变化，这就说明“情性”随着环境或每个人的内心世界的变化，而发生着变化。每时每刻都会随人之内心而生发出相应的“情性”，而这种“情性”又通过艺术的手法表现出来。这种表达“情性”的艺术作品，其情感自然会传递给观众，感化于人。由此，“蔡邕闻弦而知杀心”的情景就不难理解了。除此之外，他对于乐舞的评价也是以“发于情性”作为标准的，如：

故曰：“言之不足，故歌咏之，歌咏之不足，故不知手之舞之。”康亦曰：“复之不足，则吟咏以肆志。吟咏之不足，则寄言以广意。”傅仲武《舞赋》云：“歌以咏志，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”以意尽于舞，形察于声也。由此言之，有声之不如无声也审矣，尽言之如尽意之又审矣。然则谓手为无声，谓手为不能吟亦可。惟不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉也耶！^[17]

李贽认为不论是歌咏还是舞蹈，都是为了咏志或尽意的，所以不同艺术之间没有孰高孰低之差，就像舞蹈虽然“手为无声”但是只要能“舞以尽意”自然会得到“善听者独得其心而知其深”的艺术效果。由此可见李贽评价艺术作品优劣的标准是看能否“尽意”，而此处的“尽意”和舜、微子、文王、汉高祖他们一样是“发于情性”的心声之表达。

当然，李贽的“发于情性”也是有要求的，并非只空讲情感而脱离生活。他常将“真”和“情性”联系在一起，也可以说李贽所言“发于情性”是发于真情性。比如其著名的《焚书》卷三《杂说》中的一段话就颇能说明这一点：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂也自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。^[18]

可见李贽认为只有见景生情，才能诉心中之不平，而“发狂大叫，流涕恸哭”者皆是真情之流露。这一点也可以说是对“发于情性”的具体要求，即所发之情性要是真情性。同时李贽对要达到真情性也作出了具体论述：

太史公曰：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋。虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。^[19]

由此对《水浒传》的论述可见，李贽认为“不愤则不作”，不愤而作者就是无病呻吟，要通过内心“发愤”才能展现真情性。也就是说艺术创作者，其内心要有“发愤”的真情性，所创作作品才能“以泄其愤”，而所泄其愤就是真情性的流露，真情性流露的艺术作品才能像《水浒传》那样被传为忠义之作。

总之，李贽以“发于情性”为核心的艺术理论，既鲜明地指出“发于情性”在文艺创作中的重要性，又对“情性”的具体要求也作了深刻的论述。这一理论，不但与晚明以来的哲学思想相对应，而且对主情艺术观念的盛行也有着引领作用，堪称明末主情艺术理论的代表者。