明末清初艺术观念中的徐渭的真率写情

徐渭（1521—1593），初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水、青藤居士等，绍兴山阴人。据《明史》卷二百八十八载：

徐渭，字文长，山阴人。十余岁仿扬雄《解嘲》作《释毁》，长，师同里季本。为诸生，有盛名。总督胡宗宪招至幕府，与歙余寅、鄞沈明臣同管书记……渭知兵，好奇计，宗宪擒徐海，诱王直，皆预其谋。藉宗宪势，颇横。及宗宪下狱，渭惧祸，遂发狂，引巨锥剖耳，深数寸，又以椎碎肾囊，皆不死。已，又击杀继妻，论死系狱，里人张元忭力救得免。乃游金陵，抵宣、辽，纵观诸边厄塞，善李成梁诸子……渭天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书，工写花草竹石。尝自言：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”^[2]

磊砢居居士在《四声猿跋》中称其：“旷代奇人也。行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲为尤奇。”袁宏道在《徐文长传》中也说：“梅客生尝寄予书曰：‘文长吾老友。病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。’予谓文长无之而不奇者也。”这些评论可见，徐渭不仅涉猎诗文、书画、戏曲等诸多艺术，而且都有着非凡创举，堪称旷世奇才。他拜季本、王畿（王龙谿）为师，而季、王又都是王阳明心学的代表者，因而徐渭思想也受心学波及，主张“主情”艺术观念，其观点我们以“真率写情”论之。

所谓“真率写情”，徐渭在其所著《青藤山人路史》中道：“工部佳处，人不易到，乃在真率写情，浑然天成。”将杜甫的诗文评价为“真率写情”，并大加赞赏，正反映了他文艺创作的评判标准和艺术观点。也就是说，徐渭认为写“情”是文艺创作的终极目的，但所写之“情”必须具备“真率”的基本特点，所以说“真率写情”互为你我，相互作用，集中体现了徐渭主情艺术观念。

首先，徐渭认为“真率写情”的基础和最终目的都是“情”。对于“情”在其《徐渭集·徐文长三集》卷十七，《论中·一》中有着精彩的论述：

语中之至者，必圣人而始无遗，此则难也。然习为中者，与不习为中者，甚且悖其中，皆不能处中而他之也，似易也，何者。之中也者，人之情也，故曰易也。语不为中，必二氏之圣而始尽。然习不为中者，未有果能不为中者也，此则非直不易也，难而难者也。何者？不为中，不之中，非人之情也。鱼处水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也，故曰为中似犹易也；而不饮水者。非鱼之情也，故曰不为中，难而难者也。

此论就是徐渭所言“情”的基础，即“中也者，人之情也”，这实则可看作其对王阳明心学的进一步阐发。王阳明认为，“中”即“天理”，而“天理”又是和人“心”密切相关的。徐渭认为，人之“心”之“情”即是中，所以将“中”和“情”相结合，认为“中”即是人之“情”，这就是徐渭所言“情”的基础和理论来源。在此基础上，徐渭才展开对“情”的进一步论述，其在《徐渭集·补篇》中道：

人生坠地，便是情使。聚沙作战，拈叶止啼。情昉而已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远。而南北剧为甚。

可见，徐渭说“人生坠地，便是情使”，认为人生来便是带着“情”而呱呱坠地的，这是不可回避的自然现象。但人会因“身涉境触事”，而有感于诗文骚赋，产生喜怒哀乐等不同的情感表达。所以他说“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远”。这种对“情”的重视，是贯穿于徐渭所有艺术之中的。如又在《徐渭集·徐文长三集》卷十六，《奉师季先生书》中议论乐府民歌时说：

乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子，塞曲征吟、市歌巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情。默会亦自有妙处，决不可以意义说者。

他说乐府民谣虽然因地域缘故有着很大差异，但却都能反映人民生活和世态常情，徐渭称之为“真天机自动”，所以他称这些民间俗曲能与《国风》相媲美，其原因都是在于它们能作“欲写之情”。可见，不论艺术形式如何改变，“情”却始终是艺术表现的核心。如其又在《南词叙录》中评论戏曲《琵琶记》说：

或言“《琵琶记》高处在《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》诸大套”，此犹有规模可寻。惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言：“水中之月，空中之影’，最不可到”。^[3]

由此论再次看到徐渭所激赏的并非如《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》一类具备格套规律的戏曲作品。因为这些大套作品，都是按照一定的模式法则来表达的。而《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》这些作品，则更像“水中之月，空中之影”，虽然没有太多规矩，但它们却是“从人心流出”。徐渭所言“从人心流出”在此即是人之真情的表达。“从人心流出”即是徐渭所说的“真率写情”。

其次，在肯定“情”的基础上，徐渭又对于“真率写情”提出了具体要求，保证了所写之“情”的完美表达。如他在《徐渭集·徐文长三集》卷十九，《肖甫诗序》中强调道：

古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗矣，气（迄）诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词。审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。

徐渭认为古人所谓之诗的核心是“情”，所以会留下千古绝唱之诗。而后世者，虽然都以诗人自居，然而受到各种模式制约，并非由情而发，只是按照作诗的固定程式而为之，这样的诗只是抄袭和卖弄华丽词藻而已，缺乏情感，所以他感叹“有诗人而无诗”。由这样的论述可见，徐渭所说的“真率写情”，所写必须是“真情”，只有“真情”之作才能感化人。因而其在《徐渭集·徐文长三集》卷十六，《答许口北》中称这类作品为“可兴、可观、可群、可怨……读之果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品”。(www.xing528.com)

为了能保证“真率写情”，使作品能有“兴观群怨”的艺术效果，徐渭又接受唐顺之的影响而进一步阐发“贵本色”之论。^[4]这就是他在《西厢序》中的精彩议论：

世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中“婢作夫人，终觉羞涩”之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。众人啧啧者，我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！^[5]

在此论中徐渭提出“本色”和“相色”这一对立概念。他认为“本色”即是人之正身，而“相色”则是替身。或者说“本色”所展现的是“真情”，而“相色”则是“假情”，并且认为在任何艺术中都莫不如此，因而极力主张艺术创作要具“本色”。所以他又在《徐渭集·徐文长三集》卷二十，《书草玄堂稿后》中颇为生动地形容了在生活中“相色”与“本色”的关系，认为“相色”只是一种假象或假设之情，而“本色”则是人之真情。其曰：

始女子之来嫁于婿家也，朱之粉之，倩之颦之，步不敢越裾，语不敢见齿，不如是，则以为非女子之态也。迨数十年，长子孙而近妪姥，于是黜朱粉，罢倩颦；横步之所加，莫非问耕织于奴婢，横口之所语，莫非呼鸡豕于圈槽；甚至龋齿而笑，篷首而搔，盖回视向之所谓态者，真赧然以为妆缀取怜，矫真饰伪之物。而娣姒者犹望其宛宛婴婴也，不亦可叹也哉？渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇有类于是，其为娣姒哂也多矣。

用妇人娣姒的日常生活作比喻，来说明“妆缀取怜，矫真饰伪”都是假设之情，而老来之后再观自己这些做作之态都不是真情。所以，徐渭为了能“真率写情”而提出“贱相色，贵本色”的艺术观点，实际上是对“真率写情”的具体要求。

最后，徐渭的“真率写情”论，并非是抛弃“理”而一味“写情”的。在徐渭的艺术作品和言论中，我们始终能看到徐渭的“真率写情”论所具有的“情理合一”特征。如前所述“真率”即有对理的肯定与认可之意，而“写情”也并非不注重理，这一观点在徐渭的思想中也常有体现，如在《徐文长佚稿》卷十四《草玄堂稿序》中就有明确论述：

或问于予曰：“诗可以尽儒乎？”予曰：“古则然，今则否。”曰：“然则儒可以尽诗乎？”予曰：“今则否，古则然。”“请益？”予曰：“古者儒与诗一，是故谈理则为儒，谐声则为诗；今者儒与诗二，是故谈理者未必谐声，谐声者未必得于理。盖自汉魏以来，至于唐之初晚，而其轨自别于古儒者之所谓诗矣。”曰：“然则孰优乎？”曰：“理优。”谓理可以兼诗，徒轨于诗者，未可以言理也。予为是说久矣，暨之玉仲郦君，始见予于蓟门邸中，则以理，《卫道》诸篇是也；既而见也，则以诗，此稿是也。予两取而揆之，君非不足予诗者，而顾独有余于理……予先为彼说以答或人，既为此说以质于君，君呀然曰：“吾师某某也，而私淑于新建之教者，公其知我哉！”予亦呀然，相视而笑。

徐渭认为，古之儒者作诗和论理是兼修合一的，而今之世人则将此视为两门学问分开而学，所以论理者不作诗，作诗者不论理。在此两者中徐渭认为更应注意“理优”，他说“理可以兼诗”而“徒轨于诗者，未可以言理也”。可见，徐渭对“理”的重视。所以他在《徐渭集·徐文长三集》卷十九中认为“今之有诗人而无诗”，其原因也是和“理”有关，他说：

审如是，则诗之实亡矣。是之谓有诗人而无诗。有穷理者起救之，以为词有限而理无穷，格之华词有限而理之生议无穷也，于是其为诗悉出乎理而主乎议。而性畅者其词亮，性郁者其词沈，理深而议高者人难知，理通而议平者人易知。肖甫与吾结发而同师……始同师时，同学为干禄文字，既而分则同有事于词家，又既而合，则同有事于道。于是肖甫者为诗始入理而主议。

由此可见，徐渭认为“词有限而理无穷”，对理亦是尤为重视的。他所说“古人之诗本乎情”，而此情其实就是“情感”与“情理”的统一。“情”与“理”虽有对立，但将两者的完美结合相互关联、互为你我，才是徐渭“真率写情”论的终极目标与追求。从徐渭的诗中亦可见一斑：

精理通毫末，物情无遁藏。

平生江海心，游戏翰墨场。

实理拟虚味，老饕放笔狂。

……^[6]

总之，徐渭的“真率写情”说，不仅主张“情”在艺术中的核心地位，更对“真率写情”的具体要求也作了论述。他倡导艺术要体现“本色”避免“相色”，艺术家所写之情应是“从人心流出”之真情的“真率”为之。并且认为要做到“情”与“理”的完美统一、互为作用，才是完成“兴观群怨”之作的必然保证。可见，徐渭的“真率写情”说不仅代表了徐渭个人的艺术观念，更体现出主情观念所具有的辩证和时代特征，其主张对明末艺术观念的普遍认同具有很大影响，是明末主情论的代表者之一。