“现代性具有的爆炸性‘震惊’（shock）堪称原驱动力；震惊又转换成规则的、连续的运动；实质就是‘震惊’向‘循流’（flow）转变的过程”[15]，汤姆·甘宁把“从震惊到循流”作为“吸引力电影”的特点，而当我们发现各个艺术门类都有自己的吸引力时，吸引力可以作为艺术共性的话，我们似乎探究到了一个新的领域——把吸引力作为艺术学理论。
吸引力作为艺术学理论至少有三个方面可以实现对艺术学研究的“接着写”。
第一，吸引力作为方法反映了当下艺术跨界融合这一趋势是不可阻挡的。这正是艺术学理论未来发展的核心。在当代艺术的语境中，跨界融合意味着出现了大量的美学新变，这种新变不仅是艺术语言和风格上的变化，更是在吸引力概念在艺术中存在的价值。
今天在任何一个当代艺术馆都可以看到，影像、装置与行为成为美术馆的重要内容，美术馆是否应该包含影像、装置和行为？与其说这是一个问题，不如说这是一个现实。影像已经全面扩展了电影的概念，使得电影本体论发生了嬗变，电影变成了“流动的屏幕，扩展的电影”[16]，即便是最民族的传统艺术——书法，也在不断地与其他艺术门类相结合，增加了对材料的丰富性、对表演的观赏性，甚至营造艺术家个人的崇拜感。电影更是不断强化吸引力，打通了吸引力、体验力、想象力，使得吸引力、体验力、想象力融为一体，最终在知觉层面上震惊观众，这正是为什么唐宏峰说“影像—自然—感知的统一是影像媒介的本性”[17]的原因。因此，如何找到并强化属于艺术门类自身的吸引力，不仅仅是解决艺术风格和技巧上的问题，更是增加与观众的互动、沟通，使观众保持一种震惊和再震惊，使艺术成为释放身体的感知力量和精神世界的思想力量就成为当代艺术最为紧迫的问题，也是我们在学理上深入艺术学理论研究的可行性。2019年获中国文华奖的舞剧《永不消逝的电波》就可以证明这一点。《永不消逝的电波》大量采用了数字技术，在舞台装置、舞美切换、布景转场、演员化妆、服饰道具等方面接纳了大量的影像技术手段，实现了电影语言、舞美语言和舞剧语言的融合。可以说，正是因为这些技术性的手段使得舞剧被景观化呈现，从而在视觉上、音乐上、舞美上和演员表演上捕捉了观众的吸引力。(www.xing528.com)
第二，吸引力作为艺术学理论意味着对现有研究方法的升级。艺术学研究将从一种人文和智性的研究走向一种更为细密的实证研究与比较研究，艺术学研究会在多种方法中自由转换。就传统中国艺术学者而言，更多是中文出身，或者美术出身，以文艺理论或美学为知识立足点和支撑点，强调对艺术作形式研究、风格研究或图像学研究。
但由吸引力所组成的艺术问题，传统的艺术研究方法就未必可以解决，而是需要用更加质性、量化和比较的方法，尤其需要实证研究和比较研究。比如由吸引力带出来的电影触感问题并不是通过文字修辞就能够得到完整的论证。相反，断裂性依然存在，这是一种什么样的“触觉”[18]并未得到实证说明。比如同是蔡国强的烟火作品“天梯”与电影“天梯”[19]吸引力是不一样的，如果要论证这种吸引力的传播效果与个人感受的话，必须要结合数据的实证，这是一种什么样的感受力；再如通过眼动仪、心电图、脑电图测量的数据来证明吸引力的大小，这在目前神经美学、认知研究中已经体现了出来，并且部分取得了突破。甚至我们会发现，比较的方法也会对传统的艺术学研究带来某种新鲜的启示，如民族音乐学在国内学者近20年的研究中，积累了大量的田野调查、民族志等手段，已经急迫到了需要整理、概括和综合研究的阶段，“需要的正是田野经验和素材的‘大锅’和比较方法的‘高汤’将共同构成‘烹饪’的前提，比较研究应成为整体的民族音乐学方法论的‘最终完成’”[20]。可以说，这样的研究方法和思路给我们跨文化艺术研究提供了新的视角。
第三，吸引力作为艺术学理论是应对艺术学理论下整体艺术史写作的创新。就艺术学理论教指委所颁布的文件和近年来召开的全国性艺术史会议来看，艺术史尤其是艺术学理论下的艺术史如何写作，其核心概念、内涵与外延到底是单一艺术史还是跨门类艺术史，这些问题都悬而未决。即便是总体艺术史或整体艺术史，到底有哪些艺术门类和范畴可以进入整体依然是一个问题。因此，我们是否可以有这样思路，以历史时间线为横坐标，以吸引力为纵坐标，找到每一个时间段艺术史最具有吸引力的瞬间，以吸引力为核心和范式进行艺术史撰写。这样一种方式可能会简化艺术史的复杂面向，但是以吸引力为原动力，以吸引力来建构整体艺术史，使得艺术史可以暂时搁置门类艺术史与跨门类艺术史的争议，在一个最大公约数的驱动下实现前进。这也为艺术学理论进一步发展夯实了基础，推动了艺术学理论的学科建设。目力之下，朗西埃的《美感论》[21]可以算得上是一个以吸引力为方法的写作范式。《美感论》的写作就是以时间为横坐标，以吸引力为纵坐标，每一章几乎都是一个最具有吸引力的艺术门类，并且艺术门类之间的比较具有同时期关联性。朗西埃在《美感论》中充分展示了其对于艺术的直觉和敏感，尽管朗西埃的结论导向了审美政治，但是这并不影响我们可以把《美感论》作为艺术史来认识。因为《美感论》无疑给我们提供了一种思路，一种在艺术史、文化史与思想史之间的变体。沿着《美感论》的思路，辅之以“吸引力”作为方法进行艺术史写作，这是艺术史写作留给新时代的难题，也是中国特色的艺术学理论在全球化时代的创新。这正如李心峰所言：“相对于个别门类的艺术史研究而言，这种一般艺术史、综合艺术史、整体艺术史毕竟更为年轻，成果有限，难免幼稚或存在缺陷。但是，只要人们能够根据艺术研究与艺术教育、艺术实践的需要，在这方面努力探索，积极实践，大胆开拓，一定能够让这种范式的艺术史研究逐步迈向更为成熟的境界，诞生一个个愈益让人惊喜的研究成果。”[22]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
